自我的探求与生命的领受

讨论人：杭州师范大学文艺批评研究院教师及中国现当代文学专业研究生

文字整理：张楚悦

吕彦霖：感谢大家参加读书会，今天我们一起讨论宋阿曼的短篇集《啊朋友再见》和《内陆岛屿》。除了是小说家，宋阿曼还是一位诗人，所以大家在读她的小说时能感受到她独特的语感。宋阿曼出生在矿区，有在煤矿短暂工作的经历，她曾在“一席”讲座发表过名为《黑色魔方》的演讲，并谈到这段经历。当时她的工作内容和《领灯》中的云珍差不多：在发灯的时候，她遇到一位被视为“混世魔王”的旧识，他从井下上来后，浑身沾着煤屑，梗着脖子向她打招呼：“你学习这么好，怎么也来这儿了？”除了煤矿，大家在阅读过程中也会发现在宋阿曼的小说中有一条汭河，它们都是宋阿曼作品中非常重要的空间。

我希望大家通过小说的探讨反观自己，当下的历史情境让自我的接受变得格外重要。如何接受自我，怎样领受生命的诸多变化，实际上也是宋阿曼小说的核心主题。希望大家畅所欲言。

一、女性群像的精神气质与生命追求

吕彦霖：我们讨论第一个问题：在《领灯》《她从谜楼逃散》《午餐后航行》《李垂青，2001》《西皮流水》等篇目中，作者宋阿曼始终在书写各式各样的女性形象，你们如何看待她笔下的女性群像，她们的精神气质和生命追求有何独到之处？

袁荣新：我想借助三个关键词深入探讨宋阿曼小说中的女性群像所蕴含的精神气质和生命追求。我不仅相信叙述者告诉我们的，即叙事表层所渴望表达的内容，除此以外，我也想讨论文本的叙事深层，即文学话语超出叙事文本的文化结构部分。宋阿曼塑造女性形象所运用的写作资源一方面来自个人记忆，比如《午餐后航行》《李垂青，2001》等篇中的人物都有谈及马尔克斯、萨特、陀思妥耶夫斯基、博尔赫斯等作家，小说直接或间接引用中西方小说名著，甚至还涉及《神曲》中对地狱的想象。这就说明形象问题不仅仅停留于表层，同样也涉及“影响的焦虑”。这种“影响的焦虑”一部分塑就了文本中这些在苦难中挣扎的女性形象，促成了作者对这些略带艺术家、牺牲者气息的女性形象塑造；此外，作者也在探尋具有个人生存意义的女性形象。

我提出的第一个关键词是“苦难的承受者和伤痛的疗愈者”，而疗愈创痛的方法就是以各种不同的方式突破个人生命的边界。针对这个问题，我想引用托卡尔丘克在《太古和其他的时间》中的一句话：“人只要见过这个世界的边界一次，她就会感受到一种锥心之痛。”文本中的女性形象都不是对苦难缺乏“自我意识”的人，比如《午餐后航行》中的何溪承受着个人的欲望之痛，以及人与人关系的隔膜与孤独，《李垂青，2001》中李垂青承担着世人对艺术家的遗忘和对世俗之见的反抗，《领灯》中云珍承担着父亲的死亡以及个人青春消耗在煤矿之中的苦闷，等等。这些女性形象一方面承担着记忆的创痛，另一方面也在用个人内心化的方式去突破环境造成的边界，疗愈自身的记忆创痛。比如《午餐后航行》中的何溪和不同的男人交往，让自己忘记生存的苦闷，但当她无意识生出对灵的维度的“爱情”的追求时，却发现自己仍旧被男人欺骗，从而陷入苦闷中。

第二个关键词是“饥饿艺术家”。卡夫卡生命晚期完成的《饥饿艺术家》表达的是当饥饿艺术已经不被人理解并且庸俗化之际，饥饿艺术家仍旧选择表演并且最终像“枯草”一样死去的牺牲精神。《西皮流水》中，石青敢于维持艺术的纯度，不局限于外在修炼艺术的技巧，小说中有石青跟随张春子去荒原、高山的场景，甚至石青敢于顶着压力突破自身“传统艺术家”的身份边界，演绎新形式的艺术。在《李垂青，2001》中，作者坦言“李垂青和海海是一类人，他们钟情于各自的天命。人一旦有了使命感，就成了潜在的殉道者”，“这‘一点提示让他可以得到的变得更少。真正的抒情诗人对一切情感介入都谨慎，怕落了俗，变了质，甚至无情可抒，这是绝对无法接受的。”这些人为了维护艺术的纯度，不惜改变生活方式成为“潜在的殉道者”。在小说《她从谜楼逃散》中，母亲为了家庭的幸福，不惜毒死自己和孩子，她的二儿子为了家庭的幸福毅然放弃自己的幸福，这也是牺牲精神的重要表露。

第三个关键词是“个人精神的自画像”。我认为文本中贯彻着一种自我意识的分裂与追寻。这些受难而不放弃想象力、敢于拓展生命边界的女性在一定程度上都是作家乃至人物勇敢追寻自我而显露出来的。这里引用尼采在《悲剧的诞生》中的一句话：“抒情诗人的形象只是抒情诗人自己，它们似乎是他本人的形形色色的客观化，所以，可以说他是那人‘自我世界移动着的中心点。不过，这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础。”宋阿曼叙事文本中的李垂青、石青等艺术家形象亦是如此。

邓秀：我想说说《午餐后航行》中的何溪，她有点类似感官动物，比如文中提到她喜欢坐在板凳的一角，以及她对噪音的敏感捕捉；她对性爱的看法也和传统世俗的观念不同，她企图通过感官的满足找到自己的存在。其次，她不追求长久的关系。“这是来自一种控制者的胸有成竹”，也是一种自我保护机制。其实何溪是极度孤独的，她恐惧亲密关系，不愿向任何人袒露心扉，这样也就不会被伤害了。在文中她总是以旁观者的姿态看待身边的人与事，呈现出一种松弛感和“离弃”感。但是她在爱上徐魏后失去了这种泰然，变得患得患失。再次，何溪的性格在理性和非理性之间拉扯的分裂感，在徐魏离开后集中爆发，她再也难以承受这种拉扯之后的失落和绝望，最终试图跳楼。《她从谜楼逃散》中的母亲也是分裂的，她的内心充满矛盾：表面对脑瘫儿子不离不弃，实际上内心也难以抑制地责怪他耽误了一家人的未来，甚至想用毒药结束这样的生活。最后，作者笔下的大多数女性身上都有一种逃离感，她们渴望逃离世俗道德，逃离城市的喧嚣和琐事。

吕彦霖：两位同学的发言我觉得蛮好，但有些程式化。因为宋阿曼其实跟大家年龄差别不大，她在小说里写到的困惑可能我们也会遭逢。从本质上来说，许多文本未必指向具体的人和事，实际指向一种所有人在不同时代都会遭遇的生活处境。譬如，大家觉得《午餐后航行》中的何溪似乎有性瘾症对吧？她不追求长期稳固的关系，但是大家如果换个角度观察，可以发现何溪只是身体上放纵，却在精神上追求真爱。鲁迅曾经说过，像阮籍、嵇康等名士，他们最珍视的就是名声，但他们很多时候是以反礼教的方式来表达自己对很多东西的珍视与尊重。小说中徐魏的出现让何溪发生了彻底的改变，她开始期盼长久的关系。其实何溪一直都知道徐魏可能只是暂时出现，他不过是生活中的“奇迹”，但是她随后越来越希望把“奇迹”变成“日常”。而这种对另一个人长久的爱的期待已经压制了何溪的性瘾症，甚至在某种程度上医治好了何溪，只有这样才会出现最后一个环节：何溪自己在楼上说“我才是他外面的人”，因为她非常想进入秩序之内，而她摇动双臂的行为，恰恰对应了情人的职业，不过这是一次徒劳的航行。

严沈幽：听了老师说的何溪有性瘾症，我联想到了米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》，其中的男主人公其实也是一个性瘾症患者。我先来讲讲这些女性表面上的特质。宋阿曼笔下的女性在表面上总是冷静而平淡的，这种淡然中有她们优雅的一面，而平淡的表情和内心丰富敏感的情绪之间形成了巨大的张力。在这种平淡中，她们刻意疏远现实世界和人群，刻意保持一种游离于生活之外的态度。比如《领灯》里的云珍独自一人住在顺子胡同，这个胡同毫无人烟，仿佛与世隔绝。从这种刻意疏远中，可以看出这些女性果决坚毅的性格特点，比如《西皮流水》里的石青毅然放弃曾经刻苦练功换来的地位和前途，只为了追寻一个遥不可及的朦胧的感觉。这些表面冷淡的女性其实总是深陷于灵与肉的冲突和矛盾中，这也可以看作孤独带给她们的一种反噬。这些女性都是知识分子：李垂青是诗人；石青是花旦；何溪喜欢《月光奏鸣曲》，喜欢陀思妥耶夫斯基；刘玄是女研究生……她们都是有着轻盈灵魂的女生，却总是陷于生活的沉重难以自拔。比如《四十九度中》有这样一句话：“其实靠近他，似乎是自己与自己在完成一桩交易；可想要彻底远离他，母亲的三句话会像滚烫的烙铁烙在同一个地方，生疼。什么是爱情？爱情能当饭吃？看看你多大了，多大了？过了这村可就没这店了。”这种话其实在现实生活中也会听到。是妥协于现实，还是艰难地坚持自己的爱情、梦想，正是她们所处的状态。她们更多追求的是一种诗意的生命状态，一种有爱、有灵魂的生活。

吕彦霖：我觉得沈幽同学说得很好，其实我很期待大家能说出令我震撼的看法，还有没有同学想谈这个问题？

徐欣兰：宋阿曼笔下的女性都对自我有较为清晰的认知，这或是体现在她们的人生目标上，或是体现在她们对自我的剖析上。《李垂青，2001》中的李垂青正如她的诗句一般：“我钟情不被任何人记住/任务在身的人不宜生前相认。”她的身上有着诗人的使命感。《西皮流水》中的石青专注戏曲，是一个“守得住”的人，她们都有自己的人生追求，而非“迷茫的一代”。而《午餐后航行》中的何溪患有性瘾症，在世俗的眼光中，这是一种难以启齿、令人羞愧的病症，但她选择正视自己、接受自己。《她从谜楼中逃散》里的母亲原是一位人民教师，随着脑瘫儿子的出生，她失去了体面的工作，家庭被拖垮，但她没有被苦难吞没，她的内心一直保有对过上正常生活的向往。独立的女性并非只有一种状态，小说中的女性身处各地，职场或者家庭，有人成功有人失败，但她们都是人格与思想独立的人。她们所体现的精神气质是清醒、冷静的，因为对环境和自我有清醒的认知，而后按内心所想作出选择，使得她们的行为性质冷静而非盲目。宋阿曼曾说，想让自己小说中的女人像将军一样“将军不下马，各自奔前程”，她或许做到了，小说中的女性独立而清醒，正如将军一样，按照各自所想，走向不同的道路。那位脑瘫儿的母亲为了二儿子的未来，选择和大儿子一起自杀；李垂青俨然一副天生的诗人模样，却说喜欢朴素的恋人“会干农活就最好了，气候恶劣了，我们还能回东北种田，饿不死就还在一起”；石青因为对老肖的好感，愿意冲破师傅的告诫和行业的规矩，和老肖进行一次新与旧的碰撞；云珍在外求生失败后，选择回到曾经想逃离的煤矿。这些女性的选择看似出乎意料，却在情理之中。因为她们都有一种能力和勇气——一种在生活的河流中不断认识、接纳新的自己的能力和勇气。小说中的女性之所以给人一种平静的气质，大概就是因为她们可以在外界生活与内心世界之间搭就一座桥梁，做到自我宽解。

高嘉颖：我觉得宋阿曼笔下的女性群像体现了在死与爱之间纠缠的悲剧性。比如在《她从谜楼中逃散》中，我们看到了一个母亲内向的矛盾与挣扎，她用死亡成全了爱。小说运用全知视角，写出了母亲内心的犹豫与挣扎，体现了她赴死的超脱，这一母亲形象是有血有肉的。此外，这些女性群像还体现了青春爱情的朦胧觉醒，《领灯》中的云珍和马马强从相知、相恋到最终分开，云珍为了马马强安心考公务员，承担起两人的生活开销，甚至计划着两人的未来，但最后马马强一通电话结束了两人的感情，云珍独自承受着痛苦。或许我们不能用道德来审判对错，但这对于云珍来说是一次爱的尝试，她在这场爱情中奉献自己，却最终被生活主宰，留下真实的哀伤。可以看到，通过对外部现实世界的感知和对疼痛的体验，云珍实现了青春的觉醒与成长。另外，就爱与性之间的分裂而言，现代社会的发展改变了人原有的认知结构，精神危机问题不能不被重视，从对女性人物的塑造中可以看到作家对人的内心欲望的關注，她在思考人的归宿。在《午餐后航行》中，作家运用独白、臆想、回忆等方式刻画了性瘾者何溪的形象。小说在情节上似乎陷入俗套的圈子中，但对人物生命力的展现有可取之处。何溪的形象饱满，富有张力，小说体现了她前后感情的巨大转变。从单纯渴求身体的快乐到追求一份真诚长久的感情，她在灵与肉的冲突中挣扎，最后走向解脱。对于何溪而言，感情起初并不是必需品，唯有性能带给她快乐，可以说，性与爱是截然分开的，但伦理又让她在这种欲望中反复挣扎。与徐魏相识后，她的情感和身体都得到了慰藉，但徐魏的离开彻底粉碎了她的幻想，这种破裂使她走向大楼顶层。她是否自杀不得而知，但作为小说人物有其鲜活的生命力。

闫东方：我就着大家说的《午餐后航行》说几句，读完这一整本小说以后，我觉得作家还是处于文艺青年的状态。我认为作者在《午餐后航行》中谈论了灵与肉的问题，这是现代文学中很传统的命题，只不过作者敢于张扬对性的问题的探讨，但其实这都是一些被人写过的内容。另外，宋阿曼笔下的女性形象看似独特，事实上却是庸俗的。我认为宋阿曼笔下女性的独特性表现在她们具有独特的精神世界，或者说作者利用自己的精神世界指导、塑造笔下人物的独特性。作者所沉迷的问题其实是一个老问题，可以这样说，这些人物很像我身边的女孩子——她们可能二十多岁的时候为了追求爱情非常疯狂，而到了快三十岁时立刻结婚，结婚对象却不是她为了爱情所追求的那个人，而是一个在世俗意义上有车有房、适合结婚的人。《午餐后航行》中的何溪幻想未来，包括对婚礼仪式、装修风格、夫妻关系保鲜等的幻想，在“他”不在的时候，何溪却在幻想着与“他”的一切，这其实是一个庸俗的幻想。小说最后谈及河流倒流，这一段描述虽然特殊，但这条河流最终要“融进正确的流向，和千千万万的支流一起汇入大海。最终的方向是一致的”。而父亲的声音从天上传来，可见作者认同比较大众的获得世俗幸福的结局与方式。那么，“文艺青年”怎么落地，以及我们作为“文艺青年”最终如何落地？我觉得这是一个值得思考的问题。如果大家也观察到身边的女性从文艺、叛逆的时尚女性迅速转向所谓贤妻良母角色的话，可能也会对小说存有一些疑问。

李佳贤：我对《午餐后航行》的看法和你有一致性。我首先在想作者为什么要写这么狗血的故事？此外，作者呈现了三个不同年龄段的女性对于恋爱婚姻的态度，类似电影《20 30 40》。在小说中，房东是最年长的离异女性，何溪是三十岁左右的女性，最后搬过来的王灿灿是女大学生。这个三十岁的女人爱上了自己合租室友的男朋友，而且两人发生过关系，爱而不得后甚至意欲轻生，这个故事是比较庸俗的。我比较认同东方所说，何溪十分潇洒地不与人维持长期的关系，结束之后就把男性当成一件衣服扔掉，其中男女的关系及地位其实被颠覆了。小说中的女性有非常明确的意识，这一方面出于女性对自我的保护，另一方面是所呈现出的独立的现代女性的先锋姿态，但究竟要追求一种怎样的生活，其实她并没有概念。所以，当女性真正遇到一个自己喜欢的男人，并想要与他维持一种长期关系的时候，她最终的设想依然是回归最传统的生活。何溪从之前那样一个很不规矩、独具个性、很先锋、很现代、想要追求独立的女性，一下子退回到最传统的女性序列中了，作家可能也是为了在小说中呈现女性的这种困境。大家总是在书本中接触到独立平等的观念，但即使你有非常清晰的观念，当这一观念与现实接触，即这一观念落地的时候，它立刻就像泡沫一样碎掉、归于尘埃，最后还是要回到最传统的角色与生活中，我认为这是作者所呈现的状态。

闫东方：补充一下我的发言，我觉得小说其实在探讨人的归宿以及人的身体欲望的问题。对中国人而言，面对自己的身体是一件困难的事。我认为作者如此书写其实有些俗套，但她在故事中提出这样一个问题，从意义层面而言是有价值的。可能文艺青年在读的时候会有很强的代入感，这也是很多文艺青年会喜欢这篇小说的原因——认为自己身披铠甲，但是在某一刻也会为世俗生活所征服。另外，我想补充佳贤的观点，其实这种世俗的生活未必是一种倒退。做时尚女性或者所谓的先锋女性，也可能只是一种大众潮流，而不是真正的自己。我认为喜欢什么就应该去追求什么，就像如果真正喜欢世俗生活，喜欢成为贤妻良母的话，你去做就好了，每个人做自己喜欢的事情就很好了。

王海晗：文珍的小说中也体现了与宋阿曼小说类似的这种主题。文珍的小说经常写到主人公出逃而后又回归或觉醒，最终又回归日常生活。我认为这是因为她出逃后认识到了自我的有限性，而这实际上就是精神觉醒的表现。其实百年前，鲁迅的《狂人日记》中已经出现了这个主题——狂人觉醒后的最终结局是什么？是他在某地做了候补官员吗？《狂人日记》其实描写的是一个发了狂的人最终被“治愈”的过程。我们常常把“狂人赴某地候补”解读为他与世俗同流合污了，但在伊藤虎丸看来，狂人其实实现了对启蒙精英的意识形态的克服，也就是说，他清醒地回到了现实生活，从而能更好地直面自己的有限性。这一主题无论在现代作家还是当代作家的写作中，其实都有脉络可以扒梳。

二、诗性语言风格

吕彦霖：我们来讨论第二个问题，宋阿曼除了是一位小说作者，同时还是一位诗人，你们认为她的小说呈现出何种独特的语言风格，这种语言风格和叙事节奏与她所希望呈现的主题有什么关联？

张楚悦：如果用一个词概括宋阿曼小说的风格，我认为是“轻逸”，而这种轻逸风格的形成可以从四个方面来讨论。首先是诗性的语言，读完这两部小说集，加上前两天杭州下雪了，我突然想到徐志摩的《雪花的快乐》：“飞扬，飞扬，飞扬/你看，我有我的方向！”宋阿曼小说的主题和语言特色都与这首诗呈现的意境有异曲同工之妙。《内陆岛屿》“由十二种完全不同风格的文字浇筑而成，有坚硬，有脆弱，有凛冽，有温柔”，我们可以发现这部小说集处于众声喧哗的状态，篇与篇之间语态、语体和人称都是动态且不稳定的。就诗性的语言而言，我想以《内陆岛屿》的三篇小说为例。首先是《公孙画梦》，小说第五节“审判”开篇“当我们变为尘土的时候，我们必定要重新受造吗？”重复了三次，结构上有增强语势的效果，公孙梦境中出现的鹿、瓦当、莲花等古典意象也为小说增添了诗意。其次是《小亦庄》中，男孩跟踪母亲回到家之后“戴上耳机，點开一首钢琴曲。旋律盘旋在夜的上空，像一条长河，漂流在其中的是一段段历史。时间是小节，死亡是休止符。生死一场不就是一段乐章，秘密藏在音符里，经不住盘查，经不住拷问”，音乐的融入既为小说增添了诗意的氛围，也在情节的推动上起到缓解紧张的效果。然后是《四十九度中》，这篇小说与林徽因的《九十九度中》在手法和语言上都有相似之处，二者都是通过意识流的方式渲染燥热的环境，但与《九十九度中》不同，《四十九度中》穿插着一些具体的事件，也就是说，它没有《九十九度中》那样密集的意识流表现，宋阿曼运用诗性的语言展现了人与城市之间的疏离。而更为明显地体现了诗性语言特点的是小说集《啊朋友再见》。从总体上，《啊朋友再见》语言纯净，不沾纤尘，轻盈澄澈，而且能指较为统一。比如《堤岸之间》很有质感，让我不禁想到了“炉火旁打盹，回忆青春”的诗句与画面，但小说又有一种莫名其妙的虚幻感，仿佛一切都是不真实的，仿佛人生就是一种充满沉浸感的假设。在整部小说集中都可以看到作者内在思绪和意识流的共时性流动，比如《李垂青，2001》中吴弥在复述李垂青故事时思绪的荡漾，《白噪音》中小张在空房间、瑜伽室关于小说《大师与玛格丽特》、电影《年轻气盛》《幸福的拉扎罗》的思绪流动等，这些片段的外在形态是叙事性的故事，但其内在本质则是诗，小说家因拥有对细微事物的敏感，从而能够洞见世界的繁复和人心的参差。中篇《啊朋友再见》的语言是种带有阻滞感的流畅，童年、成长、爱情、友情，确切的往事可能随着记忆的模糊而淡去，但那些可能触发往事记忆的机关还埋藏在生命河流不知名的某处，而且小说的语言顺滑地指向我们习焉不察的生活，但叙事的片段是关于生活的哲思，经常让我不禁驻足停留。因为诗性语言的融入，小说仿佛使用了胶片滤镜，带有往日时光的泛黄光泽，而且这篇小说仿佛是作者为一段青春记忆及其精神所作的备忘录，成长中的细节一方面避免了生活的琐碎，另一方面焕发着带有别样气质的柔美光彩，拥有轻逸的生活美学品格。

诗性语言的锻造也在一定程度上赋予了小说绵延的时间感。宋阿曼在创作谈中说，她的“书写更多是在留念时间”，而且初次阅读小说集《啊朋友再见》后，我隐隐觉得小说拥有时间的流淌之感，但是我无法说明它的来由；不过，我重读时发现了一个也许可以称得上是互文的现象，就是刚才老师们提到的“汭河”在作者的笔下多次出现。这本是一条一直干涸的河流，在《堤岸之间》中，法图爷爷面对枯水的河床断层想象他年轻时河流有水的样子，而在小说结尾，这条河迎来了潮汛。在小说集最后一篇《啊朋友再见》中，很久没回家乡的刘玄问司机师傅：“那是汭河吗？”司机说“是”，刘玄说了句“不是枯了吗”，司机说“早都涨潮了，汛期的时候水大着呢”。从中可以发现，在小说集《啊朋友再见》中，汭河经历了从有水到干涸，再到又有水的一段漫长的时间。所以最初阅读时感受到的绵延的时间感在这个意义上是通过一条河的干涸与涨潮完成的。同时，不同小说内部也有绵延的时间感，如果说《李垂青，2001》《西皮流水》和《白噪音》中的松弛和幻想是青年一代对现时困惑的解答，那么在《堤岸之间》中，这对老年夫妇也有对时间流逝的类似困惑，法图爷爷说：“瀑布真真实实地出现在他的眼底。人就是这样‘咔嚓一声老了。”小说的笔调从容、缓慢，在分外平静的生活里，没有什么起伏的波澜，也没有任何外力的介入：法图爷爷在冬日结冰的河流边上感受到逝去的时间；法图奶奶一边怨憎，一边忍不住怜爱。无所谓方向也不设计出口，仿佛可以永远这样讲下去。这篇小说既描写时间本身，又描写人如何度过时间。虽然小说只描写了法图爷爷和奶奶的一段时间，但可以在脑海中勾勒出他从出生开始的整个成长历程。小说结尾“消失的人全都出来了”，在时间的流淌中，完成了对青春与故人的追忆与缅怀。此外，小说也常常通过意识流等方法扩充某一瞬间的时间容量。而在《内陆岛屿》中，与《啊朋友再见》的线性时间流向不同，《公孙画梦》是对时间的超越与打破，时间在古今间跳跃。一开始阅读小说时，很难发现小说其实是同一个名字在时空的架构下所完成的古代公孙与现代公孙的对话。小说从某种生活情境出发，最终却完成了对日常生活的超越，走向了对自我的追问，也就是在第一点中提到的诗：“当我们变为尘土的时候，我们必定要重新受造吗？”在小说结尾，古代公孙为自己娶妻，现代公孙有了孩子，在“奔鹿”瓦当的牵连下，生命兜兜转转，古与今实现了对话。

其次是先锋的形式实验，我想以《第九个人》为例来说明。虽然小说中的故事并不新鲜，但作者所选用的是种有意味的形式。小说中的每个人都以为自己看到的是真相，但是真相背后还有真相，从而展现人生的残酷面相，探讨生活和人性的多种可能。小说以巧妙的结构铺展本不新奇的案件，结构上与格非的《褐色鸟群》有一定的相似性，但《第九个人》通过迷宫式的叙事结构，营造了一个相对完整、可以还原的故事，这是小说先锋性的体现。

另外，小说叙事节奏的特点与其短篇小说的体裁有关。选用短篇小说的体裁，更方便读者对主题的理解，而且进一步展现了短篇小说所特有的精神性、超越性和思维深度。作者之所以体现出这种轻逸的、诗性的美学风格，是因为在她看来“轻盈可以保护直觉”，而直觉在对自我接受与人生存在状态的思考、反思中占有最重要的地位。

吕彦霖：楚悦同学的分析很有意思，还有其他同学想谈谈这个问题吗？

张慧玲：我认为宋阿曼的语言风格是平淡隽永的，带有一种智性的思考，所以她的小說阅读起来会有一种阻滞感，需要读者静下心去体会，一步步地揣摩语句中的细节和情绪。我摘抄了一些我比较喜欢的句子，比如她在《李垂青，2001》中写道“我们无法真正用眼睛看清自己的全貌，这或许是造物神设置的给人最后的谦卑”“我们根本无法真实地看清自己，这项提防人类自满、提防人类拥有全部智慧的设置，可能是人类常常感到无助的原因”。类似的语句还有很多，我在其中读出了一种隐隐的神性，这会不会与宋阿曼本身是回族有关系呢？因为她的作品里出现了很多类似于造物主、造物神、引导光、恩赐、轮回等与宗教有关的词语（《她从谜楼逃散》、《公孙画梦》等）。神在宗教中往往是智慧的象征，宗教追求一种启迪性的真理，作家在小说中所追求的智性思考是她的宗教意识不经意流露在文本中的体现。这种智性思考也让她在小说创作中流露出对人生乃至人性本质的疑问和挖掘，所以她用巨大的耐心罗织文字，她希望读者在阅读时不是一览无遗地长驱直入，而是能够通过文字沉思，为某个片段驻留，并且通过那个片段发生联想，产生思考。同时，这些片段往往是生活的细微以及瞬间体验，比如在公共阳台上看山、地铁跃出地面的瞬间、阳光透过树叶的间隙洒在地面上、月光铺在水面等等，一系列日常生活中最普通不过的画面在她笔下都能得到细致的描写，她笔下的各色主人公在这些细微处得到启示，也让读者试图在这些启示中找到属于自我特有的精神感受。其次，宋阿曼的语言是偏诗化的，很多篇目的故事性不是特别强，偏散文化，在阅读她的文章时，我总感觉有点废名的味道，他们都注重对情绪和意境的渲染。诗讲究语言的丰富、含蓄，宋阿曼的小说也是如此，她通过对文字的精准把握，展现出了一种独特的轻盈感，这或许和她同时是一个诗人有关，比如《西皮流水》中“只有风在原野上奔跑”“几乎所有的夜晚都是灯火通明，城市的每一天都是有价码的”，值得我们仔细体味。

袁荣新：我认为宋阿曼小说的语言风格还具有梦呓性、想象性、哲理性的特点。小说在现实和梦境中不断跳跃的叙事节奏，在一定程度上帮助主人公挣脱现实层面，在想象性的层面对世界进行“反抗”。比如在《公孙画梦》中，公孙在现实生活中、父亲死亡后选择做梦，在妻子离开后又选择继续做梦。我们还可以看看公孙的梦的内容是什么，比如他在梦中造就一个“蒙古的男孩”以及他通过做梦、包括研究梦来探寻父亲的死亡和家族的命运，而且小说中出现了博尔赫斯的经典文本《沙之书》。《沙之书》叙述了一本无论怎样也无法翻完的书，甚至用火也无法烧破它，为了消灭这一恐惧，叙述者最终选择把这本书放在图书馆中，把一种无限放在另一种无限中。另外，博尔赫斯的《圆形废墟》讲述了一个人怎样通过做梦造就一个人，但结局是，这个造梦者自己也是别人的一个梦。同样可以和宋阿曼小说形成互文的还有《神的文字》，小说描写了一个被外在环境束缚的人，如何通过做梦来超越有限的现实。再来看《公孙画梦》，梦对于公孙的作用是对抗现实处境中他父亲及前妻对他构成的焦虑状态，而且是梦使他不再杀人，并且通过一种有计划的死亡使肉身逃离尘世，转世为婴。但公孙转世的结局不是来到类似天堂的所在，而是重回人间，这不是再一次地被抛入世界吗？梦境和现实的掺杂寓意着生命焦虑的不断轮回，不可解脱。所以在一定程度上，宋阿曼的小说讲的是寻求解脱的过程，作者在这个过程中也在试图开拓一种想象的新的可能性。

吕彦霖：我比较认同袁荣新同学所说的“解脱”一词。刚才东方认为有些故事好像比较俗套，觉得不应该写这样一个俗套的故事是吧？

闫东方：我不是说文艺青年不能写俗套的故事，而是说在我们这个时代，做文艺青年本身就是一件俗套的事。

吕彦霖：所以文艺青年要“落地”。

闫东方：是的。我特别喜欢《李垂青，2001》。这篇被放在第二部小说集第一篇的小说，与上一部的小说相比有巨大的进步。小说所描写的是文学的意义并没有丧失。小说特别好的地方在于，每一个人都落在了地上，比如小说最后写到一位送水工，吴弥等怀疑这是他们曾经的朋友方博士，但是他们认为“不必追”，这是文学中共有的梦幻，是我们文艺青年在青春期共有的感受和经历。但是当到了三十岁左右，人生进入了分水岭，小说中说吴弥“拿到了研究生的录取通知书”，我和她有相同的经历，对于我们来说，保留文学青年的一面是较为容易的，但我也有一些朋友甚至高中都没有毕业，他们在走向社会的过程中其实很容易丧失文学青年的气息，但这有时并不是一种真正的丧失，你看宋曦对吴弥说“小说集要送给我一本”，我认为这是一种很真挚的情感。至于对李垂青形象的塑造，我认为这可能与宋阿曼在北京生活的经历有关，她作为这个最大的文化圈中的新人，不断会听到一些前辈的故事。在某种意义上，李垂青可能也是她心中的一个前辈，但这位前辈如何脱离所谓的神话，真正写出自己心里的东西，我觉得小说真正写到了这些东西。一个没有那么出名的诗人沟通了这三四个人，这种情谊是非常难得的，我觉得这是文艺的价值所在。

吕彦霖：东方其实就是我心中特别接地气的文艺青年。刚才袁荣新同学说得很好，我想从《她从谜楼逃散》谈谈宋阿曼小说的语言风格。这个故事很简单，小说描写了一位母亲为了二儿子的幸福，决定把大儿子毒死的故事。小说通篇是心理描写，但作者并没有运用现代主义的技巧，而是开放全知视角来谈这个问题，作者运用了很多短句，大家可能也发现，小说的语言有一种俯瞰的效果。而且我也认为小说的语言很有诗性，一些情节也体现出作者受到了《圣经》的影响，比如在《她从谜楼逃散》中，母亲决定毒死大儿子时，她看到“有个男孩站在河的对岸，她听见爽朗的笑声从不远处传来”，而且她最后说了三个“我愿意”。小说运用了散文诗乃至叙事诗的叙述结构来推进、传递情感。宋阿曼的小说依赖抒情作动力，但她的情感从来不是一推到底的，而是相对持续、层层累积。宋阿曼非常喜欢不动声色地把故事的全程呈现出来，这仿佛是缓释型布洛芬颗粒的感觉，不是卒章显志，而是在全程中缓慢释放故事，小说的每一部分都有比较均衡的情感能量分布，这与小说的整体风格有关。

另外，刚才袁荣新和东方老师都谈到，文艺对人而言到底意味着什么的问题，我觉得宋阿曼的小说中都有于物于人而言的意义的关注。最近几年学习哲学的人越来越多，那么我们文学专业的意义到底在何处呢？我认为文学的意义是为自己找寻真正脱身的可能性。我曾思考是否应该在课堂上给同学们讲悲观的东西，后来我发现，认识生活的悲剧性和好好生活并不冲突，相反，认识生活的悲剧性是在我们非常绝望的时候为生活留下后路，这是我们最终自我解脱的可能性。在宋阿曼的小说里，文学是人与人之间连接的渠道，它为我们保留了解脱的可能性。宋阿曼之前说自己做文艺青年的时候特别喜欢“破碎”，但隨着年龄渐长，她认为生活的主题不是破碎，而是愈合，也就是生活破碎后如何让它继续运转。宋阿曼的小说所谈论的不是绝对的道德是非，而是人在内心秘密、欲望的驱动下所产生的行为，为这些行为寻找原因，最终依赖谎言、现实或某种突发事件自我疗愈、接受自己。就像东方刚才说到，在《李垂青，2001》中，吴弥其实是借助这位传说中的诗人找寻自我，她说：“我又怀疑，我拼接起的李垂青是真的李垂青吗？”她其实是在对李垂青的寻找中，“在真实与复本的裂隙中衔接了自己，书写反倒成了给李垂青祛魅的过程”。对李垂青的“祛魅”也使她自己获得了对生命崭新的认知。也就是说，所有经过她生命的人，无论是方博士、不再做同行的宋曦，还是曾经花神咖啡店的朋友们，都是她生命中美好的一部分，但他们各有去处；相反，她要带着和他们的共同记忆继续往前走，携带记忆并使其融入自我，这才是生命最重要的东西，这是宋阿曼小说比较打动我的一个方面。《西皮流水》中的石青其实是一个活在规矩里的人，但她因为爱上了老肖而丢下了规矩，虽然小说把石青对他的爱描写得非常淡。张春子也因为石青最后所表现出的动人的生命力而不再计较，她认为这才是石青，台上的青衣。在小说的最后，石青抛下一切得失，参加老肖的演出，这说明她后来回到了人间。石青早年被师傅束缚，被荣誉和所受的苦束缚，她从来没有真正自由地喜欢自己，所以回到人间的过程对于她特别重要。在小说结尾，她和张春子说“改天我们重新去逛逛庚街”，这平淡的一句实际上有重生的喜悦。

闫东方：而且我认为这篇小说也是对张春子和石青两个人独特感情和彼此羁绊的隐喻。

三、书写“失败者”及其时代意义

吕彦霖：除了书写女性之外，宋阿曼曾在采访中表示，自己希望以具体的人为时代备忘，你们如何看待她笔下那些世俗中堪称“失败者”的个体？这些具体的人有什么共同之处，他们的存在对于时代有什么意义？

张楚悦：我觉得这些“失败者”只在某个层面上是“失败”的，他们的人生并不失败。他们的共同之处是，无论男女都不是歇斯底里的癫狂，不是深陷欲望深渊的沉迷，也不是陷入各种关系的撕扯，而是平静泰然的模样。我认为最明显地体现了“以具体的人为时代备忘”的是《李垂青，2001》。小说的题记“在新世纪废墟上被读到”本身就包含了回溯历史的视角，而且小说中充满对时代症候的呈现。同时，这些文学青年也追求摇滚音乐和诗歌，“在城市内部画出一道新人格边境”，作者说这是“集束创造力的盛况”，是“纯粹的青年品格”。可见这是一个真正属于青春的时代，每个人都是那个时代特有的，也正是因为这些人才有了这样一个年代。所以他们对时代的意义，首先就是他们成就了这样一个时代。而李垂青是小说中最具时代特色的人物，她的“低温”是当时许多理想主义青年的降温剂，她的魅力“是直觉性的，不需要任何物质点缀”，她对戏剧的投入既是一种时代症候，也是她接受自我的过程。作者通过这些人物及其负载的症候，表达了对没能参与这段岁月的遗憾：“一些刹那，我好像亲身领略了那个年代的失意与热情，我又常感遗憾，因为自己落笔能写出的只是其百分之一而已。”在这个意义上，李垂青是一个时代的象征，她的消失隐喻一个时代、一个世纪的终结。

李垂青显然是作者为备忘时代的具体人物，但在我看来，她的消失并不是失败，而且作者认为诗人不是一个永恒的标签，更不应该成为一个人的束缚，所以当宋曦未来是否会写诗变得扑朔迷离的时候，吴弥说：“我也不会错愕，我会祝福他。”从文学性的意义上，这篇小说提供了上世纪九十年代“诗人之死”问题的出路。在文学史中，九十年代的“诗人之死”事件还存在一定的讨论空间。在这个意义上，宋阿曼在《李垂青，2001》中通过塑造李垂青这一诗人形象，一方面是想让我们走近那个时代，了解那个时代的样貌；另一方面，她似乎是想通过这篇小说展现对“诗人之死”问题的思考，同时进一步思考诗歌与生活的边界和关联，而且这两部小说集的其他篇目也有对艺术与生活关系的探讨。因此，就李垂青的形象于时代的意义而言，对她所处时代的回望与想象构成双重虚构，从而丰富了我们对二十世纪末、二十一世纪初的想象。在这个意义上，李垂青作为负载着时代症候的形象，以具体的人为时代作了备忘录，这也是她对于时代的意义。

王海晗：说得好。

袁荣新：我认为宋阿曼小说塑造的所谓“失败者”个体都保有一种对于社会以及人际关系的“温情伦理”。比如在《贤良》中，退役军人王晓龙在沉重的生活中依然保有对知识的渴求，他读了许多书，而且对读过书的云珍有一种暧昧、温情的态度。他发现云珍在生活中堕落时敢于说“真话”，而云珍说“这世上谁又比谁高贵呢”是基于现实而言；李七生也不是坏人，他在王晓龙需要帮助的时候仍旧施以援手，这也呈现了温情的叙事逻辑。我认为宋阿曼的这种温情叙事受到了路遥《平凡的世界》的影响。宋阿曼的小说为如今人际关系的冷漠、焦灼带来了一定的疗愈效果，于时代而言是对现代性的一种反思。其次，我认为宋阿曼通过这些具体的人的塑造抵达了更深刻的生活，她探索了生活中“被遗忘的存在”，表达了对现实生活的反抗，并且最终拥抱、谅解生活。

王海晗：我认为《啊朋友再见》之所以能引起我们的共鸣，是因为小说是上世纪八十年代末、九十年代初出生的一代人成长的缩影，其中写到了我们非常熟悉的一些事物，比如QQ空间，我高中时就专门花钱买了非主流的桌面，而且也设置过空间签名。我记得宋阿曼在创作谈中说自己考上研究生之后，查阅了很多有关1998年洪水的资料，而且她专门登录翻看自己的QQ空间，所以她其实是有意识地把我们这个年龄段人的生活背景融入在了小说中，所以我想大家应该能在这篇小说中获得共鸣。

四、煤矿、汭河：时间与生命的容器

吕彦霖：我们进入下一个问题，煤矿和汭河在宋阿曼的小说空间中具有独特位置，你们如何看待她笔下的煤矿世界和对汭河的书写，以及对生活在煤矿中的个体命运的塑造？她想借这些呈现一种什么样的理念？

钟依菲：我主要想谈谈小说中关于煤矿的书写。《领灯》《贤良》都提到煤矿，其中主要是大安煤矿和一些新的矿区。煤矿世界的独特性塑造了一群独特的个体。煤矿工人的工作重复性强，单调、麻木，像《领灯》中所写的工人的代码，在矿区工作的人像是流水线上生成的，久而久之，人所具有的感性、热烈都会被消磨。据我了解，煤矿工人在进入煤矿工作时，首先需要通过一段很长的通道，刚来矿区工作的人比较活泼，而已经工作一段时间的工人在下井时都不愿意说话，他们对下井时耳边的隆隆声感到麻木。他们的工作是轮班制，很多时候生活作息是颠倒的，一批人上来后，另一批人又刚好下井，所以一些工友可能永远都见不到面。井下的环境也比较恶劣，井底非常潮湿、闷热，人身体的水分消耗得非常快。我看到煤矿工人在网上记录自己的生活，第一句话就是“上下井平安”，这也是小说中提到的“一个人三十六万”，丈夫和妻子吵架时总会说“明天我可能就变成三十六万了”。可见在这么阴暗、潮湿、高压的环境下生存是很压抑的。所以在小说中，煤矿工人看到像云珍这么美丽年轻的姑娘时，被压抑的欲望和兴趣就会显露，新事物的来临成了他们单调压抑的工作之外的兴趣点。在我看来，这些工人更多的是选择苦中作乐，而没有选择突破这样的生活，其中有对既定命运的妥协，包含了一种无奈感。在我眼中，他们是被生活裹挟的一群人，工作虽然代代相传，看似稳定，但他们好像没有自由选择的机会，他们身不由己地默认自己和后代一辈子依靠仅有的煤矿生活，他们全然接受这种既定的安排。虽然小说中的人物可能并没有意识到，但我却感到了其中的悲剧感和无力感，就像云珍的父亲死后变成了一堆钱，而这些钱对云珍的母亲来说是耻辱的，所以云珍的母亲非常想让云珍远离矿区。

矿区同时也是一个灰色地带，其中的事情有明面的，也有暗地里的，比如械斗的故事，四个工人的死亡或许就是因为一个领导的职位变动。这样的世界具有很大的书写空间。一些放在当下寻求合法性与合理性的现实中看似非理性的故事情节，可以在这样的背景中展开，比如李七生从一个被人欺负的小混混，通过高利贷、开赌场、卖工作岗位等手段变成了一个混迹于高级娱乐场所的富豪，这个过程中所发生的事情或许不能用理性、客观、公正的观念去解释，但是放在煤矿世界中就具有了一定的合理性。另外，作为受过高等教育的大学生，云珍在这种环境中心境的变化与煤矿世界由压抑、乏味而带来的躁动、蠢蠢欲动的特点有关，也就是说，煤矿世界为小说的叙事提供了一个合理性的背景。

吕彦霖：我觉得很有意思，我可以提供给大家我对于宋阿曼煤矿叙事的理解。我认为在她的小说中，煤矿和汭河十分重要，这首先涉及到对时间的描写。煤矿世界里的时间是最慢的，在这种重复性的劳动中，所有的时间皆有定数，这与我们在城市里体會到时间在迅速地变窄是不一样的。而河流是时间的见证者。《堤岸之间》经常写到河流的涨落，这其实是一种时间的暗示，这种时间是自然时序的时间，它自外于我们骄傲的人类，但是它又为我们深刻理解自身命运提供了一种渠道和可能性，有时只有我们看到了时间的河流，才能理解自身的脆弱与渺小。

钟依菲同学所说的问题很有意思，但我感觉宋阿曼在写煤矿工人时并没有持批判的态度，她所描写的其实是一种没有是非的生活状态。矿区的人靠力气生活，没有时间虚伪，生活得特别本能。另一方面，小说中的矿区其实是一个场域，这和我们上个问题说的一样，煤矿是集体的，它其实可以看作“失败者”的聚集联盟。因此，年代的变动，无论是煤矿还是汭河，都指向宋阿曼对于时间的理解，在我看来，煤矿与汭河都是作家对时间的理解渠道和阐释方式。

袁荣新：关于宋阿曼的煤矿书写，她首先表现了生机勃勃的民间社会，例如李武为了自己的儿子能在矿区有个好工作，在偶然的矿难中去世。而且煤矿书写类似于萧红的“生死场”的再现，例如煤矿中儿子接替父亲的代际关系，他们很少突破现实生活，缺乏精神生活。但是其中仍有坚守希望的灵魂，而且小说通过李七生和王晓龙的对比，隐喻了两种不同的现代化形式：李七生利用违反规范的行为获取利益，以一种唯利的方式打破原本有限的生存环境，但他仍旧保有一定的温情；王晓龙试图通过规范内的努力获取人生新的可能，但在偶然性的命运中，这种努力不堪一击，最终陷入尴尬，在李七生的帮助下才得以缓解。

郝龙敏：对宋阿曼而言，矿区是她生活过的地方。她出生在煤矿家属院，父亲曾是一位煤矿工人。宋阿曼喜欢在她的小说里描写个体，因为她认为有些人无论身处什么地域、从事什么工作，面临的困惑都是一样的，感受到的喜悦也是一样的，所以她很少会以煤矿中的死亡为叙事中心，她并不希望“一条人命三十六万元”的事情发生，而是将煤矿世界当作承载人的生老病死的空间来看待。她把煤矿世界当作父辈集体的缩影，煤矿里有成功的人，但煤矿世界里没有人讲成功，成功更像一张漂亮的贴画。但煤矿世界也充满了人情，比如《贤良》里的李七生不是一个好人，但是在王晓龙向他借钱的时候，他不计前嫌地借给他；《领灯》和《贤良》讲述的是同一个女性的故事，在《贤良》中，我们可以看到作者本人的影子。像吕老师所说，宋阿曼也在矿区做过发灯员，后来她考上了研究生，毕业后去了北京，而云珍则是从北京回到矿区，这正是相反的人生选择。宋阿曼在《黑色魔方》中说，人生有很多面，她如果没有考研、离开矿区，或许就会成为云珍，所以对云珍形象的塑造或许是她在设想自己不曾离开煤矿的一种情形。煤矿世界中的个体靠力气活着，虽然他们被处于时代前列的人当作“落后者”“失败者”，但他们是最真实的。

严沈幽：宋阿曼笔下的矿区和《平凡的世界》相似，那是一个出苦力就可以赚钱、有努力就会有回报的地方，但又是充满危险的世界，井下的任何小疏忽都可能造成死亡。《平凡的世界》中孙少平就是在这样一个地方展现他的男子汉气概的。煤矿世界又是新旧年代转换的见证。在旧的世界里，这是一份令人满意的工作，是公务岗位，包吃包住，也可以让自己安家于此；但在新的世界中，它已经逐渐被嫌弃。

邓秀：我觉得煤矿世界其实是主人公的精神家园，是“根”一样的存在。云珍在城市中受挫，回到大安煤矿，她明显比以前快乐了，她摆脱了城市里的那种孤独感。

吕彦霖：你说得对。其实宋阿曼在故事中创造了两种时间概念，一种是空间的概念，另一种则存在于矿上或乡村里——即处在一个比较静止、固定的时间节奏中。在城市里，云珍其实希望用爱来给自己的生活带来本质性的改变，但是她与马马强没有成功，而后她回到矿区，这看似是静止、枯燥的时间范畴，实际上云珍却获得了内心的安稳。我认为《贤良》中的李七生还是蛮适合过日子的，这个人呈现了作者对空间比较独特的认知，也是很有意思的。

王澜汐：我认为宋阿曼的煤矿书写是在提出问题——煤矿工人群体的生命状态是否有其他的生存可能性？在《贤良》中，李七生哭着对云珍说：“坟一样的大安矿，我不想像狗一样再在那里卖力气，像狗一样讨一口饭。”云珍母亲不希望女儿和她爸一样，“像煤渣一般，随便一阵风就能扬起来”。其实他们对自己的生存状态有一定的认识。在小说中，云珍通过知识改变了命运，但依然被爱情抛弃而回到原点。七生混社会做老板，有了钱便有了尊严，我觉得他们都是生命伟大的尝试者。云珍果然和七生有了爱情而没有选择王晓龙，这是女性在理想与现实之间的成长。不过我认为小说中女性仍然是作为依附者而存在，而且作者通过小说表达了对教育的失语等一系列问题的反思，挺有深意的。

闫东方：我觉得“90后”作家转向对乡土以及煤矿的书写，其实是因为“80后”的青春文学先前受到太多批评了，所以许多“90后”作家登场时自带一种老成的感觉，也就是所谓的现实感。但是这种现实感，尤其是“90后”的现实感，我感觉是被许多批评家过度赞扬了的。其实我还是希望年轻人要写年轻人的事，在这个意义上，我觉得宋阿曼的《内陆岛屿》是忠于自己的，是忠于她这个年龄段的文学书写。她曾经有在矿场的工作经历，所以她转向现实主义的写作是她介入现实的一种方式。但我觉得《领灯》《贤良》的书写没有特别独特的地方，她没有刻画新的人物，而是在塑造其他作家、别人也会写的人物。相比之下，我更喜欢《李垂青，2001》。作者在这篇小说中贡献了一群独特的朋友形象，他们的感情如此真挚，而他们最终也走向了自己的生活。

五、小说的核心主题与精神指向

吕彦霖：我们现在进入第五个问题的讨论，你们认为宋阿曼小说的核心主题是什么，这个主题和她小说的风格有怎样的关系？她的哪篇小说让你觉得获得了精神上的“宽解”？

张楚悦：我认为宋阿曼小说的核心主题是自我接受。两部小说集的整体风格让我想起了冯至的十四行诗《我们准备着》，尤其是诗歌的前两句“我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹”，与宋阿曼小说的主题、风格有异曲同工之妙。我认为“领受”一词在宋阿曼的小说中是贯穿始终的。先来谈谈《啊朋友再见》中的几篇小说对自我接受主题的表达。在《李垂青，2001》中，刚才老师也有提到，吴弥为自己起了吴卉子这个笔名，她起初说：“大概想让生活和创作中的自己分得开一点”“多一个名字让人安心，就好像一个身份失败后还有退路一样”。后来她逐渐发现这两个名字的不同：“一个是囿于真实囿于传统囿于一切已知之物的女学生，一个是企图行走在真空藐视一切存在妄想创世的无性别人类；一個渴望陪伴一个恐惧人群；一个热情一个无情。”最后，她终于意识到自己：“可以是吴弥，可以是吴卉子，也可以谁都不是。好像只有在那一刻撕开所有的情感负累，才能获得新自由，没有别的时机。”而这种自由感的获得是因自己从李垂青身上获得了共鸣，当彻底理解了李垂青，才获得了“近似女性新自由的畅快”。小说中“大时代烟花结束，谁的罗曼史只不过是娱乐，各有新去路”，既是对“诗人走后怎样”的思考，也是对自我与“他我”宽慰的过程，就是作者所谓的“将军不下马，各自奔前程”。在这篇小说中，自我接受既是对本我的接受，也是对“他我”的接受，在“我”看来，李垂青的“消失只不过意味着跳入了真实的生活之崖”，小说中所引用的里尔克的诗“自从她化身为月桂，希望你也变成一阵风”是对“他我”消失的接受。以上也可以看作我对前面“诗人之死”问题思考的补充。

在《西皮流水》中，张春子的自我接受是在旅途中完成的，而石青是在城市的商业规训与先锋的艺术形式中接受了新的自我。小说结尾，石青之所以说“开春了，改天我们重新去逛逛庚街”，也许是因为她想好了个人融入城市的新方式。而张春子和石青对石青未来道路选择的不同态度，也体现了她们不同的生活方式与自我接受方式的差异。在《堤岸之间》中，法图爷爷、奶奶在艺术与生活的冲突以及现代与古朴的博弈中仍然彼此相爱，他们在对时间感知的不断变化中完成自我接受。在《白噪音》中，小张陷入对艺术想象力的思考，反思“逐渐被现实所见和获得的信息攻占”的处境以及世界的被解释性，在听完咖啡馆女人的讲话后，她选择重新倾听并接受自己。这篇小说中，小张的自我接受是向内的过程。在《啊朋友再见》中，少年刘玄的自我接受是在与高喜荣分分合合的友情以及两人的暗中较量中，同时也是在与范轶川相遇从而进入新世界的过程中完成的。她多次希望进入或重回高喜荣的世界，也总想成为别人，她虽然也曾成功，但一次比一次失败，直到高喜荣入狱，她逐渐接受了“即便关系再亲密，一个人也没法参与另一个人的生活。无能为力是人的常态”的真相。而成年后的刘玄真正的自我接受过程是漫长的，对这个过程的展现，因其在篇幅上较小说集其他篇目更长，所以展现得更为具体。她返乡探友时承认了自己曾经的逃避，她说：“只要一失败，就潜意识逃避，我不停在找新地方，幻想总会有个我能是自己喜欢的那种样子。”而“只有自己面对自己的时候，反正这个结一点点解了，开始有那么一点意识到这些年我究竟是在做什么”，在一定程度上，刘玄自我接受的完成也依靠着时间的流逝。

下面再简单谈谈《内陆岛屿》中的自我接受。在这部小说集的很多小说中，叙述者都自由穿行于人物的灵魂世界，展现其心灵真实，探索人物的内部精神结构。因为小说篇目较多，我把它们分为五类。第一类是描写边缘经验的两篇《普通乘客》和《她从谜楼逃散》。《普通乘客》中的“他”通过性的宣泄完成自我接受，从而为自我接受的方式提供了新的可能性，扩展了宋阿曼写作中对自我接受方式的思考深度。“他”受到童年经历的影响，虽日夜抗拒紧张感，却无法剥离，从而导致他对自我产生怀疑，而他后来的自我接受是依靠替代补偿的方式，通过对自己身体变化的观察和接受完成的，但是他和铃兰获得刺激后收到妻子的短信时，“罪恶感和耻辱感从空气中压迫过来”“他的紧张与卑怯，冲动与委屈都被眼泪冲刷了一遍，那些记忆中已成灰烬的残渣被荡起，那些命运交错的安排像这场雨一样被重重拍下”。有《梅雨之夕》的意味。《她从谜楼逃散》中母亲的自我接受是在对大儿子的照顾过程中，被生活逐渐击溃的。第二类是在上一个问题中讨论的以煤矿生活为主题的《领灯》和《贤良》，在这两部小说中云珍经历了马马强、王晓龙、李七生三个男人后逐渐“清醒”，产生了更加明晰的自我认知，总体上，她的自我接受是在城与乡的选择中完成的。第三类是在困境中寻求突围的三部小说《越界者》《公孙画梦》《午餐后航行》。《越界者》是在对死亡的思考中完成自我接受。在《午餐后航行》中，何溪对自己的身体经历了一个从认识到接纳再到反叛的过程，从而展现了自我接受的尝试、中断循环往复的过程。《公孙画梦》中的公孙在古与今的时空交错与融合中实现自我接受。第四类是具有书写实验意味的三篇小说《第九个人》《小亦庄》《四十九度中》。《第九个人》最后通过一则女学生的日记展现情绪及其生成、剥离的过程，并逐渐思考自我接受的可能性。女学生家庭背景复杂，小说中有很多灰色调子的意象，比如灰扑扑，丧气，枯坐，昏沉沉，枯耗，雷同而乏味，“漏气的球，越挣扎越加快蔫萎”，“死亡在我的世界中越来越轻而易举”，沉默的看客，压抑到快窒息等等。在这样的环境中，女孩所需要面对的既是对复杂家庭状况的接受，也是对自我内心的接受。她虽然希望“念完书自立了，也许就有能力给他一些照应了吧”，但她发现“自己完全活在一个巨大的漩涡里，被迫，毫无选择”，所以只有完成逃离，女孩的自我接受才能真正开始。之所以说《小亦庄》是一种书写实验，是因为小说的上下两部分别通过儿子的视角和母亲的视角讲述小亦庄的故事，两个故事互为补充，第二个故事是对上一个故事的揭秘，从而描写了完整的具有神秘色彩的小亦庄的故事。而且两个故事都包含“跟踪”：儿子的跟蹤是一种越界，是对“懂事”的叛离，小说细致描写了他跟踪时的紧张与心灵挣扎；而母亲的跟踪是出于关爱，是对历史遗留问题的担忧。母亲的自我接受带有同命运抗争的意味，“具有巨大的悲哀与震颤”。在《四十九度中》中，女孩在相互对抗的情感挣扎与爱情选择的完成中实现了自我接受。第五类是描写爱情问题的小说，即《他是我的一个朋友》《不照镜子的女人》，这两部小说表现了女主人公在对婚姻与爱情思考后的自我接受。

在这两部小说集中，最让我获得精神上的“宽解”的是《啊朋友再见》。像海晗老师所说，小说的多个情节可以引起我们的情感共鸣，很多人物原型仿佛都能在我们的生活中找到，而且我也通过对这篇小说相关话题的思考，与很久没有联系的同学取得了联系，这是这篇小说对我的一种独特的意义所在。不仅是这篇小说，我认为宋阿曼小说最难能可贵之处在于，在如今审美经验和接受语境不断变化的场域中，她的作品既能静观，也能融入；也就是说，我们既可以把小说中的故事视为文学世界，也可以将其与我们的生活进行对照，从而让它成为我们生活的一部分。我认为宋阿曼的作品就是写给我们这个年龄段的读者看的。就《啊朋友再见》而言，小说既有青春的描摹，又有成人后对少年时不曾发现的人事的一种成熟而不失温情的谛视。从整体上看，《啊朋友再见》是对青春的回忆、思考以及对往事的怀念与最终释然，而作者回忆青春的目的在于寻找来路，从而呈现出人类所能共有的自在、从容、平静的心灵状态。与这部小说集的其他篇目一样，小说笼罩着淡淡的忧伤，但这种忧伤并不构成将人击溃的力量。无论对于小说中的人物还是读者，生活还在继续。作者通过这样的故事告诉我们，生活不是小说，生活是爱与救赎。“人的历程是叠加的，而非替代刷新，这是一个逐渐丰饶、宽厚的过程。”

吕彦霖：很好，我也能从楚悦所分享的观点中获得共鸣。

徐千千：诚如老师之前所说，宋阿曼的小说聚焦于如何获得真正脱身的可能性——在认识生活的悲剧性后依旧热爱生活，并寻求自我解脱的可能性。我认为小说意在启迪读者如何接受自己、治疗自己，从而获得向内的解脱，这类似于找到毛姆《面纱》里最后所追寻的那条“平和之路”。小说《白噪音》似乎容易被忽略，其实作者是在思考如何获得平和与宁静，以及思索想象力为何缺乏的问题。在小说中，小张向小钟发问：“就这一两年里，你注意过自己的想象力吗？”这似乎可以看成是兼有小说家、诗人双重身份的作者在创作过程中对自己的灵魂追诘，同时也是作者对读者抛出的疑问。

诗人拥有高精度的敏锐感知，作者发挥自己作为诗人的优势，将文字的诗性和生命的感性融合在一起，极力捕捉细微绵延的生命感觉。对于作家、诗人而言，想象力是创作中的重要因素。小说并没有刻意地依靠情节推动叙事进程，而是自然而然地呈现主人公对“瞬间”的把握，由此采撷小说人物内心的微妙颤动。“从一片草地开始，她靠想象汇出一幅原创画面似乎变得极为艰难”“我们逐渐被现实所见和获得的信息攻占了。声音，线条，色彩，态，形，符号等所有传达经验的东西，充斥我们的五官，我们已经习惯在虚拟世界审美。这可能就是习得的副作用，获得知识这件事大概也是两面的，文明病就是它的阴影……”在宋阿曼的作品中，人们从惯性生活里一跃而出，重新审视飞速运行的日常生活。

毋庸置疑的是，在信息爆炸的时代，人们常被电子产品夺取想象力的拓展空间。在《李垂青，2001》中作者谈到，当人们举起手机之时，“沉默已经不能提供独处的机会了，人们用肿胀的虚拟物将空裕时间填得更满”。《啊朋友再见》中也有此类思考，“我”和高喜荣在汭河边捏泥土的时候，作者说道“我们的想象力是多么贫瘠，没有捏出哪怕一件和日常生活无关的东西”。作家思考现代社会中人们想象力缺乏的问题，并尝试突破生活的局限，回到日常生活中。在《白噪音》中，作者袒露：“引用成了少不了的表达方式。像谁谁谁所说……像某某本书中所写……像某某电影中的某一幕，好像他人的表达才能澄清自己。”在小说最后，作者似乎给读者带来一种希望的可能性，小钟在白噪音的实验下，全然捕捉心灵感知，为小张开出了解药：“药方是和海豚一起跃出水面。”这是小钟在看到地铁探出地面的瞬间所捕捉到的内容，作者似乎在努力解说着——想象力在回归，我们似乎能够听到自己心底的声音，没入时间的河流，慢慢疗救自己。

高嘉颖：我认为宋阿曼聚焦于对女性个人思索的书写，呈现了青年人的困惑与焦虑。青年人的友情、爱情、婚姻等具有强烈现实性的元素成为作家主要的书写领域，比如吴弥与朋友之间真挚的感情、关于未来的选择，石青从规矩、正派到自我反叛，云珍对爱情的奉献与陷落之后的痛苦等等。而且她笔下的人物有强烈的孤独感，人是群居动物，情感是否能得到满足取决于很多因素，比如《普通乘客》中原生家庭的破碎导致童年的“他”情感得不到满足，个体的孤独无法排解，只能通过欲望的发泄寻求慰藉。他一方面厌恶父亲的行为，一方面发现长大后的自己与父亲有某些相似，出轨让他面对妻子时感到愧疚，但他始终无法避免孤独的缠绕。

詹雯慧：我在这两部小说集中看到了现实世界中人的微弱。比如在《白噪音》中，宋阿曼写道：“也许逐渐被现实所见和获得的信息攻占了，认为声音、线条、色彩、符号等所有传达经验的东西，一直充斥着我们的五官，已经习惯在虚拟世界进行审美。”发现在时间的流逝中，我们或多或少会迷茫，会自我怀疑，从而导致了由现实世界向虚拟世界的转向，几乎所有人都开始朝着虚拟世界不同程度地发笑，妄图在虚拟世界获得归属和自我。正是在这样的背景下，宋阿曼在小说中表现的是生活的愈合，而不是生活的破碎。其实，宋阿曼的小说并不是教我们激烈地斗争或反抗，而是让我们学会自我宽慰、自我和解。每个人都是生活洪流中的支流，终究是要汇入大海的。

我也注意到她笔下的人物没有明显的恶人，宋阿曼也在采访中谈到她更想写人性比较理想的人。比如《李垂青，2001》中的李垂青、沓树、海海三个人的青春情谊在他们任何一个人眼中都是弥足珍贵的，即使他们之间存在一些错综复杂的东西，但是他们都选择不打扰对方，以保存宝贵的友情记忆。即使我们现在所面对的是一种焦虑感频发的环境，人与人之间看似因病毒产生了现实距离的隔膜，但实际上，人们内心深处的情感还是处于被点燃的状态，我们可以永远相信温情是生活中不可缺少的一抹光。

而且我突然有一個想法，就《午餐后航行》这个标题而言，我认为“午餐”代表日常生活中的一种现实，“航行”是女性的一种浪漫情怀和理想寄托，所以这篇小说的标题是否可以理解为对现实与理想的冲突的表达呢？

吕彦霖：我觉得有这种意味。不知道大家有没有发现，宋阿曼的小说经常写到意外，而且是一种很平静的意外。实际上，宋阿曼经常写到的是我们预料之外的生活，当这种预料之外的生活突然出现在我们面前，并且这种我们称为“奇迹”的东西成为生活不可分割的一部分的时候，又突然被抽离，会有怎样的后果呢？正视生活本相、本质对于普通人是困难的，但这种本质却能给我们带来感动等更为丰富的感受。

王海晗：这其实就是生活的流动，《啊朋友再见》这篇小说的原题是《我们城市的船》，其实就是一条船载着我们驶向了生活之流。我认为这篇小说非常适合改编成影视剧。

张楚悦：我想补充一点，宋阿曼的小说之所以能够既静观又融入，是因为她的小说不雕琢，她的小说常常表达对“你是谁”“我是谁”等形而上问题，以及自我接受、自我疗愈方式的思考，在某种程度上，她进行的是一种向内的写作，这种写作如果词语雕琢，就会变成小布尔乔亚的无病呻吟，从而破坏作品的品格，也使小说丧失对生活意义的探寻。宋阿曼小说中的人物形象往往是刚与柔的融合，他们之所以能够不被生活激流所击溃，是因为他们即使外在柔软，但内心是非常坚韧的，所以他们既能表现出洒脱和自由的姿态，又具有内在的矜持与克制，小说在这个意义上把日常生活中对这个问题的思考引入了更为丰富、阔大的境地。作者介入小说的姿态是守候在故事的结尾，为她笔下的人物和读者送去温柔明媚的光亮，尤其是《李垂青，2001》结尾处，作者说“只要明亮日子的希望不湮灭，突围的勇气不消散，每一天都是告别的好时候”，这既是对作者的宽慰，也是对读者的宽慰。

吕彦霖：我觉得很有意思，宋阿曼的小说某种程度上可以看作心理疗愈小说。无论是呈现事情发展的整个过程，还是像楚悦所说守候在故事结尾，她其实都没有很强的介入感，这在一定程度上说明她对于所经历之事的成熟思索。我觉得真正优秀的小说创作不是做加法，而是做减法。刚才佳贤和东方谈到，第二部《啊朋友再见》的语言更为平淡，可以发现宋阿曼开始为小说做减法了，在有限的空间闪转腾挪反而比戴著镣铐跳舞更耐人寻味。

闫东方：这两部小说集的语言其实有比较明显的变化，《啊朋友再见》的语言变得更流畅了，对故事的讲述不过度雕琢；而《内陆岛屿》中可以发现作者的写作是用力气的，她在这部小说集中很重视语言的修饰。也就是说，第二部集子的语言松弛了。

吕彦霖：我觉得这确实很有意思，作者的确在很多时候是主动做减法的，这一点我觉得非常重要，从中可以看出她写作的精进。

闫东方：作为一位年轻的作家，她还处于学习的状态，未来还有很长的路。

吕彦霖：但我觉得宋阿曼在语言能力及对语言的感知上，已经领先于同龄人了。

王海晗：推荐大家读张清华老师的《文学的减法》，文学其实就是先做加法，再做减法。

吕彦霖：作家一开始有很多想写的内容，但到最后只会围绕一个问题，将其谈论得深入、透彻，所以宋阿曼在第二部小说集中表现出来的松弛是我希望大家也能拥有的状态，我希望大家可以比较松弛地谈论自己对于问题的感受，你们对小说的判断是优先于你们所掌握的知识的。今天的讨论到此为止，谢谢大家！

附：宋阿曼的回应

关于诠释，关于疗愈

宋阿曼

诠释

阅读作为一种能力常常被低估，尤其是阅读文学作品，这本身就是一种个人练习，对于文学专业的人而言更是一种日常训练。阅读文学作品并不是惯常意义上所理解的认识汉字就可以进行的活动，首先要有作出阅读选择的眼界，还要有安宁的心境将这项只能独自完成的事业进行到底，最后阅读在召唤卓越的心智。卓越之一种就是在阅读中能感受到情感投射的滋养，然后生发出一种诠释的自由。当阅读者合上一本书，如果它不至于太糟糕，一定会发出“请尽情享用诠释的自由”的邀约，有勇气的读者会摆脱作家本人的限制去享受这种“吞并世界”的自由自在。随着阅读这项能力的提高（这是一个艰苦的过程，意味着体能的消耗、时间的分配和一种生命选择），坚定的阅读者的身上会逐渐显露出批评家的质地。作家在这样的阅读者面前，要做的不是无休无止地自我阐释，而是学会闭嘴与倾听，像聆听空谷回音，被理解，被误解，被喜欢，被厌恶，无论是何种回应，这个过程都在让作家完成其写作的最后环节：被他人阅读。

说到被阅读，这里可能会有一个理念的分歧，即“为谁写作”的分歧。我很少主动谈此类超乎文本之上的话题，因为到现在为止，我还有许多小说要去写，谈理念显得有些拖累。可事实上，这个问题清晰起来，会让写作从人人都能做的事情变成具有职业生涯意味的志业。我在十五岁之前就开始虚构一些短故事，但我是从诗歌开始正式发表的。出于诗歌的特质，那时候觉得重要的是我写，在这个环节之外不多作考虑。我的第一部小说集出版后，我才冷静下来，不再有“只为自己而写”这类自恋式的武断。本质上，成为出版作家就意味着一个写作者正在主动向读者挥手致意。彻底脱离为自己写作这种被翁贝托·埃科称为“天不怕地不怕的无神论态度”的影响后，第二部小说集《啊朋友再见》中收录的五篇小说，在我看来，是五部文学作品，而非我的写作。作家可以“为读者写作”“为博得造物主的喜爱而写作”“为未来的人类写作”等等，无论为谁，只要不只是为自己，小说的品质也会有一种提升：你需要把意思表达精确，留下模棱两可、只有自己明白的叙述是不足够的。文本在召唤至少同温层读者的理解，如何理解与诠释又是一种创造，作为写作者也可以去欣赏读者自由舞动的身姿。

不知别的写作者是否同意，我认为作者本人是自己作品的第一诠释人，当然这个姿态是全然隐形的。这个环节在敲出最后一个句号的时候就悄然发生——你当然知道你要讲述什么，表达什么，甚至连同语言节奏可能导出的情感效果都有一定预期。但你不能成为一个可笑的独裁者，这也是我们常说的一旦作品完成交给了读者，就和作者的意图关系不大了。而且一旦给出，就无法修改，只能往前、继续，直到给出新的。

在阅读杭州师范大学文学院读书会讨论我的小说集《内陆岛屿》《啊朋友再见》文稿时，我触动于阅读者皆是基于个体的生命温度，而非出于文学专业研究者容易落入的理论框架。我感觉我的小说人物被爱了。小说不仅仅是语言现象，一旦小说人物被写下，他们也应该（或者说值得）被发自真心地去倾听与理解。

疗愈

疗愈是否是文学作品该具有的一项潜藏功能，我尚不能果决地下判断。有同学能在我的小说中“获得疗愈”无论如何是一件带着光晕的好事情。疗愈如何成为可能？

很多人在小时候都曾将安徒生的短篇小说《海的女儿》当作童话故事去读，孩童时代的我们为小人鱼爱情中的“高尚情操”流眼泪，安徒生很高明地在故事最后用语言文字编织出一个祥和幻影：

当我们幸福地对着他笑的时候，我们就可以在这三百年中减去一年；但当我们看到一个顽皮和恶劣的孩子而不得不伤心地哭出来的时候，那么每一颗眼泪就使考验我们的日子多加一天。

可以说，作为孩童的我们眼角挂着泪水却得到了心灵的安慰。当我们成年后再读这篇小说，我们已经懂得辨析现实和幻影后，才发现这是一个多么悲痛的故事，但我们撇开文字的障眼法后仍然没有仅仅沉溺在小人鱼所承受的伤痛之中，原因就在于小人鱼手里那把悬而未决的尖刀。她有尖刀，可以救自己，但她扔了，选择化为海里的泡沫。存在拯救却不再意欲得救。或许疗愈就是来自知道并接受很多事情不可疗愈。这样说或许有些拗口，疗愈来自对痛苦的接纳，而非站在痛苦的反面。

塞林格收录在小说集《九故事》中有一篇也是如此，《为艾斯美而写》，副题是“有爱也有污秽”。在小说结尾处，经历战争摧残、处于精神崩溃边缘的X打开艾斯美寄来的信，读完后，他狂喜般地感到了睡意：

一个人只要还能真正感到睡意，艾斯美，那他就总有希望再次成为一个——一个完——好——无——缺——的人。

战争要以何种方式结束我们不知道，也不知道X还要经历怎样的磨砺，肉体上所受的痛苦也没有改善，但这一阵睡意足够安慰人，无论是小说中的人物，还是读者。这或许就是好的文学作品的“疗愈”功能，作家懂得真正的疗愈并非将局面扭转成一个圆满结局，虚假煽情迟早会被现实拆穿，而作为普通人或许更会从“你不用被拯救”“得不到也可以”中得到自由。

（责任编辑：钱益清）