从“反对阐释”到“不可再现”

王玉辉 何皓

［摘  要］ 艺术再现的特定模式会导致感性与理性之间产生一道“沟壑”。苏珊·桑塔格的“反对阐释”论和雅克·朗西埃的“不可再现”论同时提到了艺术审美体验中会面对的感知阈限和理性阐释问题。二者都强调对忽视艺术主体性的批评，在这个问题上形成了互文共通：不应在阐释中过于强调内容和形式，而忽略作品本身的价值；也不应在表现中过于在意可再现物，却忽略掉作品自身发出的、需要被体会的内容和意蕴。二者虽然在阐述主体和阐述角度上有着根本的不同，但都是在试图通过受众的思维方式、生活底蕴、感知能力和艺术审美去揭示更多的潜在可能性，挖掘模式化审美背后的艺术感受力和内在价值体验。

［关键词］ “反对阐释” “不可再现” 艺术本体 艺术传播

1964年，美国著名作家、文化评论家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）提出了“反对阐释”的理论主张，相关论述后来（1966—1967年）与她的另外25篇批评文章结集，分别在美国和英国出版，即《反对阐释》。可以说，这部著作的问世在当时产生了“石破天惊”的效应。而半个多世纪之后，法国当代哲学家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）又提出了“不可再现”理论。这两种学说似乎都在试图解释一个问题：艺术作品在从感性通往理性认知和再现的机制中存在着某种“调节”上的缺陷。但是，这看似相通的两种论述又是否在阐释对象上存在互异性呢？在分析审美经验和文本叙事的审美意象范畴及路径时，是否有必要从理论互文性上予以明确：他们反对“阐释”到底反对的是什么？“不可再现”所指向的“艺术的再现”无力具体说明的又是什么？

一、经典重释：桑塔格之“阐释”

与朗西埃之“再现”  《反对阐释》作为苏珊·桑塔格最为重要的批评性文集之一，展现了她在艺术文化批评中“反对阐释”和主张“新感受力”的思想脉络。此文集用一章的篇幅援引法国“新浪潮”电影导演让-吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）的电影《随心所欲》（1962）来阐述“反对阐释”的思维。此前，在受到麦卡锡主义政治高压和思想限制的50年代的美国，在各种文化派别的相互排斥和贬低中，文化激进派开始为大众文化和先锋艺术在社会上争夺一席之地，而这也孕育了像桑塔格这样的文化学者关于艺术文化思想的反思。

如果暂且抛开政治话语，那么桑塔格在艺术文化的阐释中反对的到底是何种“阐释”呢？追溯艺术理论史可见，艺术起初被认为是无价值的摹仿，是无用的虚假之物，例如柏拉图在《理想国》中提出“艺术只是摹仿的摹仿，与真理隔着三层”。因此，在后人为艺术辩护的进程中，“形式”和“内容”被分离，“内容”逐渐成为作品的核心，而“形式”则沦为内容的附庸之物和表现。这种对内容的执着，成为人们在艺术欣赏方面的一种无法忽视的、根深蒂固的追求。

桑塔格“反对阐释”的理念就是由此提出的。她表示，自己在此所说的“阐释，是指一种阐明某种阐释符码、某些‘规则的有意的心理行为” ［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2018年版，第6页。。她继而解释道：“谈到艺术，阐释指的是从作品整体中抽取一系列的因素（X，Y，Z，等等）。阐释的工作实际成了转换的工作。阐释者说，瞧，你没看见X其实是——或其实意味着——A？Y其实是B？Z其实是C？” 同上。 显然，她认为这种把艺术视为“等价代换”的模式化行为，是人们对内容的过分投入所造成的，这种总是试图去为艺术辩护的过度解读行为对艺术本身来说是“一种妨碍，一种累赘，是一种精致的或不那么精致的庸论” 同上书，第5页。。由此，她指出：“阐释……在文本清晰明了的原意与（后来的）读者的要求之间预先假定了某种不一致。而阐释试图去解决这种不一致。情形因而成了这样，即因某种原因，文本已变得不能为人所接受；但它还不能被抛弃。” 同上书，第7页。可以看出，桑塔格在《反对阐释》中所反对的“阐释”是指随着时代和社会的发展，为了让我们接受那些虽已无能但又无法被抛弃的珍贵文本而进行的内容上的改写，以及形式上的正名。她笔下的阐释，是智力对艺术甚至对世界的一种荒谬而僵化的重建：这种阐释行为对艺术的独立性层面加以否定，进而以内容阐释的方式“驯服”艺术作品，使之变得可控——例如人们对卡夫卡作品的多重解读。另外，这种阐释既然建立在阐释者试图用别的什么东西去取代真正的作品的基础上，就会消解人们对作品产生的有意识或无意识的不满。

无独有偶，半个多世纪之后，雅克·朗西埃提出了艺术的“不可再现”理论。他认为，“艺术的再现”有时显得无能为力。当然，只要从柏拉图的观念出发，就知道艺术永远无法再现真理的真面目，而只是对理念世界中的事物的拙劣模仿。柏拉图一方面否定了艺术自身的创造性价值，另一方面也提出了艺术的“不可再现”问题。但必须区分的是，如果柏拉图的“不可再现”是指艺术作为理念的表征形式无法复制真理的存在，那么朗西埃所说的“不可再现”指向的则是：在艺术创作中生产出的意义和内涵，不可能通过艺术手段达到逐一对应的目的。如他所说，“我们无法找到符合其理念的感性表现形式，或者反过来，找到与其感性威力相当的可知性模式” ［法］ 雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第146页。。笔者尝试将朗西埃提出的“再现约束”概括如下：

第一，可见物对言语的依赖。言语通过展现“准可见物”去安排可见物，而在“准可见物”中融入了两种操作方式。一是置换，也就是将遥远的东西摆在眼前。例如，在《随心所欲》中，娜拉此前的经历通过与保罗的对话展现出来，让观众了解到她的一些背景信息。二是展示，即展示内在的脱离视觉的东西，展示推动人物和事件的秘密力量。例如，观众或多或少能感受到娜拉看到圣女贞德殉道时所受的震撼，并猜测这对她后来的行为产生了一定的影响，然而戈达尔并未交代其因果关系。

第二，二次调节。朗西埃说这是知道与不知道、“行动”与“受苦”之间的关系，再现的视觉调节需要二次调节来满足故事的逻辑性和连贯性，即创造与感知之间的关系。事物本应向我们呈现它自己，可在二次调节中，我们运用自身的理解力，使事物按照“应该被呈现的方式”呈现出来，而不是按照显露它们自己的方式。

第三，大众的“经验性”问题和再现的自主逻辑问题。朗西埃以高乃依重新创作《俄狄浦斯王》为例，说明这个人物的“不可再现”是因为高乃依对这个人物做出了使用自主逻辑的调节，以满足大众的经验。出于大众经验对艺术提出的遵循现实逻辑、反映现实的需求，艺术的再现为了迎合大众口味也不可避免地要做出调节，这就使艺术中的一部分“再现”变得不可能了。

这让笔者不禁联想到朱光潜先生在《文艺心理学》中关于自然美与自然丑的论述。不管是生物还是非生物，大众都以“常态为美”，这种常态与实用观念有关。“康德以为自然美很少有纯粹的，就因为自然事物易引起实用的联想，由实用联想而觉到事物美（例如由康德而觉到人体美），那种美只能算是‘有依赖的。” 朱光潜：《文艺心理学》，复旦大学出版社2020年版，第132页。具体理念阐释可参见该书第六章“美感与联想”，第75-88页。所以，艺术再现的特定模式，导致感性与理性之间产生了一道“沟壑”，这道“沟壑”中既存在着不可再现之物，也存在着不可阐释的部分。因此，艺术的传达与再现，在大众接受之时已然成为某种经他者的自主逻辑性和经验所篡改的产物；他者在认为文本的直指超出人们的心理预设时，会有在其文本之上增添主观意义的“花边”以强调这种添加本来就存在于文本之中的、追求逻辑自洽的行为。

二、互文相通：从“反对阐释”

到“不可再现”

在桑塔格看来，前述“阐释”是对艺术本身的冒犯，是艺术本体被阐释者侵蚀的结果。显而易见，她反对的阐释是“脱离艺术本身、反动而僵化的篡改”。《反对阐释》的译者写道：“我们可能注意到《反对阐释》一文的标题中的‘阐释是一个单数名词，这就意味着，桑塔格并不反对阐释本身，而是反对惟一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为。” ［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》之“译者卷首语”，程巍译，上海译文出版社2018年版，第7页。桑塔格希望通过多元化的阐释打破单一的、封闭的象征系统，通过多重视角去挖掘被既定思维所掩盖的真实世界。

与此类似，朗西埃在《图像的命运》中讲述戈达尔的《电影史》时提出：“戈达尔的《电影史》由两个表面上互相矛盾的原则支配着。第一个原则将图像的自主生命，即设想为视觉在场的生命，与故事的商业惯例和文本的死板文字对立起来。……第二个原则是从反面将这些视觉在场变为一些成分，就像语言符号那样，其价值仅仅来自它们所允许的组合：与其他视觉和声音成分的组合，还有句子与词语的组合，通过一个声音说出或写在银幕上。” ［法］雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第45、46页。由此可见，在戈达尔的电影中，影像的再现其实是有独立生命的，而阐释者试图解读的不过是一些视觉与听觉、句子与词语的组合。这些组合只是为电影构建起了“可视性关系”，而非将其视作隐喻，建立明确的一对一的意义关系。

如果援引罗兰·巴特（Roland Barthes）的理念，则能指和所指之间并非相互对应的配套关系：能指作为所指的质料性中介，其中介性质在巴特看来既是任意性的又是非任意性的，能指的非任意性是因集体性的训练或长期的自然化约定而形成的；同时，能指也既是理据性的又是非理据性的，理据性是指所指和能指有类比性的关系，而非理据性是“模糊的”。朗西埃在谈论戈达尔时说：“小说或诗歌的节选，书籍或电影的标题，它们常常相互结合并赋予图像意义，更确切地说是将集合的视觉片段制作成‘图像，也就是说在可视性和意义之间建立一些关系。” 同上书，第46页。这种关系并不是明确的，也并非类比关系。这种含混性的“意义只能由于意指关系和值项的双重制约作用才可确定” ［法］罗兰·巴特：《符号学原理》，李幼蒸译，中国人民大学出版社2008年版，第39页。。换言之，值项不应按“组成”而应按“环境”去研究。必须在小说、诗歌、电影标题等要素构建起的可视性环境中，意义才能以多元化的样貌被发掘出来——这便是朗西埃试图说明的任意性和非理据性所带来的不可再现因素。

朗西埃在《图像的命运》中还论及图像的“尺度”问题。对“没有共同尺度”这一表述，朗西埃写道：“事实上，它事先假设不可估量性是我们时代艺术的一个显著特征，而这种艺术的特性是感性在场和意义之间的差距。” ［法］雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第47页。 他还提到戈达尔在《电影史》中展现了尺度和共性之间的冲突：“戈达尔赋予这个符号的‘共同尺度一个似乎与其思想相悖的具体形式。他通过异质的视觉成分和言语来表述这个形式，而这些视觉成分在银幕上的联系如谜团一般，这些言语和我们所见物之间的关系我们也无法把握。” 同上书，第48、49页。这就是在说，戈达尔在视觉创作上搭载着不同的表征形式，如图像和句子的组合“搭建出异质的影像共同话语，从而指向一种原初的感觉序列” 吴诗琪：《“反再现”美学与影像共同体重构——从电影的“歧感”和“明证”谈起》，《北京电影学院学报》2021年第11期。。

戈达尔对《随心所欲》的场面调度确实可谓“随心所欲”。他打破了朗西埃所说的因果关系和二次调节的逻辑性，也没有在电影再现中建立自主逻辑关系以求满足大众经验——他所传达的并非一个完整流畅的故事。该片本身没有进行滴水不漏的叙事，也没有为叙事而设置任何隐喻。他将全片切分为12个部分，各部分彼此并不相连，每个部分中发生的事情也并未交代明确的因果关系，只能通过人物的对话和标题去推测。他将想要表现的部分挑选出来，组成几个独立事件的集合。虽然事件是独立的，但下一个故事的结果似乎又可以在上一个故事中追溯到原因，让观众对故事的整体性有一定的衔接空间和把控能力。

“证据与分析不同。证据确定某事曾经发生。分析展示它为何发生。” ［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2018年版，第236页。 苏珊·桑塔格表示，“戈达尔的影片尤其倾向于证据而不是分析。《随心所欲》便是一种展示、一种显现。它展示某事发生，而不是某事为何发生。它揭示事件的不容改变性” 同上书，第237页。。该片从一开始便未打算向观众讲述主人公娜拉如何从一个想当演员的唱片店员最终走向了应召女郎的道路。戈达尔只通过影像向观众展示娜拉与保罗的分手、她需要两千法郎、被房东赶出来、成为应召女郎、和年轻人成为恋人、被出卖并最后走向死亡，其间没有具体展示娜拉走上绝望之路的心理历程。但是，他又呈现了娜拉被圣女贞德殉道的画面所感动、因为捡到钱包而未归还被警察审问的场景。总之，导演对所有事件的来龙去脉都未曾交代，而只是在呈现事件的发生。同时，此片中的画面和声音也彼此独立，借用桑塔格的话说，这“导致思想和情感各自堆成一团”。所以，《随心所欲》的故事讲述与戈达尔在《筋疲力尽》中的跳跃式剪接手法类似，是断裂式、分离式和碎片化的，但整体上似乎又有着某种被粘连的脉络。

其实，《随心所欲》全片通过图像和视觉手法所传达的关于娜拉的世界（包括精神世界）不及这位主人公自身所经历的万分之一。娜拉在看到贞德殉道时所受的震撼和心理活动，是无法通过画面再现和阐释者的片面解读完整表现出来的，这也正反映了朗西埃思想中的“艺术无能”。由此可以再次回到柏拉图论艺术时说的“拟像性”：朗西埃认为，艺术的表现影响了完整的感性表现，这种艺术表现是在场的一种过度，这种过度使艺术想展现的本质逐渐丢失。艺术手段的过度，导致了“过度”的艺术手段，从而使真正的所再现物丢失。这种过度存在的模式性和缺陷会将所再现物肤浅地交付于艺术表现，而这些表现又与本质的经验相背离。

因此，朗西埃表示：“尤其是在利奥塔尔看来，超越可想物的事件存在召唤着一种证明普遍不可想物的艺术，它证明着位于影响我们的东西和我们的思想能够控制的东西之间的本质分歧。” ［法］ 雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第147页。 换言之，那些我们思维所能支配的，或者在艺术影响下产生和制造出的东西，远不及那个影响我们的东西巨大和深远，我们所能表达出来的只是我们思维中很有限的一部分。所以，在《随心所欲》中，决定从事风尘行业的娜拉在咖啡馆中对朋友说“我对自己负责”。这段场景及其台词极易引起观众的自我观照：在娜拉说“我”的同时，这个“我”很容易投射到观众自身的“我”，或者更多人身上的“我”。这个“我”与社会、生活、人际关系所产生的碰撞，会同时与娜拉在她的世界中所经历的“我”交织在一起，引发对人生、存在和意义的思索。而通过电影画面和对白所再现的内容，与这一深刻的哲学内涵是不可等量齐观的，也不是任何形式、哪种美学可以一并概括的。这契合了“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的意涵，既呼应了桑塔格反对在艺术赏析中进行标签化和僵化阐释的立场，也体现了朗西埃表达的不可再现部分中的“不可再现”的内容。戈达尔的电影时常会以这样的方式向观众传递不可再现的东西。既然不可再现，又何以阐释。

这种只提供证据的表现方式，在娜拉与哲学家的谈话中同样可见。导演借这段对话传达了自己的哲学思考，同时也是在与观众对话，就好像导演引出一个话题，然后任观众自由发挥。而且他在跟观众对话的同时也是在跟自己说话，宛如自我描述一般——他一部接一部的电影创作都是对自我的重塑。所以，其审美体验也是个不断完善和重构的过程，是个动态化的过程：戈达尔也希望观众在看他的电影时能够活跃起来，保持批判性并不断加以思考。

朗西埃提出，这样的艺术“将调整再现距离的问题转换成再现不可能性的问题” 同上书，第148页。。换言之，艺术再现无意通过艺术表现手法去再现一种本质，或试图帮助观众接近这种本质，而是表明这种本质从根本上就是不可再现的或者不可阐释的。所以，并不是每一个“所指”都必须对应一个“能指”，或者可以说，从一开始就没有具体所指的事物。在电影《随心所欲》中，情节肆意地发展着，主人公的生活就这样发生着，在形式的表现下，根据接受者的体会不同，会产生一种分别属于每个独立个体的印象。可以说，此时任何试图明确阐释能指之具象的行为，都是对文本价值的一种生硬“破坏”。

综上，在艺术审美中，感性与理性之间天然地存在着“调节缺陷”，这种缺陷影响我们理解艺术的方式，阻碍我们对艺术接受的自由延展。所以，艺术作品要适当断裂、留白，以保证自由性的发挥。即便在艺术批评中，也应尽量避免对各种艺术文本强加阐释与再现，以防把自己“规训”到有限的路径上，进而弱化、僵化大众的艺术感受力。

三、差异并置：“反对阐释”

和“不可再现”的根本区别

以上探讨的是关于桑塔格与朗西埃的共同之处，即回归艺术作品主体，强调接受者的主观感受力，但这并不等于说朗西埃的阐述是对桑塔格的一种内在继承。两者从根本上说还是各有侧重的。

首先，阐述的主体不同。“反对阐释”面向的是对客体的批判、对文化产业制品过剩的反思。桑塔格在谈美的时候说：“随着文化问题中的相对主义立场对旧有的评估施加的压力愈来愈大，美的定义——对美的精髓的描述——也变得愈来愈空洞。美再也不可能是像和谐那样正面的东西。对瓦莱里来说，美的本质是它不能被定义；美恰恰是‘不可言喻的。” ［美］苏珊·桑塔格：《同时：随笔与演说》，黄灿然译，上海译文出版社2018年版，第7页。 她想要反对的，是精英主义思潮下对艺术的霸权式阐释，是被建构的阐释行为，是将理论视为真理之解读的“理论主义” 陈文钢：《论苏珊·桑塔格的“反对阐释”与“反理论主义”》，《江西社会科学》2021年第8期。倾向；她更加注重的，是对体验和感受、对审美感知力的获得。而朗西埃面向的更多是艺术主体中的不可再现内容，即艺术自身在创作过程中通过多种表征形式孕育出来并存在于作品之中的、不可再现或曰不可言说的内容。

其次，阐述的角度不同。桑塔格所说的“反对阐释”，是反对对艺术作品内容进行过度挖掘。她强调关注艺术形式的直观显现，甚至为此不惜夸张到引人误解地说“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学” ［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2018年版，第17页。。而朗西埃所说的“不可再现”是指艺术再现的内在不可能性。他认为艺术作品是由可再现的表象和不可再现的未知所构成的，并且不应屈服于艺术再现本身（即艺术形式本身）：“不可再现”论提倡摆脱形式强加于内涵的外壳，在再现之外体会那不可再现之物的存在，跳脱能指和所指的配对关系，将自己作为证人去见证“非确定之物”，用自己的思想去捕捉无法表现的境界。不同于直指过程和意指过程“恰当连接”的艺术体制，“不可再现”论帮助艺术从再现体系中脱离出来。“事实上，主题在这里不再服从言语的可见物的再现性调节，不再服从意指过程对故事结构的认同。如果愿意的话，可以用利奥塔的用语来概括这种情形，他谈到一种‘感性和理智之间平稳调节的缺陷。然而这个‘缺陷恰恰意味着再现世界的出口，即定义不可再现物标准的世界的出口。”①

所以，在艺术体验中，如同桑塔格所说，“现在重要的是恢复我们的感觉。我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”②。她还说：“我们的任务不是在艺术作品中去发现最大量的内容，也不是从已经清楚明了的作品中榨取更多的内容。我们的任务是削弱内容，从而使我们能够看到作品本身。”③因此可以说，“新感受力”是自身的真实体验，阐释的功能是解释艺术作品的“如是”，而不是说其“像是”或“应是”，从而导致非真实凌驾于真实之上。所以，艺术也不应该被装在“套子”里或被归入某种被建构的封闭模式中——这类模式也正是现代艺术一直试图去打破的。对艺术的感知最终应该来自不同个体的直接经验，而非满足于“被告知”其应该感知什么。当然，这并不是说我们反对基于阅读和讨论经验所获得的反省和感悟，毕竟阅读和讨论都是我们理解和学习艺术必不可少的途径。这只是说，我们应该更充分地“打开”自发的感知系统，去发现和感受一些与众不同的东西，摆脱人云亦云的陈词滥调，防止先入为主的观念彻底左右我们的艺术欣赏。

结 语

综上所述，无论是桑塔格所反对的“阐释”，还是朗西埃所描述的“不可再现”，都意在强调要重视影像主体性的丢失，也可以说，是要关注艺术主体性被忽视的状况：在阐释中过于强调内容和表现，而忽略作品本身的价值；在表现中过于在意那些对观众来说可被言说和观看的可再现物，却忽略那些作品自身发出的、需要被体会的内容和意蕴。“反对阐释”和“不可再现”两论都试图通过观众的思维方式、生活底蕴、感知能力和艺术审美来揭示更多的潜在可能性，挖掘模式化审美背后的艺术感受力和内在价值体验。结合戈达尔影片《随心所欲》的具体实例，对桑塔格和朗西埃的现代审美再现理论进行一种“互文性”解读，有助于发掘艺术在现代的精神实质。而以并置、对比的方式详细分析二人在这个问题上的思想异同，更加清晰地解释两者反对旧有艺术体制的逻辑脉络及其对艺术“非绝对性”价值的主张，可期有相得益彰的效果。总之，在理论上更为典型地突出现代的艺术表征和叙事的开放性特征，会为当今重新审视艺术本体与接受主体的关系提供一种可选的思路。

① ［法］雅克·朗西埃：《图像的命运》，张新木、陆洵译，南京大学出版社2014年版，第161页。

② ［美］苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2018年版，第16页。

③ 同上。

作者单位：中国传媒大学艺术研究院

Abstract：The specific mode of artistic representation leads to a “gap” between sensibility and rationality.Susan Sontags theory of “Against Interpretation” and Jacques Rancières theory of “Unrepresentable” simultaneously mentioned the problems of perception threshold and rational interpretation that will be faced in artistic aesthetic experience.Both emphasize criticism of the neglect of artistic subjectivity，forming intertextual commonality on this issue.We should not overemphasize content and form in interpretation，while neglecting the value of the work itself; neither should we overly focus on representable objects in representation，while ignoring the content and meaning that the work itself emits and needs to be understood.Although there are fundamental disparities in the subject and perspective of elaboration between the two，both approaches aim to reveal more potential possibilities through the audiences way of thinking，life experiences，perception ability，and artistic aesthetics，and to explore the artistic perception and intrinsic value experience behind formalized aesthetics.

Keywords：“Against Interpretation”;“Unrepresentable”;artistic ontology;artistic communication