中国丝绸图案简史

我国很早就使用机织提花、刺绣、印染等方法在丝织物上打造各种纹样。不同时代特色鲜明的丝绸图案艺术，不仅承载着中华文化理念，还从外来艺术中汲取营养，成为今人传承和创新的源泉。

天上神界

在商周时期，受技术限制，丝织图案多以各种小几何纹为主。至春秋战国时期，随着提花技术的发展，在商周小几何纹的基础上发展出了大几何纹。大几何纹通常以勾连雷纹、对称或不对称的锯齿形纹等粗壮的几何纹作骨架，再填以各种小型几何图案，以及各种动物造型，形成具有大循环特征的复杂纹样。

与丝织图案略显拘谨不同，当时的刺绣图案更为灵动，特别是楚地的绣品颇有浪漫之风。湖北江陵马山楚墓出土的二十余件凤鸟纹刺绣，图案姿态各异，总体分行凤和立凤两大类：行凤多以侧面出现，挺胸阔步，器宇轩昂；立凤造型有正、侧、斜三种，尤其是一件凤鸟花卉纹绣，凤首正向，双翅平举，翅尖处向内弯曲，顶端又各生出一只侧向的凤首，形成三首，十分别致。与后世龙凤并尊、龙重于凤的观念不同，奉火神祝融为先祖的楚人对凤十分钟爱尊崇，将其视为图腾，龙（蛇）则是楚国在东方的心腹大患吴人和越人的图腾，所以楚国的凤纹丝绸中有一个十分有趣的现象，就是尊凤贬龙。如龙凤虎纹绣中的凤，形态矫健，一足后蹬作腾跃状，另一足前伸，力擒下面龙的颈部，龙呈侧首逃窜状，表情痛苦；凤翅击中上面另一龙的腰部，此龙欲遁，昂首曲颈作哀号状，由此展示楚人的自信和自豪感。

至秦汉时期，统治阶层十分迷恋神仙学说。传说中神仙常住在云雾缭绕的海上仙山，各种各样的瑞兽是他们的座驾。人们认为穿着有云烟缭绕或瑞兽图案的丝绸服饰，可以更加接近神仙，保佑生者长寿、子孙绵延。云气动物纹成为这一时期最为流行的图案，其中以云气动物纹锦最具代表性。

云气动物纹锦以连绵起伏的云气纹为基本骨架，打破几何纹骨架构图的局限，与穿插其中的动物、人物纹融为一体，共同构成了瑰丽奇谲的画面。早期织锦中的云气纹以穗状云纹为主，花穗状的云朵通常与其他造型的云气纹组合在一起构成云气骨架。后来山状云取代穗状云，并成为主流。连绵的群山上通常长有植物，山状云可能模拟的就是仙山神境，有的还直接织出广山、博山等山名作铭文。当时云气动物纹锦中使用的动物品种繁多，除龙、虎、豹、鹿、麒麟、马、羊、鹤、鸿鹄等瑞兽珍禽外，还有很多造型神奇的翼兽。

造型奔放、古拙的云气动物纹很受时人喜爱，一直被延用到魏晋时期，并被进一步程式化和简明化，形成纯几何形的骨架，另外融合涡状云纹元素，以楼堞式的骨架布置各种瑞兽。在当时长安、邺城及建康等几个政治中心的宫廷中都有此类织物，可见其流行程度。

丝路之风

魏晋南北朝时期是一个政局动荡和人口大迁徙的时代，一方面南北文化产生了激烈的碰撞和交融，另一方面异域文化不断通过丝绸之路传入中国，对丝绸艺术产生了极大影响。秦汉时期极为流行的传统云气动物图案已僵化并衰退，大量受外来影响的图案继之而起。隋唐时期，随着社会逐步安定，西北丝路贸易达到鼎盛，中国同中亚、西亚等地区的文化交流更加频繁，在多元文化的交融下，丝绸图案艺术呈现出与之前不同的风格特征。

典型的如从南北朝时期盛行的联珠纹。联珠纹由大小基本相同的圆形几何点连接排列，形成更大的几何形骨架，然后在骨架中填以动物、花卉等图案，有时也穿插在具体的图案中作装饰。联珠纹的流行与萨珊波斯艺术的影响有密切关系，在具有特定组合形式的联珠纹设计中，圆圈被理解为黄道带，象征天，沿圆圈外缘排列的众多小圆珠象征星象，如此形成的联珠纹寓意神圣之光，而内填的各种主纹都与天、神的语义相关，具有复杂的宗教意义。联珠纹丝绸实物在北朝时期已出现，形式较为多样，总体可分为两大类：一类是纯联珠，包括带式联珠和散点联珠；一类是联珠与其他装饰性图案结合，形成团窠联珠图案。

团窠联珠图案窠内的主题纹样通常以体形雄健威猛的动物为主，具有明显的异域风格，有些甚至是异域神祇的化身。如联珠猪头纹锦中的野猪被视为特拉格那神的化身，象征胜利。在中国发现的联珠团窠纹锦中，鹿也是常见题材，单独或成对出现。新疆吐鲁番阿斯塔那墓葬群出土了很多联珠鹿纹锦，大多为唐代初期的织品，鹿的形象壮硕，应该是来自西亚一带的牡鹿。

进入隋唐时期，联珠图案被改造，置换主题纹样，形成具有中国特色的联珠团窠图案。最典型的是联珠小花纹锦，其全貌更像团花，联珠纹已退化到不起眼的位置。另一种特色图案由环式联珠团窠发展而来，用环式花卉或卷草代替联珠纹，用中国传统动物主題替代域外诸神，形成了独特的设计风格，并广受欢迎，成为流行图案。因其设计者窦师纶被授予陵阳公的爵位，所以被取名为“陵阳公样”。从初唐到中唐，陵阳公样一直是丝绸设计中的主流图案。

自然花鸟

早期的丝绸图案题材是以天上神界为主，具有极强的装饰性。从唐代开始，一些取材自然、写实意味强烈的图案开始出现在丝绸设计中。

宝花图案的兴起是自然题材流行的先兆。宝花是唐代对团窠花卉图案的一种称呼，以从传统的动物锦纹中游离出来的柿蒂纹为基本原型，结合来自印度佛教的莲花、地中海一带的忍冬和卷草、中亚的葡萄和石榴，以及丰富的本土植物花卉题材进行变形，这种想象性图案艺术是中外文化交流的结果。

唐代中期以后，宝花图案的写实意味日益加强，逐渐向写实化的折枝花鸟图案方向发展。一类是由团窠宝花发展而来的景象宝花，往往为一簇盛开的写生型花卉四周穿绕着各种鹊、蝶等。新疆吐鲁番阿斯塔那出土的真红地花鸟纹锦是景象宝花图案的代表，中心为一放射状团花，由一朵正视的八瓣团花和外围八朵红蓝相间的小花组成，团花四周是四簇小花及四只衔花而飞的绶带鸟，在花鸟之间还装饰有八只蝴蝶。另一类是穿枝式的花鸟图案，排列上没有一定的骨架，也没有团窠那样的规律，风格更为写实、生动、逼真，是唐代折枝花鸟图案发展的极致。至此，清新秀丽风格为主的折技花鸟逐渐成为丝绸图案艺术的主流。

到了五代及两宋时期，人们对植物种类的发现和认识更为深入，宋代唐慎微所著《证类本草》中记载的药用植物就有1122种，人工栽培花卉的技术也大为发展，不仅文人士大夫，连普通百姓也视养花、赏花为时尚。丝绸图案中的植物题材种类更为多样，从文献记载来看，有牡丹、莲花、宜男、葵花、竹、芙蓉、樱桃、瑞草等。与唐代相比，这些图案的写实性更强，程式化较少，枝叶穿插自然生动，花瓣虽有简化归纳，仍保有不同花种的特点，被称为“生色花”。

受当时流行的写生花鸟画影响，织物中的花卉与鸟蝶瑞禽的结合随处可见，许多缂丝和刺绣更是直接临摹花鸟工笔画。花鸟的配合大多有一定的寓意，如“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲”（北宋《宣和画谱·花鸟叙论》）。见诸记载的丝绸品名有百花孔雀、穿花凤、云雁及瑞草云鹤等题材，在传世的宋代缂丝中则有缂丝紫鸾鹊谱、缂丝桃花画眉等。

北方辽金西夏的丝绸图案中，写生花鸟题材也屡有出现，如辽庆州（今内蒙古巴林右旗）白塔出土的红罗地联珠梅竹蜂蝶绣和蓝色罗地梅花蜂蝶绣，以梅花、竹子、荷花和山石为主题，点缀以蜜蜂、蝴蝶和云朵，不仅图案写实，布局也十分自由。元代的丝绸艺术继承了这种风格，出土于内蒙古集宁路古城遗址的紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫将独立式的花鸟纹样构图体现到极致。还有一些花鸟图案具有鲜明的北方特色，最典型的就是“春水秋山”图案。“春水纹”指鹘（海东青）捉鹅（天鹅）图案，“秋山纹”指山林虎鹿题材图案，两者反映的是北方契丹或女真族每年最重要的两次狩猎活动—“春捺钵”和“秋捺钵”，即初春在水边放鹘打雁，入秋在林中围猎。

吉祥之意

造型美和意象美并具，是中国传统丝绸图案设计的特色。古人喜欢通过具有特殊含义的图案来表达美好愿望和祈求。汉锦中的铭文是人们向往灵魂升天、庇佑子孙最直接的诉说，唐代的宝花图案具有较为隐晦的含义，宋代寓意吉祥的纹样基本成熟，但真正盛行期是在明清两代，几乎到了图必有意、意必吉祥的程度。

明清时期丝绸的吉祥图案题材十分广泛，现实中的花草树石、蜂鸟虫鱼，传说中的仙道神佛、珍禽异兽，只要能够表现功名、财富、平安、长寿、夫妻恩爱、多子多孙等美好愿望，都是设计取材的对象。

吉祥图案最为直接的表现手法就是把吉祥文字融入图案之中，如“福”“禄”“寿”“喜”“卍”等都是宋明以来常用的文字装饰。这些字都有十分丰富的变形，特别是“寿”字有上百种造型，字形圆的意为团圆寿（无疾而终），字形长的意为长寿，如太极图案一般简单抽象，有“百寿图”之称。和“寿”字经常一起出现的“卍”字来源于古印度梵文，旧时也译为“吉祥海云相”，佛教著作中说“如来胸臆有大人相，形如卍字”，能涌出宝光，“其光晃曜，有百千色”，是佛教的瑞相。一般认为“卍”在武则天时被正式用作汉字，女皇钦定此字读音为“万”，意为“吉祥万德之所集”，佛经也随之写作“万”。尽管“卍”被用作汉字，但它更多还是以图案的形式出现，吉祥图案中的“万字曲水”纹借“卍”四端伸出、连续反复而绘成各种连锁花纹，意为绵长不断。

象征、寓意和比拟也是吉祥图案中常见的表现手法。象征是用某些题材的色彩、形态、功能等特点来表现某种含义，如：石榴籽粒繁多，葫芦、瓜瓞和葡萄枝叶蔓延绵长，象征多子多福、繁衍不衰；牡丹姹紫嫣红，富丽雍容，自宋以来即被称为“富贵花”，在丝绸图案中常作富贵的象征。寓意是借助某些题材寄寓吉祥含义，通常与民俗或文学典故相关，如蟠桃是西王母所种的仙果，《神异经》中说“其子径三尺三寸，和核美食之，令人益寿”，因此寓意长寿。比拟则是赋予某种题材人格化，如松、竹、梅具有凌寒不凋的特性，并称为“岁寒三友”，比拟文人清高的品格。

此外，丝绸图案中也用谐音来表达吉祥寓意。汉语中一个读音往往对应几个汉字，读音相同或相近便可具有吉祥之意。比如用蝙蝠和佛手谐音福氣的“福”，宝瓶谐音平安的“平”，蜜蜂谐音丰收的“丰”，桂花和桂圆谐音富贵的“贵”，等等。

徐铮，中国丝绸博物馆研究馆员。