《第二二胡狂想曲》演奏技法探析

梁婧

摘要：《第二二胡狂想曲》是王建民先生于2001年创作的一首二胡独奏曲，其创作取材于湖南花鼓戏和湖南民歌音调，旋律既具有浓郁的湖南风味，又具有浓厚的现代气息，与此同时，还采用了具有炫技特征的“狂想曲”体裁，融入了二胡的多种演奏技法，对演奏者的演奏能力要求较高。在演奏中，不论是“浓郁的民族情”，还是“高超的技巧性”，都是值得演奏者去探究的。本文将结合笔者演奏的切身经验，通过理论与实践相结合的方式，对《第二二胡狂想曲》的演奏技法、风格特点等进行分析，探究其文化内涵与艺术价值。

关键词：狂想曲  音乐风格  演奏技法

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）08-0046－04

一、作品概述

（一）创作背景

《第二二胡狂想曲》（下文中简称为《二狂》）构思于1998年，创作完成于2001年8月，是王建民先生继《第一二胡狂想曲》之后创作的又一首高难度的二胡独奏曲。王建民先生专门为《二狂》写过一篇创作札记，他在文中自述了《二狂》的创作背景：“当初构思《一狂》时，我就想写一组具有中国气派和浓郁民族风格的狂想曲……”文中提到创作《二狂》的出发点，一方面是与邓建栋先生有约，要为邓建栋先生的毕业音乐会创作一首新的二胡作品；另一方面是王建民先生认为在当时二胡乐器本身影响力比较大，而且二胡技法得到一定的发展，出现了大批优秀的青年演奏家。此外，民族器乐创作作品与西洋器乐作品文献相比，在体裁、数量、技法运用等方面仍存在许多不足之处，非常需要一些优秀的作曲家为之作出贡献，这也是王建民先生创作《二狂》的原因之一。

（二）艺术特色

《二狂》在体裁曲式上延续了《一狂》的结构逻辑，运用了散—慢—中—快—慢—急的展开布局，但在风格上选取湖南民歌及花鼓戏音调的音乐素材。王建民先生用湖南益阳快板山歌《绿鸟绿肚皮》与湖南衡山山歌《一塘清水一塘莲》音调作为《二狂》的原始素材。值得一提的是，王建民先生“雅俗共赏、中西并存”的创作理念也同样体现在这首曲目中，在创作《二狂》时，他自己设计一个音阶，以带有某些强化性和提炼性的写法作出新的尝试，即在保留民歌音调的基础上，进一步从中提取出小二度、小七度、减八度等体现风格的特色音程，将这些音高重组后形成极具色彩性的人工九声音阶。另外，他还在此乐曲中注入了中华民族乐观、坚毅和进取的精神，展示出中华儿女不畏艰难、迎难而上、勇往直前的豪迈气概，抒发了对祖国的赞美與讴歌，中国气派在这首乐曲中得到了十足展现。

《二狂》这部作品，不论是从结构上、演奏技法上，还是风格上，都有其艺术特色。从结构上看，该乐曲由引子和六段速度迥异但风格统一的音乐段落组成，它所运用的“散板——慢板——中板——快板——慢板——急板”的板式布局，呈现出狂想曲多主题、多段式的曲式特点；从演奏技法上看，由于该乐曲采用了具有炫技特征的“狂想曲”体裁，所以融入了更丰富、更有难度的二胡演奏技法，对演奏者的演奏能力要求较高；从风格上看，此乐曲是具有浓郁湖南音乐风格的二胡作品，是将富有民族特色的湖南花鼓戏音调，以及部分湖南民歌的旋法特点加以创造性融合、提炼创作而成的，是一首具有中国气派和浓郁民族风格的狂想曲。

二、作品演奏技法分析

《二狂》中运用了多种演奏技法，包括快速大跳把、密集音群演奏、轮指、滑音、打音、极高音区的使用，以及急板中的演奏技法等。

（一）快速大跳把

快速大跳把是二胡曲目中比较常见的一种演奏技法，由于二胡这件乐器没有其他乐器上所具有的刻度、指板等，所以导致大跳音程中所包含的级进换把对演奏者形成了音准上的极大考验，需要演奏者进行单独反复练习。在《二狂》中有很多地方使用了大跳音程，以下以引子和结尾急板部分为例，进行分析阐述。

与《一狂》朦胧神秘的引子不同，《二狂》的引子豪情奔放，给人一种无拘无束、十分洒脱的感觉。开头第一句（见谱例1第一行）就是一组非常饱满的四分音符，铿锵有力，可以看到，在这几个音符间出现了超八度的大跳音换把，要求演奏者左手按音准确、利落，并且要精确掌握换把距离。

在急板部分，曲子不仅速度达到了 =180的急速，并且运用了连续三连音节奏，使得此处的大跳音换把难度进一步增加。此处演奏时不仅需要注意把握大跳把音准和节奏稳定，还要注意凸显音的颗粒性、弹性。

对于以上这两部分演奏，笔者认为需要注意两个方面：

一方面是音准问题。“音准是弦乐器的灵魂所在，也是快速大跳换把的难点所在。”当在演奏中发现有一段快速大跳把技巧乐句时，笔者认为首要的任务之一是认真读谱。若想做到“心中有音准”，必然需要通过多次构唱、模唱，有时还需要跟着钢琴弹唱，通过不断构唱练习，才有可能把大跳音程中的音高位置记在心里，做到心中有谱。另外，想要准确掌握音准，还需要精确换把距离。“对换把距离估计不够精确会使得手指在换把后不能准确地到达目的地，必须熟练掌握手指在各把位之间的正确位置，所换把位中手指之间音与音的距离关系、音程关系变化和调性变化在把位中的体现等等。”在练习过程中，要使左手保持放松，与右手达到“点对点”的配合。需要注意的是，一定要放慢速度练习，精确每个音的位置后再逐渐加快，达到动作的果断敏捷。

另一方面是音色问题。在快速大跳把中，依然要保证音色清亮扎实，这就需要在换把中做到发音清晰，不能存在一丝含糊，尤其是在急板中，随着速度的提升，很容易造成音与音之间模糊、黏腻，这时需保证左手抬指，保持音的颗粒感。

总体来说，完成好快速大跳换把，对演奏者把握不同把位、音位的准确按音演奏技能要求较高，并且极大拓展了二胡的音乐表现力，使得音乐旋律更加丰富。

（二）密集音群演奏

快速密集音群的演奏技法在《二狂》中的运用也是较为普遍的，这一演奏技法是通过乐谱中的细微变化，使得旋律获得发展，这一技法不论是对于演奏者听觉的敏锐度、左右手配合的协调度、对音色变化的把控度，还是记谱能力等都提出了更高要求。在这部分，演奏高音区旋律的同时又加入了半音变化，这需要特别注意左手的精准度，并且要强调左手手指的独立性，保持音的清晰度。

王建民先生在《二狂》中将其具有创新性的人工九声音阶（增加了#2、#5）与此演奏技法结合使用，不仅增加了这一技法的难度，使其得到进一步拓展，而且也加深了作品中对湖南音乐风格的描绘和表现。

从风格表现上看，人工九声音阶的设计抓住了湖南音乐的风格特点，它的使用让该乐曲在整体上体现出浓郁的湖南音乐风格，拥有湖南音乐形态的雏形。在湖南音乐中，小二度、小七度都是颇具色彩的特性音程，减八度也极具特色，正如上文概述中提到的，人工九声音阶正是王建民先生将这些体现风格的特色音程从湖南山歌音调中进行提取形成的。在一些湖南风格的二胡曲中，常常通过对sol音进行压揉演奏，增添湖南音乐风格韵味，如《湘江乐》《湖南花鼓戏风格练习》等，王建民先生也在音阶中加入了#5来对此进行代替。这一点在袁圆的《王建民“二胡狂想曲”研究》一文中也有提到“湖南花鼓戏中不仅常用到ｇ和#ｇ这两个音，且都有特定的用法——上行时用ｇ，下行时常为#g，这一特点同样被保留在《第二二胡狂想曲》中。”

从技法难度上看，人工九声音阶在指序和指距等方面与传统的七声音阶是有区别的，这对演奏者左手传统的按指习惯提出挑战，而且人工九声音阶的使用，将音与音之间更细微的变化加入到了密集音群的快速演奏中，对演奏者听觉的灵敏度也具有一定要求。例如（谱例1第二行）中，mi、#re、re三个音需要通过四指单独移动来完成，do和la的演奏也使得2指和3指的指距从传统的大二度变为小三度。

演奏这一乐句时，演奏者需要科学合理地编排指序和把位，且尽量把每个音都演奏得清晰、准确、均匀。另外，还要体现出最重要的——“群感”，即连贯性、整体性。由于每一个音群都是一个小乐句，因此在演奏时需要在左手手指按音时兼具颗粒性与连贯性。

（三）轮指

“轮指，是琵琶演奏中最基本、最独特、最重要的技法。顾名思义，它是指右手指端有序地轮流拨弦，如‘轮子’滚动一样自如均匀而得名，它是由‘音点’连成‘音线’的技法之一。”轮指在二胡中的应用是刘天华先生从琵琶技法中进行移植的，最早是在《空山鸟语》一曲中运用，轮指在此曲中起到的画龙点睛作用让人印象深刻。其通过“3-2-1”的指序对三连音进行同音反复，将山谷中鸟儿清灵的鸣叫声模仿得惟妙惟肖。在《二狂》的小行板中也采用了轮指技法（见谱例1第三行）。在小行板的开头，按照“3-2-1”的指序对“mi”进行重复，并配合着慢起渐快的速度，使整个音乐显得轻快活泼，将湖南花鼓戏的独特韵味体现得淋漓尽致。

演奏者演奏轮指时需要注意以下四点：第一，虎口需保持松弛状态，以达到轻快活泼的音乐效果；第二，要注意左手轮指的三个手指应发力均匀，使得每个音可以发音清晰，同时应多做这三个手指的衔接训练，这也需要演奏者在平时练习中坚持慢练、循序渐进的方式，进而保证演奏展现出最佳效果；第三，演奏时应保持左手手型不变，只需三个手指依次均匀地向下轻巧滑动；第四，右手运弓要尽量轻快，选用合适的弓段且注意控制手部的强弱力度，与左手“达成默契”。

在这一片段中（谱例1第三行）的轮指为同音轮指，在演奏第三个mi时所使用的是一指，但是紧随其后的#re在琴弦上的位置比前面的mi要高，并且需要用三指去演奏，这样就导致在比较短的演奏时间内，手指间的跑动距离增大，换音时空隙时间可能会增多，最后一个音的时值被拉长，容易出现节奏不准确的问题，这是需要演奏者注意的地方。此外，“三连音轮指不可因为轮指速度太快而失去痕迹，轮指需要每个音都带有少许滑痕，形成清晰的三个音点效果，太快了或者滑痕太少，连成一片与长音效果相似，轮指的意义就难以体现了。”

（四）滑音

滑音是一种极具民族特色的演奏技法，也是二胡演奏中极富表情的演奏手法之一。在《二狂》中，滑音的使用并不是很多，但每一处滑音都带有浓郁的湖南风味。例如在小行板中出现了连续三个三连音滑音，这种技法运用使得该乐曲的演奏变得更加活跃、富有趣味，同时也让人充分感受到湖南人民耿直、爽快、活泼的性格特点。完成此处滑音要以演奏得连贯、清晰为标准，滑的速度可以稍慢，但是不能断开，这需要反复练习。再如小快板中，运用了一个小回滑音，回滑音是指先从本音滑向较低音，再滑回本音。在演奏时应将回滑音的速度处理得恰到好处，且要充分表现出湖南花鼓戏俏皮的音乐形象，以及人们对生活的热爱和激情。

（五）打音

打音是樂曲中常用的演奏技法之一，也称为颤音，这一演奏技法主要运用于《二狂》中间部分快板中。在这一部分，打音主要展现了湖南人民爽朗、活泼、灵动的性格，要做出类似打花舌的演奏效果，这对左手手指的灵活度提出较高要求。“在演奏时，要以左手掌指关节的运动为主，在放松的状态下富有弹性地击弦。”打音演奏本就容易含糊不清，而在此段落中还包含了大跳音程、增减音程以及换弦要求，这使得音准方面也增加了不少难度，所以演奏者必须具备扎实的基本功。笔者认为，演奏者在日常练习中一定要注意增强左手手指的技能训练，从而加强左手手指的独立性。此外，可以结合打音的专项练习曲去练习。

（六）使用极高音区

在传统的二胡作品创作中，作曲家大多都使用中部音区，第四把位以下的音区很少会用到，因此二胡的音色多以圆润、柔和见长。而在《二狂》中，王建民先生抓住并利用极高音区尖锐的音色特点，大胆探索新的音色，拓展了二胡音域的表现力。例如在引子部分（见谱例2第一行），旋律经过一串上行的密集音群，被推到了高音a3，并在a3上多次反复使用#sol、do这样高音区的倚音装饰音，为引子营造了一种独特的神秘感。

由于极高音区与琴筒的位置比较接近，所以在演奏时，对音色和音准方面的把握会有难度。在高把位，左手手指的指距非常接近，有时需根据音准进行让指，所以在演奏中，按音方向需要稍稍向指尖移动，从而保证按弦的垂直性。此外，高把位演奏的难度还体现在右手对弓子的控制，即弓速与弓压的协调。一个高质量的高把位演奏，其声音是纯净而有力度且富有穿透力的，这很大一部分取决于运弓，运弓时稍不控制就会发出狼音和噪音。我们在练习时，需用手臂的自然重量使弓毛均匀地贴着琴弦，切忌紧压琴弦。总之，极高音区的演奏很考验演奏者的控制能力，演奏者需要平时多加练习。

（七）急板中的演奏技法

《二狂》尾部的急板是该乐曲的一个难点，在其速度已高达  =180的情况下，还同时运用了12/8的节拍和快速三连音，并且在演奏时为了保持弓法顺畅，还需要不断地进行“倒弓”（三连音特点）。以下，笔者将选取该乐段的两个小部分进行阐述。

其一，在急板段落的开头部分，每三个音一组的第二拍音符变为休止符，这很容易导致我们在演奏中出现节奏不均匀、抢拍的情况，并且在演奏此处时容易重音颠倒，呈现出“一瘸一拐”的景象，把坚定有力的音乐情绪演奏成轻松跳跃的情绪，因此在演奏中我们要切忌“吃拍子”，务必要准确把握好节奏律动，一旦进入正确的律动中，整个演奏会变得轻松且自然。此外，这部分演奏很考验两手之间的配合，练习时可以先两手分开，各自进行练习，切忌两手各自的“点”不在一条线。

其二，在急板的中部，王建民先生在空弦音la上加入了一条旋律线（见谱例2第二行），使音乐氛围更加热烈。在这部分，旋律线是重点，如果旋律线消失，演奏者记忆该部分曲谱就会很有难度，同时演奏时如果不处理好旋律音（重音）与空弦音的主次关系，就会导致笨拙的音色“掩盖”掉旋律线，且音响含混不清。因此在演奏中，要突出强调旋律音，将旋律音先挑出来连成线单独练习，同时也要多哼唱，以达到最佳练琴效果。

总之，《二狂》中包含快速大跳把、密集音群演奏、轮指、滑音、打音的风格性运用，以及极高音区的使用和急板中的演奏技法，再加上狂想曲多变节奏、多段落、多主题的特点等，这些都是演奏这个优秀作品不可缺少的一笔。想要演奏好这首作品，不仅要提高演奏者的理论水平，拓宽视野，了解现代音乐、民族民间音乐，还要充分了解湖南花鼓戏，生活中多听多唱，掌握当地的音乐风格，而且要准确读谱，将较难的段落和乐句反复进行分段分句练习，提高效率。当然最重要的是演奏者必须刻苦训练基本功，只有具备扎实的演奏功底，才能更好地诠释作品。

三、结语

本文所选的研究对象《第二二胡狂想曲》作为王建民先生的五部二胡狂想曲之一，本身就有着独特的技巧与鲜明的个人特色。乐曲中的快速大换把、密集音群、轮指、打音的风格性应用都极大增强了二胡的艺术表现力和感染力，旋律与炫技的结合充分体现了该曲技术与音乐上的高度契合。同时，曲中较为自由的布局排列使得曲子在听觉上更加灵活多变，充分展示了二胡演奏的张力性，与传统的二胡作品相比，高技巧的加持使该曲有更为鲜明的特色，这为二胡艺术的快速发展提供了有效思路。

通过对这首乐曲的学习与研究，可以更为深刻地认识到理念创新及风格体现在当代音乐创作中的重要性。王建民先生的二胡作品，不论是从“旋律”“炫技作曲技法”“二胡演奏技巧”，还是其中包含的“民族风格”，这些对于我国乐曲创作及演奏方面都有着很高的研究价值。

研究证明，作为实践主体，在不断尝试和学习新作品的同时，要注重探析不同的二胡作品，深挖其技巧与创新点，只有熟练地掌握和运用各种复杂的二胡演奏技巧，才能更好地演绎作品，将创作者所要表达的意境与思想完美呈现出来。作为后来人，只有充分了解世界音乐发展的现状及趋势，才能让中华民族的音乐艺术屹立于世界音乐艺术之林。

参考文献：

[1]刘石.琵琶轮指的动作法、训练法与运用[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2004（04）：85-88.

[2]何梦叶.《第二二胡狂想曲》演奏技法浅析[D].北京：中央音乐学院，2016年.

[3]袁圆.王建民“二胡狂想曲”研究[D].上海：上海音樂学院，2016年.

[4]张军.二胡演奏中快速大跳换把技巧初探[J].北方音乐，2011（09）：126-127.

[5]冯俊喆.王建民《第三二胡狂想曲》的创作特点与演奏分析[D].天津：天津音乐学院，2017年.

[6]钱仁平，唐荣.中国气息  时代特征——王建民的“二胡狂想曲”创作[J].中国音乐，2013（03）：57-60.

[7]孙凰.谈王建民的二胡狂想曲[D].北京：中央音乐学院，2007年.

[8]吴桐.王建民《第二二胡狂想曲》的创作特点与演奏分析[D].银川：宁夏大学，2018年.

[9]汝艺.王建民二胡狂想曲创作与演奏分析——兼谈当代二胡演奏技术的创新发展[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2008（04）：160-167.

[10]王建民.源于民间 根系传统——《第二二胡狂想曲》创作札记[J].人民音乐，2003（09）：2-5+63.