红色基因与艺术谱系：革命历史电影情感史考察

朱婧雯

［摘  要］ 我国表现革命斗争与反抗的历史主题的电影，自20世纪30年代“新兴电影运动”以来已成为一个独特且重要的电影类型。但无论是“红色”所代表的历史语境，还是其具象化的政治修辞，都还未充分强调“红色电影”特别是革命历史题材影片作为电影本身的艺术性质。电影艺术的诉求在于对观众的“情绪唤醒”，而这种鲜明的意识导向和创作范式也在特定的历史时期具有独特的影像价值甚至审美意义。寻求革命历史题材电影对民族艺术基因的跨时代承续，离不开“情感史”视角下对其价值体系的再认知。

［关键词］ 革命历史电影 情感史 红色基因 艺术谱系

以革命斗争及其历史为主题的电影创作，自20世纪30年代开始兴起，并逐渐发展为一个独特的电影类型。这类充满民族特色的电影与中国早期革命史密不可分，尤其是在封建主义和帝国主义的压迫和侵略下，中国有众多仁人志士将电影视为教化民众的方式，高度宣扬电影调动大众情感共鸣的社会功能。原则上，我们可以将这些富有民族历史特色与红色宣传价值的影片笼统地称为“红色电影”。近年来，一些加入工业化类型片因素的“革命历史题材电影”如《集结号》《八佰》《风声》等，尤其是具有史诗意蕴的“长津湖”系列电影，又在左翼电影时期和十七年时期“红色电影”的历史语境基础上形成了某种突破。这些让“红色电影”作为富有中国特色的艺术影像去传承民族话语基因、追求代际认同和跨文化认同的尝试，亦不无创新意义。

有学者表示，抗战题材的电影“凝结着历史创伤与现实诉求，也映射着国际局势和两岸关系，其沿革状况既显示了电影美学形态的演化轨迹，也呼应着时代风云的变幻历程” 史博公：《建构中国电影社会学——以抗战题材电影研究为例》，《电影文学》2017年第9期。。将此论述扩展一下，即可认识到所有的革命历史题材电影作为“红色电影”的原型或曰主流，几乎都在为中国电影的创作提供题材和思想意识，同时也赋予“红色电影”以反压迫、反侵略、为争取独立自主而抗争与牺牲的精神内涵。当然，随着时代的发展，“红色电影”如何在新时代的文化自信和以人民为中心的创作观的引领下，在更好地传承“红色基因”的同时，寻求更加深入地走向市场以及走出国门的前景，也是值得学界持续关注的话题。从目前的创作和理论研究来看，新一代的“红色电影”还存在边界不够清晰、内涵把握分歧较大，以及对时代局限缺乏突破等方面的问题。有学者指出，追溯相关的动员和宣传史可知，将“革命”视觉化、在视觉意象中塑造民族共情意识，是常见且有效的策略。 吴果中、刘晗：《文化情感动员：〈晋察冀画报〉的图像实践和视觉说服》，《湖南大学学报（社会科学版）》2020年第6期。若由此说开去，新时代背景下我国的革命历史题材电影可以进一步关注红色意象的视觉修辞的情感史脉络，并从中提炼由抒情到共情的影像艺术“本质”，以在传承“红色基因”的基础上实现美学价值的创新与民族风格的延展。

一、革命历史题材电影“红色基因”的内涵：社会历史语境中的情感功能

中国的革命主体历来重视情感在推动革命实践上的作用。 张倩、庞慧敏：《作为媒介的街头诗：晋察冀抗日根据地文学传播的情感动员》，《编辑之友》2021年第5期。情感在革命动员中的作用突出，并催生了“情感动员”的概念。这个概念已成为情感史研究的重要对象，它是一种“个体或群体通过情感表达，在持续的互动中唤起、激发或者改变对方个体或群体对事物的认知态度和评价的过程” 白淑英、肖本立：《新浪微博中网民的情感动员》，《兰州大学学报（社会科学版）》2011年第5期。。法国历史学家费弗尔（Lucien Febvre）明确写道，情感史的工作是“描述情感概念在历史中的意义转换”，并呼吁将情感置于研究的中心， Lucien Febvre.“Sensibility and History：How to Reconstutute the Emotional Life of the Past”，in A New Kind of History：From the Writings of Febvre，ed.Peter Burke，trans.K.Folca（Harper & Row，1973），pp.24-25.这进一步区分了心理学和历史学在情感研究中的不同侧重：前者聚焦情感的本质，尤其强调精神分析以及行为主导下的“情感—生理”反应；后者聚焦情感的概念，尤其强调非语言的情感表达。此后，历经社会历史学家埃利亚斯（Norbert Elias）、罗森维恩（Barbara H.Rosenwein）等学者对情感史的理论阐述，情感史研究的核心任务逐渐被确定为“研究情感具有多大可塑性”。历史和人类学家威廉·雷迪（William M.Reddy）则将情感视为一种认知过程，认为情感受到“质料”的激活后会在“注意力范围”之前被表达，而社会也需要一套“情感制度”去引导“无意识”的情感表达、相关仪式或其他象征行为。 雷迪的“情感制度”与罗森维恩提出的“情感共同体”概念具有内在一致性，参见William M.Reddy，The Navigation of Feeling：A Framework for the History of Emotion（Cambridge Unversity Press，2001），p.125.H.Barbara，Emotional Communities in the Early Middle Ages（Cornell Unversity Press，2006）.西方的情感史研究的理论脉络由此得以清晰。

“红色电影”被默认为一种高度意识形态化的影像艺术形态，具有典型的、通过“无意识”的情感表达或象征行为去建构情感制度的注意力认知价值。我国革命史的高光篇章就是一部红色历史——它不仅包括无数英烈以民族大义为己任的、舍生取义的抗争和战斗，还包括无数早期共产主义思想家和共产党人通过鞠躬尽瘁地努力号召、宣传与教化而取得的广泛认同与民族情感共鸣。革命历史题材电影无疑是典型的“红色电影”，因此，通过梳理这些电影的发展历程特别是其情感谱系，我们能够以历时的视角更好地协助还原中国电影民族特色的“情感结构”内涵；而凭借革命历史电影的内在情感历程的阐释与书写，我们也能更好地理解并挖掘“红色电影”潜在的美学价值。这两方面的研究，最终也都能归结到“红色基因”的传承上；而我们在详细展开对情感史的思考之前，也有必要先探讨一下“红色基因”的社会历史语境。

“社会性”是革命历史电影申明并承续“红色基因”、将主流意识形态借助影像与大众认知相衔接的载体与纽带。实际上，影像与社会的关系，尤其是电影可凭借抒情而达成的社会教化功能，在我国早期知识分子关于电影思想的论述中已有所阐明：由知识分子引领的“国片复兴运动”首先提出了在思想上“酝酿……一种……反封建运动” 安燕：《从“泛主题”到“知觉革命”——从剧作演化看“国片复兴”到“新兴电影”的嬗变》，《电影艺术》2004年第3期。的革命意识，其次则在艺术层面倡导“文治之途” 黄漪磋：《〈故都春梦〉索隐》，《影戏杂志》1930年（第1卷）第7/8期合刊。并达到“艺术劝善惩恶之目的” 郑君里：《现代中国电影史略》，良友图书印刷公司1936年版。。1930年，《电影应当民众化》一文明确倡导“新影剧运动”并阐述了缘由：“一切的艺术，不把它从社会生活游离化的时候，它是社会生活中的感情、情绪、意欲……的最良好的组织机关。”既然民众“正在挣扎在现代的社会制度之下，炽烈的感情，要求着社会的变革”，那么就要在肯定影戏动员和教化的价值的同时，批评当时的中国影戏“不能代表现代被压（迫）的大多数的民众……不能给现代民众以同情”。在电影的艺术表现方面，“新影剧运动”倡导作品要“站在民众自身的社会关系上，代表他们自身阶级的思想、感情意欲……成为民众自身的影剧” 春云：《电影应当民众化》，《时事新报（上海）》1930年4月5日第9版。。这些论述可以说进一步认识到了电影与民众动员之间那种依托于情感的关联力量。1930年，又有论者强调：“革命成功靠电影，唤醒民众靠电影，新中国建设靠电影，普及教育靠电影。” 孙友农：《电影与民众》，《金大农专》1930年第1卷第2期。1936年和1942年，毛泽东同志先后在中国文艺协会成立大会和延安文艺座谈会上阐述了文艺作为与军队一致的武装力量的道理，并提出了文艺首先为工农兵服务这一人民性的文艺观， 相关论述参见：毛泽东《在中国文艺协会成立大会上的讲话》，载《毛泽东文集》第一卷，人民出版社1993年版；毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版。革命历史题材电影拍摄的“情感＋教化”价值观念由此逐步确立。在这个观念延续至今的过程中，30年代的左翼电影与后来十七年时期的此类影片尤其重要——它们不仅起到了强大的思想动员和民族情感凝聚作用，而且培育和塑造了“红色电影”的原型。

“历史感”是革命历史题材电影借助内容空间所达成的影像价值。这类电影通过重现或再现历史故事、历史场景和历史人物，赋予特殊年代或重要历史时期以鲜活的意识感知，但又不囿于“历史过去时”，而是为“现在时”的影像创作融入对历史的“元思考”，达成对历史的回顾、对话与致敬。显然，每一部革命历史题材电影都或多或少含有对其故事发生时的相关历史的演绎，但如何演绎、如何在演绎中带来对特定历史的再认知，才是建构革命抗战题材电影“红色基因”的关键。同时，历史的影像表达也能在一定程度上回应此类影片认知历史、教化社会的功能。这些作品的主要目的并非在于提供与史实相对应的“陈述”，而是在已然变得不同的历史语境中，为人们提供能与要去理解的历史相呼应的情绪感知。它们具有浓重的想象性、建构性和情感性：不以史实的“发现”为旨归，而重在通过情节化的再现与建构去诉诸人们的情感，实现“以言行事”和“以艺伸义”。 黎风：《抗战电影的历史图景与当代言表》，《绵阳师范学院学报》2020年第3期。

当然，电影的社会功能和电影以历史为对象的内容呈现，最终都会落脚到电影的接受效果上，即作用于观众的“知觉—情感”的触发与动员。正如柏拉图的“洞穴喻”将影像装置作为塑造“洞中人类”认知的载体那样，当代电影也正是凭借其“沉浸式”的观看体验、从视听到身心的主体投射，还有无意识层面或者潜意识层面的情感唤起，来追求从视觉影像到艺术觉知（甚至再到意识形态召唤）的深层社会价值或民族意义的。具体来看，一方面，电影社会功能的实现需要借助影片内容对主体认知的唤醒，而认知又在很大程度上依赖情绪的引发和促进；另一方面，历史的影像书写离不开对历史中的人与事的描述，而影像历史的故事性会对历史阐述中需要依靠情感达成的共鸣提出更高的要求。在这个意义上，革命斗争的历史也可以说是一部情感史，而“情感史将革命史研究的视角从社会、政治转到了革命者主体，关注人的心灵与情绪，关注人的主体状态和时代的精神结构” 李志毓：《情感史视野与二十世纪中国革命史研究》，《史学月刊》2018年第3期。。因此，情感对“红色基因”而言，堪称其历史内容传播、社会功能达成的“催化剂”——以历时的维度来看，这种催化功能又在短期和长期两个层次上形成了不同的动员效果：短期来看，电影情感能够起到直接的情感刺激作用，借助革命活动中的那种饱含激情甚至血脉贲张的历史书写，做出“认知—行为”上的动员；长期来看，“情感体验可能会在观众的记忆中发酵，成为思考和行为的模板” Carl R.Plantinga，Moving Viewers：American Film and the Spectators Experience（University of California Press，2009），pp.5-6.。

二、革命历史题材电影的情感谱系溯源

将从左翼电影至今近百年的中国电影史纳入考察范围，可以看出，由于电影的创作环境跨越了反帝反封建、抗日救亡和解放战争等时期，并在中华人民共和国成立后继续深受历史语境的影响，许多与历史事件密切相关的政治和意识形态诉求无形中对电影的创作活动实施了意识引导，由此，中国电影艺术性的探索也成熟得较慢，甚至不妨说起步较晚，从而也难以形成足够清晰的电影艺术史脉络。不过，革命历史题材电影作为一个整体，因其内容的恒定特点，几乎始终保持着较为旺盛的创作态势。在政治意识作为此类电影创作的重要影响因素的同时，情感亦作为它的一种核心因素（且作为电影艺术最为原始的来源）而应该成为我们发掘并梳理此类电影艺术性起源的一个重要标准。由此，笔者聚焦于革命历史题材电影的情感谱系，既具有足够大的样本历史跨度，又能够关注为中国电影的艺术性提供起源的民族特色语境。而梳理这一谱系，即可望在进一步感悟中国电影事业“红色基因”内涵的同时，以特定的角度再次管窥中国电影艺术性的发展主线。

自20世纪30年代左翼文艺运动以来，电影与革命和进步之间的关系已是进步思想家、革命家的某种共识，这奠定了左翼电影以呼吁抗争、反对压迫为主题的创作路数。一批著名剧作家如夏衍、田汉、沈西苓、蔡楚生等纷纷投入启迪民智、反抗侵略的剧本编创之中，并开始了对电影导演艺术的探索，拿出了不少题材价值和艺术价值兼备的作品。其中涉及抗日主题的代表性作品有田汉、夏衍、孙师毅编剧的《风云儿女》，田汉编剧的《民族生存》和阳翰笙编剧的《中国海的怒潮》《逃亡》等。

必须指出，无论是左翼文学，还是大量由左翼戏剧改编而来的左翼电影，都饱含着革命激情，努力借助文字和影像的故事性，去唤醒接受主体的民族意识，以求推广对救国自强的认同。“革命者的精神苦闷，既来自于强烈的社会同情心、正义感、忧国忧民的情怀，也来自于身处传统社会文化秩序全面崩解的时代、对于自身生命意义的追问。” 李志毓：《情感史视野与二十世纪中国革命史研究》，《史学月刊》2018年第3期。因此，左翼电影的创作者们通过对社会苦难的深刻描绘，所表达的正是救亡图存的同情心、正义感和宏伟情怀：《风云儿女》中主角的同伴在战斗前线的牺牲，《逃亡》中因为战火和离乱而不断去世的亲人，《民族生存》中因遭受压迫而流落四方的各色百姓，《中国海的怒潮》中无助投河的阿菊和惨死于侵略者欺辱下的阿福等，形成了这一时期左翼电影的一种普遍叙事框架。电影文本的叙事设置，是目前调控电影认知情感最直接、最有效的方法。 刘弢：《“白宫陷落”中认知情感在影像传播中的递归模型》，《上海大学学报（社会科学版）》2014年第3期。左翼电影以这种苦难叙事作为源头，在昭示民族生存境况之窘困的同时，也唤起了观众与片中那无数挣扎于封建势力和帝国主义侵略势力压迫下的大众的共鸣，进而得以在后续情节中顺理成章地让主角加入革命、投入战斗，为以这样的行动选择作为结尾做了扎实的情感铺垫。我们可将此视为左翼电影作为早期的革命题材电影通过叙事框架进行情感动员的一种戏剧结构意识。

至于十七年时期的电影创作与探索，无疑更具有独特的历史地位和社会价值：一方面，在“文艺为工农兵服务”的明确背景下，这十七年成为中国“红色电影”创作的一个鼎盛时期，其作品在“服务工农兵”的思想引领下，被赋予了属于新生的人民政权的独特政治内涵和思想教育手法；另一方面，这个时期的电影在情感动员和主流意识引导方面显然非常成功，这种传播效果不应该也不可能是仅凭直接的甚至宣教式的“政治话语植入”来实现的，它离不开电影作为艺术装置本身的“情感—艺术”功能。而将诸多关于革命战争的记忆以及用艰苦奋斗和英勇牺牲争取民族独立解放的历史语境融入电影，赋予了这些影片在影像艺术之外的历史表意价值，也才汇总成为这个阶段中国电影独特的美学价值和社会意义。

具体来说，十七年时期的革命历史题材电影基本可以分为两大类。第一大类以反帝反封建的历史为对象，将普通百姓尤其是受压迫的农村无产阶级作为影片的主人公。此类作品普遍以“极端压迫—夺亲之恨—奋起反抗—加入组织”为叙事框架，以先抑后扬的情感节奏，塑造早期反帝反封建斗争中自主意识逐渐觉醒并逐步坚定的大众形象，从而实现团结百姓、启发百姓，以及号召其积极参与新中国建设的“情感—意识动员”效果。如《红旗谱》中地主冯兰池等封建势力联合施计砸钟，使得挺身反抗的农民朱老巩气绝身亡，留下一双儿女，其中姐姐无奈投河自尽，弟弟朱老忠背井离乡，并带着为亲人报仇的信念，在多年后返乡与地下党一同走上了革命之路；《苦菜花》中地主打死了冯大娘的丈夫，冯大娘的大女儿和两个儿子都参加了革命，冯大娘自己也最终在革命意识的激励下，以无畏的精神参与了直接的对敌斗争。作为面向广大群众的“人民电影”，开篇“夺亲之恨”的戏剧结构可以很好地铺垫对封建势力、侵略势力的反抗情绪，进而在情绪的引导下将属于个体的“夺亲之恨”转化为“受压迫”或“亡国”的民族之恨，将共产党员或党组织的引领作为情感的寄托，由此通过从“小我”向“大我”（民族）的情感意识升华而实现朴素、真挚的情感动员。

第二大类以抗日战争、解放战争、抗美援朝为题材，赞颂我军官兵在血与火的考验中保家卫国、大义凛然的崇高气节。这类作品在戏剧结构上往往采用“嵌套危机模式”：在敌我的重重矛盾和反复斗争中，融入大小不等的“危机情境”，在触发紧张感和悬念的同时，还往往在高潮处展现我军官兵的献身精神或艰难处境来进一步强化高尚的情绪认同，并最终导向矛盾的化解，让故事在阶段性的胜利中得以圆满。如《渡江侦察记》中，在李连长率队多次圆满完成对敌侦察任务后，队员周长喜为掩护战友而牺牲的情节不仅增强了紧张的气氛，更可引发对其自惋惜而至崇敬的情感；《洪湖赤卫队》中，乡党支部书记韩英为掩护乡亲而不幸身陷敌手，面对敌人以其母亲作为威胁亦不屈服的大义凛然的情节，以及后来张副官为救韩英不幸牺牲的情节，多次彰显了韩英以及他所在的革命队伍的伟大，可以说在反复强化的“受难—坚持抗争（乃至牺牲）”的英雄美学视野中，产生了较为显著的情感代入与共鸣效应。长征题材的《万水千山》《突破乌江》以及全面抗战时期题材的《红色娘子军》等战争片，也不乏艰险、苦难等悲剧叙事，足以唤起观众的情感共鸣，并在此类叙事所激发的同情中以受伤、牺牲等事件进一步铺陈对“崇高”这一美学理念的热烈期待，推动革命信念的“入心”和“入魂”。

三、革命历史题材电影的情感回归

“文革”对中国的电影创作在艺术方面尤其是情感表达方面的抑制，使得改革开放后的电影迎来了更为多元也更富艺术性的思考与探索时期。尤其是80年代的“第五代导演”们，在革命历史题材电影的创作中对集体情感和精神至上的传统是有所突破与创新的。90年代的此类电影适当地从宏大叙事和组织情感向微观叙事和个体情感转移，使这些创新得以稳定地拓展，成为21世纪和新时期的红色电影进行“新情感结构”探索的基础。

应该说，改革开放政策的实施让我国的革命历史题材电影创作勃发了艺术生机，而对其各方面也都可以给予情感史的关注。

一是在创作思想上，相关人员诚然坚持了弘扬革命精神的宗旨，但在实现这一宗旨的方式上，导演有了更多的可发挥、可想象的空间——基于历史语境的变迁，和平年代的革命历史题材电影已无必要急于号召民众投身革命，而是要将相应的历史作为内容，通过影像的再创作达成对历史的现代性认知与国族认同，兼传递因集体记忆再现而生成的情感凝聚力。历时十年拍摄的史诗电影《大决战》就是典型的例子。

二是在创作题材上，随着专业化、艺术化水平和开放程度的提高，这一时期的电影在类型、题材和表达方式上丰富了很多，其中的革命历史题材电影也出现了以跨类型融合拓宽表意边界的尝试，如《鹿鸣翠谷》对儿童、情感与革命战争元素所做的融合，《红河谷》将少数民族题材和抗击侵略的故事交融起来的实验，以及《红日》以多视角刻画战争的独特框架。

三是在创作手法上，相较于过去更侧重故事内容书写和人物形象塑造，这一时期的革命历史题材电影开始注重影像表意的艺术效果以及审美修辞对叙事的辅助性作用，善于通过强化画面、构图、音乐等方面的艺术表意去追求层次丰富的革命情感体验。《一个和八个》在摄影构图方面的突破、《高山下的花环》的经典配乐、《战争子午线》在情境意象方面的情绪渲染等，都可以作为案例。

四是在戏剧结构上，相较于过去的此类电影多以“投奔革命”“获得新生”等相对圆满的发展作为结尾，这一时期出现了不少以英雄难逃困境只能英勇献身作结的影片。这种不够完满甚至有些惨烈的结局反而更加充分地调动了受众的同情或悲悯，以与认知惯性之间的强烈反差实现了震撼，取得了“另类”的情感卷入效果。比如《步入辉煌》中杨将军为突围遭遇了重重苦难并目睹了战友的牺牲，他虽有“和雪吃棉袄”的不屈意志，最终还是因为力量悬殊而牺牲在日寇手中；《白山黑水》中也有类似情节。英雄虽死，但其与敌人抗争到底的决心与信念必将辉煌不灭。“对身体感觉感受的留意有时也会有效地增进对我们的情感和意愿的理解”，在悲剧性的故事中建构起以正面人物的身体受难为感知中介的情感渠道，或许在无形中更益于观众对正义的崇敬与对战争的思考。

进入21世纪以来，随着电影工业化程度提升、电影市场越发繁荣，我国电影创作的类型日益增多，技术水平也不断提高。革命历史题材作为一个传统类型，逐渐在电影界成为一种“主旋律”式的存在，20余年间有《集结号》《辛亥革命》《建党伟业》《建国大业》《八子》《金刚川》《八佰》等著名作品问世，并引发了不少新的讨论。笔者认为，在新的时代背景下，革命历史题材电影在情感表达上既有突破，也面临一些挑战。

先来看突破。其一是题材方面，通过再现新的革命历史故事，寻求表达历史认知方面的新意。比如《集结号》讲述了主人公谷子地和九连战士们掩护部队撤退时英勇抗敌的故事；《八佰》和《八子》分别以抗战的不同阶段为背景，书写了不同的英烈事迹；《金刚川》则重现了抗美援朝时期的铁血壮歌。不同时空的故事进一步扩充了革命历史电影的叙事空间，其相对新颖的故事选择配合着壮绝的英雄气概，铺垫了饱满的情感期待。其二是叙事结构和视角方面，以打破单线讲述、采用更加灵活多变的“叙事蒙太奇”技巧来取得跨时空的表意层次感。比如《金刚川》围绕渡河士兵、美军飞行员、守桥高炮战士三条线索讲述了部队到达战场前一天的经历；《八佰》以租界内外鲜明的对比展开了相互交织的两条观看线索，既推动了情节的发展，也渲染了战斗的残酷与激烈。其三是抒情策略方面，不同于以往此类影片将悲剧情节作为唤起观众情感共鸣的重点，这一时期的诸多同类影片更偏爱在悲惨或壮烈的死亡之痛以外，融入一种个人视角或者说个性化的情感表达。如《八子》中母亲送儿子参军、满崽的成长、八个孩子最后全部献身等内容，均超越了战争本身，成为叙述的重点；《集结号》中谷子地在墓碑前寻找九连战士们名字的一幕，也不刻意突出过去此类影片中那种将个体的牺牲符号化的处理，而是更突出对个体的充分尊重与对生命的人文关怀。

而就挑战来说，革命历史题材电影作为极富中国特色的电影形态，在当代的电影工业化进程中存在由“身份危机”导致的一些偏向，如过度渲染战争场景的视觉体验偏向、过度迎合大众娱乐习惯的个人英雄主义叙事偏向，以及偶尔还会出现的二元对立的脸谱式人物刻画等。新时代的这类影片乃至所有主旋律影片，将如何深入寻找能让中华民族精神与当代对内、对外传播进一步契合的情感表意空间，也还需要持续探讨。

余论：作为艺术谱系的革命历史题材电影情感书写历程

革命历史题材电影诞生于特定的社会历史语境之下，取材于反映民族抗争与进步的革命历史事件，蕴含着浓烈的民族情怀与审美气质。通过不同阶段的创作自觉，我国的革命历史题材电影在传承红色基因的同时，也在不同时期的阶段性再书写中不断吸纳新的社会共情需求、民族精神象征和审美意识框架。梳理我国的革命历史题材电影的抒情主题和情感框架建构过程，能够揭示以此类影片为本体的一段属于“红色基因”的“情感共同体”书写史。

早在1923年，就有影评人鉴于外国电影以音乐诱导观众情绪反应的做法，将电影称为“眼泪的艺术”①，初步确立了电影情感与艺术的内在关联；1926年，电影人顾肯夫从电影的表演阐发“艺术性”，指出其“尤以能充分宣传之情感为归”②，再次明确了电影通过宣传情感而发挥艺术性的装置价值；至20世纪30年代初，随着民族救亡抗争意识的逐步普及，有仁人志士“提倡革命大众化的电影”，并表示“这才是我们真正的电影艺术”③，中国电影的一般性情感从此正式转向了以大众革命动员为核心的“民族化”情感，激起大众革命抗争之“眼泪”也由此成为中国电影艺术性的新内涵，中国电影民族化的情感特色得以确立。从抗日战争直至抗美援朝时期的斗争故事，也正是革命历史题材电影的原型，是十七年时期红色电影的历史素材，以及改革开放之后此类电影的创作基础。在坚持内容标准的同时，融合了革命情感的民族性电影艺术观念也同样得以发扬。于是，中国的革命历史题材电影以“情感”为中心，展现了一个包括电影本体的抒情表达、电影观众的情感培育、革命历史中的民族精神与情感意旨在内的“情感—社会”建构历程，并且可以在一定程度上折射出中国电影的艺术观念特点与创作思维谱系。

① 佚名《影戏中之眼泪艺术（续）》，《时事新报（上海）》1923年6月11日第12版。

② 顾肯夫：《影戏艺术之向上问题》，《申报》1926年1月1日元旦增刊第30版。

③ 耀先：《大众化革命化电影艺术绝对不是神秘的》，《影戏生活》1933年2月26日第2版。

作者单位：中国艺术研究院电影电视研究所，成都大学影视与动画学院

Abstract：Movies that depict the historical themes of revolutionary struggle and resistance have become a unique genre since the “Emerging Film Movement” in the 1930s.However，neither the historical context represented by “red” nor its concrete political rhetoric have fully emphasized the artistic essence of “red films”，especially revolutionary historical films，as films themselves.The appeal of film art lies in the “emotional awakening” of the audience，and this distinct consciousness orientation and creative schema also have unique visual value and even aesthetic significance in specific historical periods.The search for the cross generational inheritance of national artistic genes in revolutionary history themed films cannot be separated from the recognition of their value system under the perspective of “emotional history”.

Keywords：revolutionary history movies; emotional history; red genes; art genealogy