通过宋画，“走进”历史的更深禀赋

◆文/李春光

《走进宋画：10—13世纪的中国文艺复兴》

李冬君 著

北京时代华文书局/2022.9/177.00元

李冬君

独立历史学者。主要著作有《孔子圣化与儒者革命》《落花一瞬》《乡愁的天际线》《中国私学百年祭——严修新私学与中国近代政治文化系年》，合著有《文化的江山》《回到古典世界》《自由的款式》《通往立宪之路》《中国政治思想通史· 近代卷》，译著有《国权与民权的变奏——日本明治精神结构》《叶隐闻书》。

如果不理解“文化的江山”，我们也许会错失《走进宋画：10—13 世纪的中国文艺复兴》（以下简称《走进宋画》）的正确打开方式。初看书名，我们兴许会认为这是一部单纯聚焦于宋代绘画史的作品，然而事情并非如此简单，《走进宋画》真正的题眼不在“宋画”，而在于“走进”。在这里，“走进”绝不仅仅意味着一种物理行动意义上的视觉触碰或思想进入，更意味着一种心智视域的首要卷入，或者用哲学的语言来说，一种心灵对于更大真理尺度的打开与开展——一种更大真理尺度上的“走进”。

之所以这样说，原因就在于作者李冬君对于“文艺复兴”的创造性领会上，她在本书的导读开篇这样描绘道：

我们是这样认为的，人类历史，不是所有的文明都有文艺复兴，只有经历了“轴心时代”的文明才具备了文艺复兴的前提；人类历史上，文艺复兴也并非只有一次，一个连续性的文明的文艺复兴会表现出阶段性，反复或多次出现，比如中国文明。

我们从中可以发现，上边这一段话提出了两个十分重要的论断：其一，文艺复兴必定以“轴心时代”作为思想基础，所谓文艺复兴就是对“轴心时代”的文明真理进行再次回归与更新；其二，基于“轴心时代”的某种真理特质，对于一个如中国这样的连续性文明来说，文艺复兴绝不会只有一次，而将多次出现。在这里，李冬君相当“含蓄”地提出了一个极具野心且相当后现代的思想假说，那便是：文艺复兴背后通达的是一种更深的人性禀赋，并揭示了一种更大的真理尺度，甚至于“几乎成为检验任何一个文明是否具有普世性审美的唯一尺度”。

这种更深的人性禀赋乃至更大的真理尺度所生成的世界进程，就是一种表征更大的真理的历史——审美的历史，而遵循审美之历史叙述所呈现出来的世界，尤其是中国的如斯“世界”，便是“文化的江山”。如此看来，也许李冬君从心灵深处从来就认定：只有文化的江山或者文化的中国，才是蕴藏着“中国”真正原生文明精华乃至原生文明基因的真正中国。与之相对的，则是“二十四史”中那个“王朝的中国”——仅仅代表了一种表征较低真理尺度的表象意义的中国，这也恰恰是李冬君和她的先生刘刚在他们共同创作的“文化的江山”系列中一以贯之的思想信念。就此而言，《走进宋画》在这种更大真理尺度的视域中走进了“文化中国”的又一次文艺复兴时代——宋代，也走进了以绘画为主角的文化的江山，这一点毫无疑问。

《走进宋画》的另一个重要特色是东西方的文化比较，这并非一部专门以跨文化作为主要内容导向的作品，但是其中的东西方文化比较的叙事要义可谓融入到了李冬君的写作基因之中。我们往往能在书中诠释某位画家在艺术史演化中的重要精神内核或某个重要艺术史变迁阶段的关键节点中，看到作者运用东西方文化比较的阐述方式带领读者进行跨越文化视角局限的人类性视野的思想开拓。

例如书中在描述南唐后主李煜的“艺术伦理”时，就是拿古希腊的悲剧精神作为一种比较性的尺度来进行衡量的。所谓“悲剧精神”就是一种不怨天、不尤人，不沉迷于悲情冤念的命运理性。从“王朝中国”的历史记录来看，李煜因创作怀念故国的词句而被宋太宗赐死，那句“故国不堪回首月明中”在这样的记录中立刻就变成了一种亡国悲情的个人绝唱——这很没“悲剧精神”。然而，若从“文化中国”的尺度来看，李煜的精神生命全然超越了朝代兴亡，至今影响着我们，从而实现了普适性与现代性，造就了“诗人向诗而生，因诗而亡”的超越时间的命运理性，悲剧精神油然而生。当作者叙述南唐的另外一位重要画家周文矩的仕女画的艺术边界之开拓时，同样是以对比意大利文艺复兴“三杰”之达·芬奇的方式，将之视为一种创造性的“观念的冒险”，“从神佛到仕女的转型，是不是有点像从圣母向蒙娜丽莎的转型呢……达·芬奇如此，周文矩也如此。可达·芬奇比周文矩晚了500 多年，也就是说中国艺术所经历的那一场世俗化的‘观念的冒险’比西方早了500 余年”。

同时，书中对中国山水画于“文化中国”中的地位进行评述时，也非常精彩地跟西方艺术中的“信仰”内容特质进行了一番对比，以表达中国山水画对于构建中国人心灵的终极安放之处的重要作用：“一般来说，西方人有天堂可去，中国人有江山可往；西方人画了多少天堂，中国人同样就画了多少山水。”

除了跨文化之外，《走进宋画》中还有大量的跨学科“设计”。譬如作者描述宋代文艺复兴高潮的代表者——米芾开创的“墨戏”之绘画写意技法时，就是从艺术与科学跨界之角度，用“墨的波粒二象性”作为标题进行了刻画，形容这种开创性的技法在造型上将墨线打散而还原为点，成为“米点”——粒子性，同时又连点成线、积点成片——波动性，遂成一种自由、整体而独特的“点墨写意”的艺术语言。然而，《走进宋画》并没有止步于简单意义上的艺术与科学的跨界，更体现为一种美育视野下的未来性跨界，因为这部著作最大的特色即是通篇让人沉浸在一种鲜活生命力克艰辛而创造精神硕果的艺术家“个人史诗”的性灵之流中，虽说李冬君谨慎地提到这部书是使用评传加赏析的方式来进行创作的，但事实上，如若深度分析整部书的叙事流，我们便会发现那种站在一种冷漠的“他者”角度来进行评论与赏析的段落，早已融入到了从艺术家到整个时代的绘画“史诗”中了——一种在消弭了主客体二元对峙的性灵之流的场域中使人进入心灵天性的领会，我们会把这样的对于受众而言的心智交互模式及其知识传递方式称作“美育”。

因此，当我们打开《走进宋画》之时，映入眼帘的“走进宋画”之“走进”便已然埋下了“美育”的种子。在这里“美育”最核心的东西反而不是“美”，而在于“育”，因为这里的“育”早已不是教者与受者二元对峙的那种纯粹理性意义上的“教育”，恰恰通达的是“统摄”本身所展开的“场育”或“化育”，正如整部书所营造的个人与时代“史诗”的性灵场域。于是，《走进宋画》的跨学科首先跨越的便是从艺术史学到美育，而美育的基本要义正是用以弥合艺术与科学鸿沟的关键之匙，就此而言，整部书便从一种桥梁性的视野进入到了艺术与科学跨学科融合的更大真理尺度的非线性领域里。就像《走进宋画》为我们揭示的那个宋代“文艺复兴”高潮时分的标志性事件：西园雅集。公元1087年，在这个接近中国古代史上文明综合指标最高的年份，苏东坡在驸马王诜的宅邸西园，召集了文坛顶尖的16 人雅集。这16 人又被称为“西园十六士”，其中可谓儒释道“精英荟萃”，既有我们耳熟能详的苏辙、秦观，又有著名僧人圆通、道士陈碧虚。实际上，“艺术与科学”是西方近代知识分类所造成的学科概念，如果追溯其哲学本源，它们更应该称为“直觉与宇宙观”，对于当时的中国来说，这两者对应的便是“道”与“佛”，而宋代恰恰是儒释道成功融合的标志性时代。

叙述到这里，《走进宋画》似乎在引导我们进入一种当下的时代性反思：东方的原生文明基因是否奠基于“艺术与科学”的融合之处？主要基于西方文化的现代知识谱系走了一大圈而行将迈入整体范式变革的“奇点”，是否正是东方原生文明基因奠基自身的“起点”？在文明冲突彰显于世的今天，这一个人类整体知识谱系范式变革的“奇点”所在的领域，是否能让东西方真正相遇？

我想，这些问题背后的领会也许便是《走进宋画》试图为我们揭示的历史更深的禀赋吧。