一分为三:后技术时代艺术与技术的关系

罗 茜

(1.东南大学 艺术学院,江苏 南京 211189;2.重庆三峡学院 美术学院,重庆 万州 404020)

一、问题的提出与文献综述

2023年的春节联欢晚会在技术层面上进行了多项突破,首次实现了“8K超高清+三维菁彩声”直播,在运用XR、AR等多项前沿科技的基础上,实现了“思想+艺术+技术”融合创新[1],这也是现代科学技术赋能艺术的一次成功实践。

技术对艺术的介入是随着时代的变迁而不断扩展和深化的,手工时代只是提供“材料”,工业时代开始取代艺术家的肢体技能,进入人工智能时代后开始向人的脑力延伸。当前,科技力量变得越来越强大,新技术不断蚕食着艺术的边界,挤压着艺术的生存空间并引发了学界的焦虑。一方面,机器不断地取代人的肢体活动从而导致艺术家特殊专业技能逐渐丧失;另一方面,高科技成果的低智能掌握、高端技术工艺的低技能运用,给艺术受众者“提供了创造自己的话语格式的机会、提供了支持新语境的技术条件。”[2]数字科技将帮助从未受过专业艺术训练的普通人,通过复制、分离、重组、拼贴等科技手段,将个性化、多样化、碎片化、短暂化、及时性的情感意识转换成“作品”,轻松完成“艺术创作”。[3]一些学者预测,“未来人工智能对艺术影响的力度和强度将呈指数级增长。”[4]“由于科技过度介入艺术,因此,在‘技’与‘艺’的一体化融合中艺术已高度依赖科技。此时的‘技’已不仅仅只是艺术家的才华之技,已然转向为机器和媒体的硬科技。”[5]在这样的背景下,传统意义上艺术创作主体的精英性与神秘性被消弭,艺术作品的精神文化价值被遮蔽。为此,“多数艺术理论学家仍坚持认为,艺术与技术存在着对立的两面,当下的数字技术抑制了艺术的繁荣发展,还导致了艺术审美性的削弱。”[6]人们在透过技术对艺术影响的表象背后,更折射出对技术这一“庞然大物”[7]带来的艺术过度技术化甚至异质化的担忧,让我们不禁思考:“在这科技腾飞的时代,艺术主体与艺术品是否终将转化为技术生产环节中的一个要素或一件技术品?艺术美学是否终将被技术美学所取代?‘艺术终结’论是否最终得到了验证?”[5]可见,随着科技的进步,学界对艺术与技术关系的关注已由最初的技术在艺术中的应用,逐渐转向了更深层的关于艺术的生存境遇的关注。进而将注意力聚焦到“如何避免‘技术理性’在艺术领域的泛滥。”[8]

但也有学者持反对意见,认为技术无论怎么先进,都是人类创造并为己所用的工具,因而也是艺术的工具,人与技术的主客体关系不会被改变,人类将自始至终掌握和统领着世界。“技术与艺术并非水火不容,相反,它们之间是互相依存、相得益彰的。在艺术中运用现代技术,可以最大限度地表现人类的情感和感性生活,并非是用技术的逻辑来代替艺术的逻辑。”[9]也有学者基于艺术是人的情感表达,而情感是机器无法模仿的逻辑认为,机器永远无法动摇艺术的根基。甚至有学者认为,“如果抛去技术谈艺术,可能艺术根本无法实现。”[6]由此,便形成了两种截然相反的观点,或悲观地认为未来人工智能技术将彻底动摇艺术的根基,颠覆艺术的价值;或乐观地认为机器永远无法从根本上影响人类的艺术创造。很显然,这两种观点都是站在各自立场的二元对立的思维结果。技术与艺术是否只能是硬币上的两面,“看见”了技术的一面,艺术这一面便必然被翻转置于技术的反面?对于艺术与技术之间的关系,我们是否只能用二元对立的思维框架去认知?这是一个值得深思的问题,事实上,过度悲观或过度乐观地看待技术对艺术的介入都不利于正确地揭示二者之间的关系,也不利于艺术的发展。究竟如何看待二者之间的关系,对此,根植于儒家中庸思想的“一分为三”的哲学思维,或许能为我们提供一种新的视野和回应后技术时代艺术与技术关系的思维方法。

二、“中庸之道”:“一分为三”的哲学思想

(一)中庸之道的“过犹不及”与“叩其两端”

春秋末期思想家、政治家、教育家孔子创立了儒家学说,“中庸之道”哲学思想包含其中。在《论语·雍也篇第六》中:子曰:“中庸之为德也,其至矣乎!民鲜久矣”,在这里“中庸”是孔子的最高道德标准,其中的“中”,意指不过无不及。[10]63在《论语·先进篇第十一》中再次提及,“子贡问:‘师与商也孰贤?’子曰:‘师也过,商也不及。’曰:‘然则师愈与?’子曰:‘过犹不及。’”当子贡问孔子颛孙师(子张)和卜商(子夏)两人谁更强时,孔子道:“师呢,有些过分;商呢,有些赶不上。”后接着讲到:“过分与赶不上同样不好。”[10]13“过”是事物发展的一端,“不及”是与“过”完全相反的事物发展的另一端,因此,中庸之道的“过犹不及”正是提倡要把握道德行为中的度,“叩其两端”(《论语·子罕篇第九》)防止走向道德行为准则的极端,中庸之为,智也。

(二)“过犹不及”、“叩其两端”中的三分哲学思想

“过犹不及”与“叩其两端”在“中庸之道”里说的是道德问题,同时也体现着认识事物普遍规律的一种思维方式,这就是“一分为三’哲学思想,即“三分法”。[11]追本溯源,在已知文献中,最早记载“一分为三”思想的是先秦的诗经《大雅·生民之什·公刘》,其中的“既景乃冈,相其阴阳,观其流泉。” 便透露出了“一分为三”的思维端倪。“既景乃冈,相其阴阳”,意指通过登高望日影,以此辨明东南西北四方位,继而视察山的南北。在这里观察的事物有了“南北”与“东西”的对立方位,它们是“一分为二”的“二”,但在事物对立的“二”者之间又有了“中道”,即观察者。这时,看待事物的视角由传统的“二元”转向了“三分”。之后,《易经·系辞上》中所云:“六爻之动,三极之道也”,则是对“一分为三”哲学思想更为深刻的表述。易经六十四卦均由“六爻”排列组合而来,而“六爻”又是在三爻的基数上演变得来,严密且富有层级,由此得知,三爻乃易经中呈现各异的卦象根本。而“六爻之动”抽象对应的是“三极之道”,天、地、人三极间的道。此后,董仲舒提出了“性三品”说,司马迁提出了“数始于一,终于十,成于三”。到了北宋,王安石指出“道立于二 ,成于三 ”,张载也说“数虽三,其实一也。”……这些都渗透着“三分法”的哲学观念。与此同时,“三分法”的观念还与自然科学有着紧密的联系,如先秦音律理论中三分损益法将“三”作为构成音律系统的基础,并与二十四节气有所对应,譬如“斗指子,则冬至,音比黄钟。”(《淮南子·天文训》)此外,汉代的历法指定也以三分损益法为根据。

“‘一分为三’说是对‘一分为二’思维的修正和完善‘一分为二’仅仅是认识的初级阶段,虽然正确但不够完善,‘一分为二’之后还需一个‘合二而一’阶段。”[12]除儒家之外,道家之无为无所不为的守中精神也包含着一分为三的辩证思维。[13]《老子》一书中说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”老子将天地万物的产生归于三个阶段,有了“三”才能产生世间万事万物。由此,在“阴”与“阳”之间置入了“冲气”,“冲气”起到了调和“阴阳”对立的重要作用。因而可以看出,“一分为三”中的“三”就是我们在前面提及的“过”与“不及”的“中”,此“中”不能等同于“中立”、“中间”或“左右两边倒”,这些都是对孔子儒家哲学“中庸之道”的误读。“过”与“不及”是看待事物的两个相反的思维过程。客观事物相互作用时,一方对另一方的影响会随着量的增加引起质的变化。为了准确判断客观事物相互作用的结果就要科学认识事物相互作用的规律,就不能在认知层面出现“过”或“不及”的情况。

三、“过犹不及”:艺术与技术的不A不B

(一)中庸之道中的“过犹不及”

中庸之道中的“过犹不及”典型地体现出不A不B式思维方式,在《论语·子罕篇第九》中,子曰:“吾有知乎哉?无知也。有鄙夫问于我,空空如也。我叩其两端而竭焉。”[10]88孔子面对庄稼汉的提问一点也不知道,他从问题的首尾两端去盘问才得到更多的信息。“叩其两端”,从事物的两个方面反复观察、揣摩、比较、结合,产生新的思路、新的启示、新的方法……由此,在“叩”事物的两个方面当中往返,产生了“中”,这里的“中”是不偏倚A也不偏倚B。同样的不A不B式在《论语·雍也篇第六》里也有体现,子曰:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”[10]60其中,“文”即A,文采;“质”即B,朴实。文采指向文饰的状态,而朴实指向未被改造的状态,两者就属性状态而言是对立相反的事物两面。“质胜文则野”偏重朴实,就未免粗野;“文胜质则史”偏重文采,又未免虚浮。那么如何避免偏重一方而导致片面偏激的产生,则需要依靠在“文采”与“质朴”之间建立起不A不B的“中”。离开了“中”,“文”与“质”就会产生不平衡,这个“中”亦充分体现了孔子儒家哲学的“中庸之道”,如同“有一物必有上下、有左右、有前后、有首尾、有背向、有内外、有表里,故有一必有二,故曰一生二。有上下左右首尾前后表里则必有中……”(陆九渊《象山语要·卷二十一》)。“中”不是居于事物对立两端之间的一个“点”,而是一个范围,在“文”与“质”两端之间的范围,一个可调节的区间。这样,连同“文”与“质”再加上“文”与“质”间的“中”,“把握住它的一切方面、一切联系和中介”,[14]才能真正全面客观地看待事物的真实面目,实现性情与人文熏陶共现“文质彬彬”。

(二)艺术与技术的不A不B式

艺术与技术如同《论语》雍也篇中谈及的“文”与“质”,艺术是通过形象塑造来反映社会生活,同时还表现作者思想感情的一种社会意识形态;而技术则是泛指根据生产实践经验与自然科学原理而发展成的各种工艺操作方法与技能。[15]上述是《辞海》第七版分别对艺术与技术概念的阐释,从中我们可以看出,技术是对规律和科学的理性再现,艺术是对客观世界的感性表现,它们属于人类文明社会的两个不同范畴。技术一方追求的是提升效率缩短时间,艺术一方追求的是有意识的生命体验,两者分立一端,保持着各自相对独立的属性,因为二者之间会产生相互作用,因而有了两者间的范围“中”。

艺术与技术之间相互作用就会形成一种相互影响的张力,这种张力会随着二者的不断发展而变化。不同历史时期,这种张力是不同的,对艺术与技术关系的把握就是对这种张力的认识,最重要的就是把控好认识的“度”。在前技术时代,社会生产力发展相对缓慢,艺术和技术分别都有相当的量的积累,二者之间相互作用的“量”也在逐渐增加,但还没有产生质的突变,因而前技术时代的艺术与技术是不偏移的A与B。中山国的器物艺术是一显例,其中的虎噬鹿器座采用了金银错技术,流光溢彩的金、银镶嵌花纹与生动写实的动物主题装饰造型结合,展现了战国时期中山国青铜雕塑艺术与金银错技术的灿烂光彩,这也正是中庸“文质彬彬”的典型写照。但当技术发展的车轮逐渐加快,进入到工业文明的技术时代,艺术与技术之间的影响发生了不均衡的量变。特别是电气发明和蒸汽机改良之后,社会进程加快,越来越多的技术随之出现,艺术与技术原有的均衡被打破,艺术与技术之间的“中”逐步朝向技术一方“倾斜”。到了后技术时代,电子信息技术和虚拟信息技术迅猛发展,颠覆了艺术的传统表现方式,数字技术提供了更全面更便捷的艺术表现媒介载体,由此也改变了艺术作品的呈现效果、艺术传播方式、艺术创作目的、艺术接受方式等等。如利用虚拟现实技术VR(Virtual Reality)综合计算机的图形、仿真以及传感、显示等多种科学技术,创建多维虚拟信息空间环境,虚拟人物替代传统戏曲真人表演与台下观众发生互动。后技术时代技术与艺术之间的联系已打破了时空限制,两者间可调节的范围逐渐缩小,艺术从自在的一端逐渐“重叠”到了技术的一端。技术不再是前技术时代或技术时代顺应事物本身的对自然的“解蔽”,而是不加节制地“促逼”自然的解蔽,“将世界整体当作一个单调的、由一个终极的世界公式来保障的,并把可以计算的贮存物加以订造”。[16]后技术时代的技术已俨然成为了“庞大之物”[7],使得艺术创作不再需要借助专业艺术家或手工制作者的手去“操作”。这一系列现象背后的实质是艺术与技术之间原有的“度”失去了平衡,“中”对两者的把控已失效。

现代传播理论的奠基者马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介》一书中谈到:“一切的技术都是人的延伸。媒介延伸人体,赋予它力量,却瘫痪了被延伸的肢体。”人开始丧失了将自己的“意识”物化的机会,技术替代了这一物化的过程,人因让渡了“意识”物化过程的参与,生理机能逐步“退化”。过度的依靠技术化手段介入,甚至遮蔽了艺术对人的情感意识的表达,最终世界只能是一个单调的、终极的“世界公式”。因此,防止艺术过渡技术化甚至异质化,避免“技术理性”在艺术领域的泛滥成为必须思考的问题。为此,后技术时代的艺术创造既要保持技术理性的一端,还要保持艺术感性的一端,最关键的要平衡好技术与艺术之间的张力,把握好两端之间的“中”的度。缺失了“中”,艺术与技术就缺失了可调节的保持平衡的距离,没有了两者的距离,技术重合到了艺术,艺术叠加到了技术,艺术就不是艺术,技术也不是技术了。因此,中庸之道的“过犹不及”,保持不A不B的“中”就为我们提供了正确认识技术与艺术关系的思维方法。

四、“尽善尽美”:艺术与技术的亦A亦B

(一)中庸之道中的“尽善尽美”

《论语·泰伯篇第八》子曰:“恭而无礼则劳,慎而无礼则葸,勇而无礼则乱,直而无礼则绞。”[10]77孔子认为注重容貌态度的端庄,却不知礼,就未免劳倦;只知谨慎,却不知礼,就流于畏葸懦弱;专凭敢作敢为的胆量,却不知礼,就会盲动闯祸;心直口快,却不知礼,就会尖刻刺人。这里提到即使具有了“端庄”、“谨慎”、“胆量”等,没有“礼”,就会产生劳倦、懦弱、盲动、尖刻。我们如何不产生劳、葸、乱、绞这一系列不好的现象呢?恭而礼,慎而礼,勇而礼,直而礼,这样就能真正实现礼的秩序的表现形式。在这里孔子“中庸之道”中亦A亦B式的哲学观念溢于言表。此外,在子谓《韶》:“尽美矣,又尽善也。”谓《武》:“尽美矣,未尽善也”[10]33中,孔子将舜时的乐曲《韶》和周武王时的乐曲《武》进行比较,觉得《韶》乐美极了,好极了,而《武》乐仅仅只是美极了,这是中庸亦A亦B的典型体现。孔子对礼的追求不是单一的,对乐的追求也不是单一的,孔子对礼、乐的追求是亦A亦B,两者兼顾的,即礼的秩序与礼的表现并进,美的形式与善的内容兼具。因此,纷繁复杂的世间万物绝不是单一构成,往往是多种事物彼此相互交织,共同存在。亦A亦B就是在相互间寻求和谐相济,进而达到更高的理想境界,如《韶》乐尽美矣,又尽善也。

(二)艺术与技术的亦A亦B式

在艺术与技术发展的历史长河中,这两条支流时而汇集成源,时而分叉远流奔往下一次的交集。从艺术与技术的起源发展来看,自人类原始社会时期为了维持生存进行狩猎制作石器开始,艺术就同技术如影随形。古代的“丁村人”已能有“意识”的打制更为适用更为精细的石器,如尖锥石器和多边形石器,且器型形式对称均衡,具备了艺术审美的外在表现形式。从艺术意识的萌芽开始,技术就为艺术提供了支持。古代先民制作的具有审美意识的兽骨项链,在坚硬的兽骨上打孔,利用矿物质原料对其进行染色。钻孔和染色技术的运用使原本只是先民的食物残渣,变身成了凝结着审美情感且形式美的“艺术品”。从艺术与技术的词源来看,“现代语言中的‘技术(technolo-gy)’一词源于古希腊的‘技艺’观念,且古希腊语的‘技艺’所指更加广泛,包含了“技术”“艺术”“知识”等多重含义”,[17]技术和艺术此时是浑然一体的,彼此重合的。它既包括了音乐术、建筑术、石匠术,还涵括了修辞术、纺织术、养马术、医术、战争术、统治术……。[18]中国古代“艺术”概念的提出,最早出自《后汉书·伏湛传》:“永和元年,诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、蓺术。”这是中国古籍文献中第一次出现将“艺”与“术”二字合并使用为“艺术”。[19]在“蓺”包含的“书、数、射、御”几类中,“射”和“御”在现代社会语境下已属于技术的范畴了。由此我们可以看出,艺术和技术在人类社会早期乃至相当长的一段时间,它们之间存在着千丝万缕的联系,正如“阴阳相薄,阴中有阳,阳中有阴,独阴不成,孤阳不生”(王夫之《张子正蒙注》),也正是这彼此的交织“合二而一”,诠释着亦艺术亦技术的新创造。

“任何艺术的形式都是借助于物质的外壳来体现的,如国画之于宣纸和水墨,音乐之于音响,舞蹈之于人的形体和动作……不过,这些物质,仅仅只是一种作用于人们感官的艺术形象之媒介,而非物质本身。”[20]艺术通过物质载体表达人类的情感意识,在物质材料转变为艺术形象这一过程中不可或缺的是艺术家常年积累的艺术创作技能,这技能中涵盖了艺术家将人的意识作用于物的能力显现。北宋王希孟所作的绢本设色画《千里江山图》时隔千年画面色彩依旧鲜艳清晰,使用矿物质、植物染料及名贵中药在画面层层叠加,巧妙地运用矿物质颜料覆盖性强的特性,表现出画面的凝重肌理效果,画面渲染细节部分则体现出对颜料性能得心应手的把控能力。也正是得益于艺术家对物质材料娴熟运用的技术才成就了《千里江山图》青绿山水画巅峰之作的艺术价值。如果说当时的技术赋予了《千里江山图》“第一次生命”,那么后技术时代新的媒介手段则可以通过投影技术、交互技术、编程技术、声音视觉化技术等,将九百多年前北宋时期千里江山的华美壮丽之景,从传统纸质绘画的二维空间转换为可以进行沉浸式多感官审美体验的三维立体空间,从而获得“第二次生命”。在2022年3月至8月由故宫凤凰科技出品举办的画游千里江山沉浸式光影展演,就是运用Unity3d实时交互引擎渲染《千里江山图》盛世长卷,采用多台超清投影,融合VR、全息、升降等舞美技术给观众营造了集视、听、触于一体的高品质的文化艺术沉浸体验。[21]此时光影沉浸的《千里江山图》是技术与艺术的融合,合二而一,但融合后的“一”,俨然比原初的“一”涵盖更为丰富:北宋王希孟绘制的《千里江山图》、Unity3d交互引擎渲染的《千里江山图》及观众沉浸其中感知的《千里江山图》,传统、科技、体验一体化,尽美也亦尽善也。

总之,古希腊时期,苏格拉底与智者对于“技艺”观念的概括分别指向“技术”意义和“艺术”意义[22],艺术与技术虽然不同,可在历史发展的长河里它们整体上是趋向于“合”的态势。“它们共同的基础是人类的创造力,它们共同追求的目标是真理的普遍性。”[22]换言之,无论是表达人们特定情感的艺术,还是体现严谨科学与普遍规律的技术,它们共同创造着人类文明和五彩缤纷的世界,共同推动着社会文明进步和人与世界的发展。但后技术时代,艺术与技术之间的关系显得更加错综复杂。“科学通过难题的解决、理论的创新、资料的占有与积累来测度其进步,然而,艺术生产发展并不总是与生产力一致,保持上升曲线。”[23]艺术与技术的发展不可能完全同步,因此,二者之间的平衡与张力也不可能一成不变,对技术的作用视而不见或过分夸大都是有失偏颇的。而遵循孔子的中庸哲学思想来构造艺术与技术协同演化、共同成长的生态系统或许才是我们的时代选择。