诗影共读:《先知》与《永恒》的多重互文性诠释

董 岩,常丽强

(1.黑龙江中医药大学 公共外语教研部,黑龙江 哈尔滨 150006;2.广东外语外贸大学 外国文学文化研究院,广东 广州 510420)

黎巴嫩裔美国作家、诗人和视觉艺术家纪·哈·纪伯伦 (即Kahlil Gibran,1883—1931) 年少时随家人来到美国,在短暂的一生中,纪伯伦创作出小说、诗集共17部,早期作品多为阿拉伯语写成,1918年后的大部分作品改由英文写就。1923年,纪伯伦英文诗集《先知》(The Prophet)在美国出版。诗集中,纪伯伦借“先知”亚墨斯达法(Almustafa)之口探讨了爱、婚姻、孩子、友谊、美、自由、死亡等二十六个普世的命题,并以“圣言体”说出具有神性哲思的处世为人之道。[1]171时至今日,《先知》为纪伯伦赢得了世界性声誉。自1931年冰心完成《先知》第一个中文译本后,国内随之掀起了纪伯伦文学作品的译介高潮,而其中又以《先知》为最。据统计,仅《先知》的译者就有冰心、伊宏、吴岩、蔡伟良、林志豪、李唯中、葛铁鹰、郑乃萍等数人[2],其译介规模可见一斑。

泰国电影《永恒》(Eternity)出品于2010,改编自泰国作家Malai Choopiniji的经典小说《天长地久》,本片的泰语名直译成中文为“天崩地裂”。[3]影片背景设置在1933年泰国政变时期Tarkradarn山脉中的一处山寨,山寨的主人是缅甸木材商帕博老爷。某日,其好友之子Nipon前来拜访,Nipon由管家之口知悉了一段秘辛:娶妻众多但至今无嗣的帕博老爷悉心培养唯一的侄子尚孟,为了替尚孟物色妻子帕博亲赴曼谷,在那里遇到绝色女子玉珀蒂并为之倾倒,最终娶玉珀蒂回村寨做了尚孟的婶婶。封闭的村寨、单调的生活、远离世俗的自然美景令两位年轻人越走越近,终致情感的错位,伦理的越界。二人情事被帕博撞破后,帕博罚二人共缚一条锁链,让二人之爱可得享“永恒”。距离的拉近让爱中的彼此放大了缺点,爱亦产生裂痕,最终导致一人死亡一人疯癫的悲惨结局。

一、 互文性理论简说

互文性(intertextuality) 又作“文本间性”“文本互涉”。20世纪60年代,法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)基于巴赫金的对话理论,在刊登于《如是》(Tel Quel) 杂志的两篇文本中正式提出“互文性”[4]14这一术语“il est une permutation de textes,une intertextualité : dans l’espace d’un texte plusieurs énoncés,pris à d’autres textes,se croisent et se neutralisent.”[5](它是文本的排列组合,是一种互文性:在一个文本的空间内,来自其他文本的几个语词相互交叉,相互中和。)克里斯蒂娃还强调,文本不是孤立存在的,应将文本放在时代背景中进行历史性参照。乔纳森·卡勒(Jonathan D.Culler)将“互文性”的意义扩展至一切文字、话语和语符之间。[6]罗兰·巴特(Roland Barthes)则重新审视了互文性理论,他在《文本意趣》(Le Plaisir du texte)中将此概念与阅读法相勾连,指出存在着两层互文性,即表层互文性(对重复使用的具体作法从类型和形式上进行研究)与深层互文性(研究因为文本相接而产生的各种关系)。罗兰·巴特认为任何文本都是互文本,文本意义是与其他文本互相指涉过程中产生的,并从读者接受的角度提出“作者已死”的观点,强调了读者对文本的解读权。[4]12-13互文性理论后经西方学者的不断深化与丰厚,成为了后结构主义、后现代主义标志性文本理论。

近年来,除了文本内的互文性研究,其他艺术形式内部以及不同艺术形式间的跨界互文研究已然成为国内学者新的研究志趣点所在。互文性理论移位到电影领域亦结出了丰硕的研究成果。诸多学者援引此理论从小说与影视剧改编、戏剧与电影的跨界融合、电影期刊与电影的互文共生、音乐对电影的意义阐释、新闻故事的电影化改编等多重视角探索了多种艺术形式与电影的互文互渗。诗歌和影画近缘的艺术特质使得二者互动愈发频繁,诗歌与电影的对话研究备受关注。学者如胡璇、周陈成[7],赵晶晶、李萍[8]分别从多首诗歌进入电影的呈现方式的宏观视角与狄金森两首诗歌与小说及其改编电影互涉的微观视角对诗影互文做出一定的积极探索。然而,以往研究多针对某位诗人的单一或少量诗作展开研究,而作者作为意识主体,其价值观念、审美情趣等一定会在其系列作品或不同作品中展现为具有统一性的精神内核。是以,某位诗人的系列诗作与特定电影的多维互文研究具有巨大的潜在研究价值。在电影《永恒》中,诗集《先知》的镜头或隐或显的“出场”七次,不可谓不多,这显然带有某种深意,是导演的刻意为之。它既是男女主人公情定的信物,也是访客知悉秘辛的索引,亦是影片终结的见证,可以说,《先知》作为关键节点串联起了整部影片。此外,《先知》中充满哲思的多首诗歌,既陶染了男女主角的心灵,给予他们追求自由、冲破束缚的勇气,亦是对他们这段罔顾伦理的错位情感悲剧的预言。是故,将抽象诗歌与直观的电影置于互文性理论下关照,能够发掘出诗影共振的更多深层意蕴,更好地启发观众的思考进入到与作品的“共读状态”。

二、爱与死亡:诗影主题的互文观照

电影的泰文中译名为《天崩地裂》。“天崩地裂”既隐喻爱之恒久可至“天崩地裂、海枯石烂”,又暗示“爱之破坏力可致天塌地陷。” 由上可知,“爱”是影片所要表达的首要主题。在《先知》第一篇《船的到来》中,纪伯伦借由道人与女冠之口点明古今中外、天界人间亘古不变的永恒主题即为“爱”。“And ever has it been that love knows not its own depth until the hour of separation.”(除非临到了别离的时候,“爱”永远不会知道自己的深浅。[1]14-15)由此引出“先知”亚墨斯达法与众人探讨的第一个主题《爱》。侯雅欣梳理了《先知》中的26个主题,概括出爱的主要内涵有“爱是共鸣、是成全自身、是奉献与接受、是需要与尊重。”[9]众所周知,爱是灵与肉的共鸣与共舞。正如男女主角第一次相拥而舞时,画外配乐的歌词恰是“希望我永远属于你,直到‘天崩地裂’。” 在诗集中,“先知”(prophet)亚墨斯达法作为神祇的代言人,人间的预言家,具有未卜先知的能力。因此,当Nipon先生初到山寨,导演有意将镜头滞留于《先知》封面时,便如亚墨斯达法般先兆了电影的发展走向和男女主角“天崩地裂”的爱情结局。《爱》一诗,在影片中共出现三次,随着每一次的吟诵,男女主角的感情亦愈发升华。第一次,玉帕蒂将《先知》送给尚孟,鼓励他随心所欲追求自由的生活,尚孟用英文朗诵了《爱》中的诗句“When love beckons to you follow him,Though his ways are hard and steep.”(当爱向你们召唤的时候,跟随着他,虽然他的路程艰险而陡峻。[1]18-19)玉帕蒂随后将之译成泰文经由她口再次朗读。此时,爱在初起,如风动于青萍之末。第二次,男女主角感情日渐深厚,他们彼此分享诗歌、畅谈理想,二人交替着朗诵着“And when his wings enfold you yield to him,Though the sword hidden among his pinions may wound you. And when he speaks to you believe in him.”(当他的翅翼围卷你们的时候,屈服于他,虽然那藏在羽翮中间的剑刃也许会伤毁你们。当他对你们说话的时候,信从他。[1]18-19)爱在此时一如湿润清风,视之不见却触之可觉。二人尚未真正感受到爱的风中亦有沙粒,触及之时有如刀割。虽彼此心有所感,但囿于伦理身份,二人并未逾界,也未曾预料他们为追求“爱”竟会付出怎样惨痛的代价。第三次,尚孟为总督千金朗读“Love gives naught but itself and takes naught but from itself. Love possesses not nor would it be possessed; For love is sufficient unto love.Love possesses not nor would it be possessed;”(爱除自身外无施与,除自身外无接受。爱不占有,也不被占有。因为爱在爱中满足了。[1]20-21)此举引致玉帕蒂吃醋,最终二人确定心意,并趁老爷不在时跨越了雷池。《爱》这首诗在反复吟咏中,男女主角的声容流转使得诗歌洋溢着生命的气息、演绎着情欲的搏动。诗歌不再是印于纸上的冰冷文字,而是声影交融下温润舒展的肢体,舞动出男女主角间的爱欲纠缠。男女主角爱的浓度随着以上三个诵读片段逐渐提升。此时,诗歌文本以声、画、字幕的综合形式呈现出来,诗、影对话,诗、影互渗,诗、影合作叙事,转推并丰富了情节与表达。使得诗歌与影视的共振呈现出内外、深浅、表里的展现梯度,提高了诗影的内蕴质感和受众的观感体验,并不断引导观众思索“爱”的真正内涵,回护着电影的主题。

电影的英文译名《永恒》(Eternity)对应另一主题“死亡”。正如叶舒宪所言,对于灵魂的关注使得西方哲学关注永恒的事物远胜于关注暂时的事物。[10]在柏拉图所构想的理念世界中,灵魂才是永恒不朽的,纪伯伦也秉持相似的观点。按照纪伯伦原先的构想,《先知》系列应有三部,第一部是《先知》,第二部名为《先知园》,第三部题为《先知之死》,[1]173但最终抱憾未成。在《先知》中,亚墨斯达法谈及的最后一个主题便是“死”。可见,在纪伯伦心中,“死”是一切问题的终结,死亡本身是无可躲避的究极问题。在纪伯伦心中,物质世界是短暂、虚无的,唯有死亡才可使灵魂得以永恒。因为死亡之后还有来生,如同种子期盼春天,生和死是同一的(For life and death are one)。人们对于死亡的恐惧或是来自于对自身肉体与情感觉受上的未知(如身体死亡前遭受的疼痛冷暖,死后至亲爱人间的离别难舍)或是对“我能”与“我所”的执着(对自身死亡后生命痕迹消亡的惶恐)。因此,纪伯伦指出,人无须恐惧死亡。他视这种对死亡的恐惧如同牧人被国王御手恩抚时的战栗。在战栗之下,牧人会因身上有了国王的手迹(mark of the king)而喜悦。也就是说,人只有摆脱对死亡的恐惧才能注意到自身的“战栗”(Yet is he not more mindful of his trembling[1]134-135)。正因认识到永恒无常中自身如石火之光,转瞬断灭,人类才挣扎着想要张裱出一个永不漫漶的结局,用留下的痕迹(如名、利)聊慰对自身消逝的不甘,进而才能迈出向死而生的步伐。简言之,纪伯伦视死亡为解脱,死亡意味着不再受缚于肉体,这样灵魂才得以还原到自由的本真。死亡对纪伯伦来说意味着另一种形式的新生。李珮、刘欣路探寻了纪伯伦死亡书写的发展历程为:以死亡求救赎,以死亡作抵抗,凭借死亡实现神圣。[11]电影《永恒》还原了如上的死亡书写的发展历程,展现了纪伯伦对死亡的深邃思考。奸情败露后,尚孟向帕博求情,望老爷解开束缚二人的锁链,老爷却以枪作为开锁“钥匙”,喻示着唯有死亡方可使他们解脱。玉帕蒂获知自己将为人母充满了活下去的希望,尚孟却用孩子作为换取自由的筹码。在被帕博拒绝后,尚孟终于绝望并萌生死志,渴望以死获得救赎,结束这“永恒的束缚”。玉帕蒂对尚孟做最后的挽留,却以失败告终。最后,她对尚孟心死选择自杀,以自己的死来成全尚孟的生,以死向帕博老爷抗争,以死明志、以死实现她心目中 “爱”的永恒与神圣。一方面,正是诗歌对电影的加持增加了电影主题的表现力;另一方面,电影对诗歌的形象化表达让观众对诗歌的理解更加立体深刻。在动态的画面与声音的交感中,毁灭与解脱合为一体,迸发出庄严神圣之美,辉映着死亡的永恒。纪伯伦带有强烈东方神秘主义色彩的死亡哲学才得以在电影中淋漓尽致的表现出来,

三、婚姻与乱伦:诗影情节的互文阐释

人兼具社会性与动物性,既受生理规律的支配,又受道德戒律的制约。根据亚洲的价值文化,在以血缘为纽带的人际关系网络中,“家”的概念远远大于个人。在家庭的界域内,家长具有绝对的权威,家中的个人多是服从、尊重父母长辈的意愿。家族中的婚姻关系、宗族等级是构成礼教的基本框架。婚姻不仅是两个人身心的连结更是两个家庭的深度融合。封闭的山寨就似封建的王国,为了维持其内在稳定性,森林王国必然有其运行机制,而各种规制的制定者就是帕博老爷,他是森林王国里的大 “家长”,拥有至高无上的权威。如管家Thip所说,玉珀蒂嫁给帕博老爷的原因或许为了寻求栖身之所或许觊觎这个父亲般男人的巨额财产。不管原因究竟为何,玉珀蒂嫁给帕博后,她的生理需求、人身安全、情感归属等基本需求得以满足。遵循马斯洛的需要层次梯级,在以上基本需求得到满足后,玉帕蒂更加渴求的是对爱情、自由、尊重、认同等成长性需要,即“自我实现需要”[12]。婚姻中爱欲的不满足,导致玉帕蒂将欲望对象迁移到尚孟身上。可玉帕蒂忘记了自己已婚的身份,忘记了有爱的婚姻也要保持适度的距离,而无爱的婚姻更要保持婚姻契约的公平。在嫁给帕博老爷后,玉帕蒂就已不具备“自由”寻找激情的资质。诚如巴塔耶所言,婚姻是性的合法领域。[13]170可爱与性并非没有禁忌。禁忌的对立是僭越,超越婚姻领域的性行为都是对性禁忌的一种僭越。在事发后,尚孟、玉帕蒂跪求老爷打开锁链,帕博老爷向二人吟诵了《先知》中《婚姻》一诗“Fill each other's cup but drink not from one cup. Give one another of your bread but eat not from the same loaf.”(彼此斟满了杯,却不要在同一杯中啜饮。彼此递赠着面包,却不要在同一块上取食。[1]26-27)点明婚姻中的双方要保持独立,不可过度依赖对方而失却自身。值得注意的是,此时诗歌文本以字幕形式直接展演于观众面前,辅以演员饱含情感的读诵音声,弥补了影像叙事过于直观的缺陷,助力了情节的推进,更好地服务于电影叙事,为后续二人受缚一处永无自由埋下伏笔。观众所观画面、所听台词、所思诗句搭建出影画、声乐与文本三维的展映平台,丰富了影片的叙事层次。诗歌文本的哲思性激发了电影观众对“婚姻”这一抽象概念的想象力及解释力。演员的诗歌朗诵又从听觉介入,辅助影像进行抒情,使抽象的文字获得声乐上的听觉美感,二者相得益彰。

福柯曾一针见血地指出,只要家庭是作为联姻机制起作用,那么乱伦在家庭中就会被严格地禁止。[14]乱伦 (incest) 源于古法语“inceste”(乱伦、淫乱、私通),意为“近亲间的性交罪”[15]。《现代汉语词典》中将“乱伦”定义为“在法律或风俗习惯不允许的情况下近亲属之间发生性行为”[16]。依据楚云对“乱伦”的定义,生物学上的乱伦指具有近亲关系的男女之间发生的性关系,即核心家庭之中的成员--父女、母子、兄弟姐妹之间发生的性关系。社会学上的乱伦指除了血亲之外,从姻亲 (如公媳、岳母女婿)到干亲 (如干爹、干妈、继父、继母))、教亲 (教父、教母)等相当于近亲关系的人之间所发生的为当地风俗与法律所不允许的性行为。[17]显然,尚孟与玉帕蒂二人并无血缘关系,当属以上第二种,即社会学上的乱伦。这场婶侄禁忌之恋一直由心智更为成熟的玉珀蒂主导,第一次见面,尚孟恪守辈分,称呼玉珀蒂为“婶婶”。反观玉帕蒂,她主动僭越伦理身份,坚持让尚孟直呼其名,这种称呼上的错序从心理上令尚孟忽略掉彼此辈分的差异,最终导致二人沉沦欲望的深渊。影片中多次出现“花”的画面,实则是导演通过镜头语言对这种僭越伦理禁忌的不伦之恋的暗喻,“摘花”象征着“触碰禁忌、僭越伦理”。花被采摘既隐喻玉帕蒂委身于尚孟,又是爱欲不受理性控制的视觉化表达。尚孟想摘花献给玉珀蒂,镜头却闪回到小时候他与叔叔在林间漫步,叔叔告诫他“不要摘呀,尚孟,一旦摘下它拿回家它就会凋谢,不要杀了它,就让它在林间绽放美丽吧。” 通过镜头语言,花的意象被清晰地表达出来:花既表征时间的流动(花的荣枯暗指岁月的轮换)、空间的轮转(由广阔的自然空间被人挪移到有限的人造环境)、状态的改变(野外生存到人工移栽),又暗喻了伦理的选择(摘或不摘意即是否僭越)。影片透过花的意象表达出对于美丽而不属于自己的事物只可远观不可亵玩,僭越一步只会两相损害不复当初的深层意蕴。纪伯伦在《理性与爱欲》(Reason and Passion)一诗中就已然发现爱欲潜藏的这种破坏力,“passion,unattended,is a flame that burns to its own destruction.”(爱欲如不小心便是自焚的火焰。[1]86-87)他告诫读者:肉体的情欲需要被清明的头脑制约,不能任由本能的动物性冲动行事。道德是人类在劳动中达成的底线共识,然而道德与伦常并不能全然规范住人的动物性。膨胀的欲望与伦理规约常常彼此博弈,而久被压抑的欲望在报复性反弹后会爆发出惊人的力量。正如影片中尚孟最终将花摘下,喻指他已下定决心、不顾伦常执意寻求“真爱”。这股爱欲之火已然不受控制。此时,诗歌的隐喻表达经由镜头组接、色彩渲染、空间设定等方式得以完美呈现。影像符号与诗歌文字和合交融,推动了男女主角堕落情欲的情节波澜。抽象性的诗歌文本在具象化的视听影像下得以被亲切触摸,二者的交相互动,使影片的表现力洋溢充沛,亦极大补充了诗歌的意义包蕴,同时提升了影片的艺术价值。

四、孩子与生育机器:诗影人物的互文解读

尚孟是被帕博老爷一直保护着的、永远长不大的“孩子”。影片中,镜头多次闪回尚孟小时候的画面。“孩子”的画面既折射尚孟的过去又观照他的现在,暗指尚孟一如孩童般稚嫩纯真,心智并未真正成熟。在《孩子》一诗中,纪伯伦认为父母不应以自己思想框架来规约孩子的发展使其成为自身的复制品。[18]而影片中的帕博老爷却是绝对权威的家长的化身,一心想要尚孟复制自己的人生。帕博为尚孟周到地谋算着未来,于事业,帕博精心培养可堪造就的尚孟,视之为继承的人;于婚姻,老爷在玉帕蒂之后又将总督千金介绍给尚孟。可以说,尚孟人生的每一步都由帕博老爷精心谋划,他就如孩童般毫无自主,而正是这种被动、柔顺、纯真以及对男女之情的懵懂激发了玉帕蒂想要“牵引”他的欲望,让玉帕蒂心生怜惜与逗弄的冲动。玉帕蒂的母性与女性魅力也正是从小失恃失怙的尚孟所渴慕的,二人有着相近的年纪、共同的话题,因此一拍即合终致犯下大错。在这段禁忌之恋中,尚孟如同孩童,被玉帕蒂引导着完成僭越的行动。正如两人第一次共舞时,玉帕蒂对尚孟所说“记住了,让我引导你”。可见,尚孟一直处于被动的位置,如孩子般对爱情与欲望充满着幻想与渴望,他迫切地想从玉帕蒂身上学习何为情爱。然而,当玉帕蒂潸然泪下地谈及自己的悲惨过往“每当在此高处,我会感到害怕,会害怕我的生活也像这水流一样,落入万丈深渊,永不复返”,尚孟却回复她“我们还是去其他地方好了”。从他的答语可知,尚孟遇事只会转移、躲避。他没能理解玉帕蒂话中深意,仅仅认为她恐高,只要换个地方即可。尚孟不能像成熟男子那般与玉帕蒂共情,给她以安慰,可彼时玉帕蒂并未看清。尚孟生病时,他对玉珀蒂说“我是个男人,不是五六岁的孩子。” “孩子”一词又一次被提及,尚孟反复强调自己的“成熟”,可是,无论从生理(对身体欲望的无知)和心理(对成熟男人责任的无视)上来说,他都还是个“孩子”。他的脆弱激起了玉珀蒂的母性,她怜爱地回应他“每个病人都是孩子”。在两人第一次冲破伦理禁忌相拥之际,尚孟对玉帕蒂说“记住了,接下来发生什么,都是你一个人的需要,你可不能责怪我。” 他再次毫无担当、躲避责任,将行事可能造成的后果扔向玉帕蒂。两人最后一次共舞时,玉帕蒂问他是否记得第一次跳舞的场景。尚孟为曾打过她的恶行道歉,玉帕蒂却宽慰他“没有什么错误,没有什么行为是爱无法原谅的”。然则,乔治·巴塔耶早就看透了欲望的本质,要么欲望将我们燃烧殆尽,要么欲望的对象不再令我们欲火焚身。[13]233当爱的激情退却后,当爱的距离消失后,彼此的缺点会被无限放大。当尚孟的爱情幻想破灭后,身体的受缚与前程的破灭令他后悔与退缩。然而,这也正是帕博对尚孟生活过度干预所埋下的悲剧伏笔。纪伯伦对此早有先见。父母是弓,而孩子是从弦上发出的生命的箭矢。(You are the bows from which your children as living arrows are sent forth),箭射出前可以有既定目标,但箭发后孩子有其自身轨迹,并不能确保一定命中靶心,且生命不可倒行(life goes not backward)[1]28-29只能努力向前。父母的职责是蓄力拉弓为孩子助力,尽力引导孩子走向靶心而不能决定他最终射向哪里,也不能替代他射中。如果射出的箭落靶或偏靶,未达到父母的期许,孩子是否永远失去重来的机会、是否就不值得爱,就要被放弃?疯癫后的尚孟反复呓语“叔叔啊,不要丢下尚孟呀”执着地向帕博寻求着答案,却终不得解。

玉帕蒂是被困在山寨王国中失去自由的生育机器。“继承人”是帕博这个村寨“国王”这辈子最需要的东西。帕博老爷即萨德口中的“至上者”(le souverain),拥有财富、权利、闲暇、和睡女人的特权。在帕博的王国,所有女人为他所独占,女人与性在他的国度是稀缺物品,只有他才有权进行性的分配。帕博老爷女人的保质期仅有6个月,之后这些女人就如货物般被他随意赏赐给下人。帕博将妻子赏给下人,一方面是对妻子的惩罚,因为其无法生产;另一方面是对下人的奖赏,因为其劳作有功。然而,拥有一切的帕博老爷却始终后继无人。影片中有三处暗指老爷最终也未能有嗣:其一,老爷从小将尚孟当做继承人培养,暗示老爷可能身有暗疾,也为其妻子出轨埋下铺垫;其二,玉帕蒂假称怀孕,但以“流产”告终;其三,作为老爷继承人的尚孟最终疯癫。不断刷新的纳妻数字与至今未有一位继承人的事实暗示了老爷生殖能力的残缺,但家主的权威与男人的尊严令他拒不承认这一事实,因为这是对他“家长”地位的绝对挑战。是以,他不断迎娶新妇证明自己雄风依旧。可惜,帕博老爷无论换过多少女人始终无法得嗣,因此当他得知玉帕蒂为了与尚孟偷情假称怀孕,并以“流产”做借口让其产下亲子的希望最终破灭时,遭到亲情与爱情双重背叛的帕博绝不可能饶恕二人。帕博告诉二人唯有死亡才能换来真正的自由,与其说这是他遭到背叛后的愤恨,不如说是他对尚孟轻易有子的嫉恨,老爷渴求至极的孩子确是尚孟轻易就可拥有的。老爷逼疯尚孟也暗示了一种宿命的必然,预兆老爷最终无嗣。尽管帕博老爷妻妾众多,但她们却是消音的一代。女人在影片中被物化成男人的私有财产,女人存在的功用仅为繁育下一代继承人,她们被随意惩罚、丢弃、赏赐而无力挣脱受缚的命运。在山寨这样一个封闭而自成体系的环境下,女性是任由男性挑选、购买的对象,这里的女性从来只有被动,无法真正主导自己的人生选择,更遑论心灵的自由与话语的权力。玉帕蒂的美貌、学识、谈吐与森林王国中的女性格格不入。诚然,这些是吸引老爷的要因,但也是她在王国最终感到窒息的原因。玉帕蒂的悲剧在于她并非拥有真正的独立人格,在生存都需仰仗老爷的前提下,所谓对爱情、对自由的渴望,对理想的执着追求不啻是一个笑话,也必然遭到命运的反噬。“And my heart bled within me; for you can only be free when even the desire of seeking freedom becomes a harness to you,and when you cease to speak of freedom as a goal and a fulfillment.”(只有那求自由的愿望也成了羁饰,你们再不以自由为标杆、为成就的时候,你们才是自由了。[1]82-83)自由与爱情始终深深地交织在一起,但尚孟与玉帕蒂无论从社会条件(在封闭落后的王国中,两人皆受帕博老爷供养,而玉帕蒂更是被物化为生育工具)、伦理身份(侄子与婶婶)还是从生理条件(身体被锁链捆缚一处挣脱不得)来说,他们都未拥有真正的自由。影片的最后,玉帕蒂香消玉殒,疯癫的尚孟将《先知》送给Nipon先生以示爱的忠告。尚孟疯癫终老,尽管保持了“孩子”的天真与纯善,却永生逃不离内心的罪责与悔恨;玉帕蒂香消玉殒,尽管用“死亡”去反抗权威、找寻永恒的“自由”与“爱情”,却未明晓婚姻的责任与道义,此二人,一个虽生犹死,一个虽死犹生。

综上可知,尚孟与玉帕蒂的悲剧性结局早在《先知》出现在影片时就已被预言,之后种种都是这部爱情悲剧的展演。借助上述《先知》与《永恒》在主题、情节与人物方面的多重互文性解读,诗歌文本与电影声画共同叙事的优势得以彰显。诗歌文本在电影画面中的显现是对声画的文本性补足,可使观众进入到更加自由的假立时空当中,使电影语言变得更富深意与审美价值;而电影声画的活现能够强化诗歌的表现力,对文本进行声画的动态演绎,使诗歌更具视觉表现力和吸引力。不同艺术形式之间产生联动、联觉,诗影共振,从而超越了单一艺术形式的阐释效果。