康有为《广艺舟双楫》中“十美”的价值结构

张 炬

（吉林艺术学院，吉林 长春 130021）

康有为在其《广艺舟双楫》卷四《十六宗》中说：“古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：有十美；一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美”[1]63。此“十美”者，居于凡六卷共二十七篇《广艺舟双楫》的中段，处于承前启后和“立宗”的隆秀点上，康有为采取自问自答的方式将“可宗”的依据归结为来自“十美”的支撑。

从文思铺叙和语词表达的过程看，“十美”的位置可堪显要；自文义通贯和逻辑推理上判断，“十美”的出现是经过《原书》《尊碑》《体变》直到《宝南》《备魏》《取隋》《卑唐》，以及《体系》《导源》《十家》的浪推式阐释在《十六宗》中形成。其必然性既是对自秦汉至唐碑博观约取的裁择，也是对晋唐帖学传统乘势否定的明证。《十六宗》开篇首先提到的“十美”，是过滤众碑而萃取精要的审美范式，同时还是折射康有为建构碑学体系的思想凝结，其价值与康氏《广艺舟双楫》中其他书学思想的闪光点相比，具有统率全书和题中之眼的“典要”意义。

“十美”的构成研究有广狭之别，狭义的“十美”是针对其内部的细致构成研究，十个条目的生成和诸碑的风格对应，以及各部分关联解析，从而构建起对“十美”的认知研究体系和判断标准。广义的“十美”是在《广艺舟双楫》的“时地”1“时地”一词，频出于康氏《广艺舟双楫》中。卷二《分变第五》篇中就有“当其时地相接，则转变之渐可考焉”。所言“时地”即约近于今之“时空”。框架下，基于狭义的内部研究而展开的外部讨论，是将“十美”作为一种考察标准对《碑品》《碑评》等作品风格系列和《执笔》《缀法》等用笔技法系列的联系和对应，也是对“十美”在具体展开中的历史还原和系统应用，并参以诸碑版图像以明确辅证。

关于“十美”的探究是在康有为《广艺舟双楫》相对稳定的语境内展开和深入的，所引用篇目皆来自康著《万木草堂论艺》。虽然自“十美”提出以来曾引起学界不同程度的重视，但对于“十美”全面而系统的展开并没有专文进行探路。况且，“十美”与《广艺舟双楫》的贯通关系更需进行基础研究。

一、二元结构：天然与工夫兼美

《广艺舟双楫》的《购碑》篇中，康有为对于所阅碑目的多寡有一个大致的建议和选择方法。他说：“千碑不易购，亦不易见。然则如何？曰：握要以图之，择精以求之，得百碑亦可成书。然言百碑，其约至矣，不能复更少矣。不知其要，不择其精，虽见数百碑，犹未足语于斯道也。”[1]10面对出土数量繁多的前世碑碣，“握要”的目的是“求精”，从千碑“约至”百碑，把具有不同风格的碑刻作品罗列出来，需要有选择地省减和裁汰。

即使有如此的裁择，还要知其本末。在唐碑、散隶、六朝造像和南北朝碑的比较中，南北朝碑是选择的关键群落。因为“南北朝之碑，无体不备，唐人名家，皆从此出，得其本矣，不复求其末，下至干禄之体，亦无不兼存”。书体风格有比较鲜明特征的是南北朝碑“无体不备”，层层的剥落和约减，是为了“握要”“求精”和“得本”，渐次达到“立宗”的目的。

对于“立宗”的依据和方法，康有为说：“书家林立，即以碑法，各擅体裁，互分姿制。何所宗？曰：‘宗其上者。’一宗中何所立？曰：‘立其一家。’虽学识贵博，而裁择宜精。”[1]63在康氏看来，他所建立的碑学宗法体系中，南北朝碑是可以置于“宗主”地位的首选一家，不但是因为南北朝碑“无体不备”，而最为核心的是南北朝碑具有“十美”，这也是为进入“十美”所做的铺垫。

反复研读“十美”，我们会发现有规律性的表述在重复出现。“十美”之中，以“一”至“五”“六”至“十”可以划分为两组，也就是从“六”开始又出现与前五项相近似的结构。“魄力雄强”组与“精神飞动”组各自引领两种类型的风格体系，都包含笔法、结构、点画等不同美感特征的描述，这样的“十美”便呈现出自然而分的二元结构，一上一下，泾渭分明。

将“十美”所具有的审美风格质素与“十六宗”排序进行比对，“十美”所显现的二元结构更为清晰和有迹可循。“十六宗”中的“三宗上”所列为《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之；《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》《瘗鹤铭》辅之；《吊比干文》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》《灵塔铭》辅之[1]64。

康氏在百数碑中仅将此三类列为“宗上”，可见其代表性之强。而“雄强茂美”“飞逸浑穆”“瘦硬峻拔”则都在“十美”之“魄力雄强”组所涵括的风格体系之内，与“魄力雄强”“气象浑穆”“笔法跳越”“点画峻厚”“意态奇逸”多有交集和印合。

同样，“六宗下”与“十美”中的“精神飞动”组亦有血缘般的联系。“六宗下”为《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之；《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》《王僧》《臧质》辅之；《李超》为体骨俊美之宗，《解伯达》《皇甫驎》辅之；《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵藏》《广川王》《曹子建》辅之；《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》《刘懿》辅之；《吴平忠侯神道》为平整匀净之宗，《苏慈》《舍利塔》辅之[1]64。

“质峻偏宕”“浑劲质拙”“体骨峻美”“峻健丰伟”“虚和圆静”“平整匀净”的风格描述与“十美”下半阙的“精神飞动”“兴趣酣足”“骨法洞达”“结构天成”“血肉丰美”都有着相似的审美取向。“四宗中”的“正体变态”“峻美严整”“静穆茂密”“丰厚茂密”亦可看作与“十美”上下两阙之间的风格交叉而呈现的融合与过渡状态。

足资可鉴，“十美”在《十六宗》篇中作为“立宗”的支撑依据和衡量尺度，同时又是列举“十六宗”的判断标准。正如康有为此篇末总结说：“既立宗矣，其一切碑相近者各以此判之。自此观碑，是非自见；自此论书，亦不至聚讼纷纷矣。凡所立之宗，奇古者不录，靡弱者不录，怪异者不录。立其所谓备众美，通古今，极正变，足为书家极则者耳。”[1]65《十六宗》是以南碑与魏碑所排列的尊碑谱系，“十美”是对《十六宗》中不同风格的审美提纯和“美质”抽绎。故而“十美”与《十六宗》中的“十三宗”1《十六宗》中的“外三宗”是《经石峪》为榜书之宗，《石鼓》为篆之宗，《三公山》为西汉分书之宗，不在“十美”判断之列。康氏一再强调：“古今之中，唯南碑与魏为可宗。可宗为何？曰：有十美。”是相互通贯和互为置换的，只不过是因应用功能不同而变幻的排列式和表述方式的差异而已，“十美”也自然成为建立宗谱次序的衡校准则和“备众美”的书家极则。

康有为的《碑品》与《十六宗》不但是详略上的差别，分类方法和代表性碑刻次序也有出入，毕竟“品级”和“宗系”之间还不是相同的观念。在体量上，《碑品》的规模远胜于《十六宗》。康氏在《十六宗》篇中自言：“言造像记之可师，极言魏碑无不可学耳。魏书自有堂堂大碑，通古今，极正变，其详备于《碑品》，今择其与南碑最工者条出之。”[1]64

“与南碑最工者条出之”是将魏碑中与南碑有宗族关系的一部分列出。可见《碑品》的容量多于《十六宗》是因为大量魏碑的阑入，《十六宗》所列碑目将宗辅合计在内仅为四十八种，还包括外宗榜书、篆书、西汉分书三种及其碑辅六种。《碑品》所列完全是南北朝碑，已达七十七种之多，品目更为丰富和详备。

梳理《碑品》与《十六宗》的关系无疑在于说明“十美”虽然出自《十六宗》并为“立宗”而提出，但是在粹集和抽绎个性鲜明的南北朝碑之后，将诸碑风格的特殊性概括和归纳为具有普遍意义的“十美”，且成为相对稳定的衡量尺度和艺术风格品第的考察标准。

尤为可证的是，对于“十美”中“天然”与“工夫”的二元结构，康氏其实在他为诸碑划分神、妙、精、能四科时已经有所表露。他在《碑品》篇中说：“夫书道有天然，有工夫，二者皆美斯为冠冕。自余偏至，亦自称贤。必如张怀瓘，先其天性，后其习学，是使人惰学也，何劝之为？必轩举之工夫为上，雄深和美，各自擅场。古人论书，皆尚劲险，二者比较，健者居先。古尚质厚，今重文华，文质彬璘，乃为萃美，孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹兹灵变，尤所崇穆。”[1]65

“天然”与“工夫”一直是晋唐以来帖学传统所对举的两种美感风格，很早就出现在古人进行书法批评的方法中。梁庾肩吾在《书品》中对张芝、钟繇、王羲之进行比较时说：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为“草圣”。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”[2]87

对于“天然”与“工夫”，丛文俊先生分析此处时认为：“‘天然’‘工夫’，即自然书写的抒情美和体现书写技术水准的典范美。张芝以草圣名于汉末，正当章草成熟季节，非‘工夫’超绝无以至此；钟繇奠定真书基础于曹魏，草创之际，自然是‘天然’居优；王羲之斟酌钟、张，取舍变通，确立真、草新格局于东晋。”[3]370

以名家风范为引导的汉晋书家楷模，在书体演进过程中，对推动书法风尚的形成具有统领和典范意义，进而形成崇尚“天然”的帖学传承模式。发展到唐代，从形象认知和经验总结逐渐达到晋唐帖学的高峰，此说渐趋成熟和固化。张怀瓘在《书断》中说：“故得之者，先禀于天然，次资于功用。而善学者乃学之于造化，异类而求之，固不取乎原本，而各逞其自然。”[2]164又在《书议》中说：“今虽录其品格，岂独称其才能。皆先其天性，后其习学，纵异形奇体，辄以情理一贯，终不出于洪荒之外，必不离于工拙之间。”[2]146张怀瓘的“先其天性，后其习学”观念沿至清代，已经形成帖学传统的“超稳定结构”。康有为出于“尊碑抑帖”的主张，斥之为“是使人惰学也”，进行颠覆性的否定，进而推举“工夫”至上论。

“十美”的二元结构中，“魄力雄强”组的审美取向与康氏提倡的“工夫”层面可以相互通约。“工夫”层面所具有的“雄深和美”“劲险”“健者居先”“古尚质厚”与“十美”中的“魄力雄强”“点画峻厚”都是风格相近的描述。“天然”层面的“文华”与“十美”中的后五美都是康氏视为“华薄之体，盖少后焉”，从而居于次位。

“十美”因风格组系的变化而一分为二，又接缘康有为的“天然”“工夫”论而呈现“十美”的二元结构。“轩举之工夫为上”表达了康氏鲜明的碑学立场，颠置帖学“天然”为上的传统，并借取“古质”以力倡碑学。

二、形而上下：文质斑璘乃为粹美

因循着传统观念对书法本体的认知程度，以历史上先后出现的递进理解和不同角度的阐释为积累，康有为乘势总结并发展出自己的观点。他在《缀法》篇中说：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’。羲之曰‘笔势’。盖书，形学也。有形则有势。”[1]79从汉晋“书势”“笔势”到康氏“形势”的推演过程可以看出，康有为注重从视觉的图像形态来认识书法的动态规律和变化特征，其着眼点在于书法的“形”，并进而提出了“形学”的概念。尊重目力所及和“亲见”的真实性，从碑版的事实图像出发来总结书法的形态变化和用笔特征，是康有为讨论“形学”的基础。

“形学”的提出，前述的因势利导不是唯一来源，而其最基本的关联是“碑学”。康有为在《尊碑》篇中说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。乾、嘉之后，小学最盛，谈者莫不藉金石以为考经证史之资……出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大国。适乘帖微，入缵大统，亦其宜也。”[1]9于此可以看出，“帖学之坏”是“碑学之兴”的历史机缘和时势使然，“金石大盛”和清代朴学发达为“碑学”的拓实提供了丰富的学术方法和研究手段。

“碑学”根植于金石考证的理性和科学实证精神之上，必以亲手勘验的文献资料为立论依据，逐条细目都需要有实见的证据作为支撑，对于引用和间接的证据都持谨慎的态度，何况道听途说和传闻的价值了。康有为在《说分》篇中说：“世人贵耳贱目，未尝考古辨真，雷同一谈，何足以知之？”[1]36从“碑学”注重考古辨真到“贵目贱耳”的“实见之学”，在康氏看来，“碑学”完成了向“形学”转换。可见，“碑学”是相对于“帖学”而出现的分类概念，是清人为讨论清晰而便，所区别帖学传统而名之的另一系统称谓，故而“碑”“帖”并举，自然而然。“形学”则是更为注重从视觉形态的真实程度来判断书法审美的本体性认识，是从“形”的变化特征和结构规律引起的一系列视觉认识与心理反应，二者不能混为一谈，不仅是因为分类标准和功能有别，在方法和目的上也有很大差别。

康有为视书法为“形学”的依据，除了书法本身的讨论之外，在画论中也持有同样观点而重视“形”的价值。他在《万木草堂所藏中国画目》中说：“若夫传神阿堵，象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形也。遍览百图作画皆同，故今欧之画与六朝、唐、宋之法同。唯中国近世以禅入画，自王维作《雪里芭蕉》始，后人误尊之。苏、米拨弃形似，倡为士气，元、明大攻界画为匠笔而摈弃之。夫士夫作画，安能专精体物？势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹，率皆简率荒略，而以气韵自矜……然则专贵士气，为写画正宗，岂不谬哉？今特矫正之，以形神为主，而不取写意；以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派。士气固可贵，而以院体为画正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”[1]115比书法更具视觉图像特征的绘画，在清以前也出现了“形神”和“写意”的两派。自王维、苏、米而来的士大夫作画，以抒写胸中逸气，行笔简廖为上品，孤名自高于界画和写实，而走入脱离形似专贵士气一路。康有为对待中国画的审美立场和价值取舍，表明了他将书法与绘画都视为应该以“形神为主”的“形学”范围之内，主张本于“形”而走向“神”的循序路径。

在对待“形”“神”关系中，由“形”而得“神”是康有为“形学”的立论根本。他在《缀法》篇中援引张怀瓘《玉堂禁经》中的一段话，“张怀瓘曰：‘作书识势，则务迟涩；迟涩分矣，求无拘系；拘系亡矣，求诸变态；变态之旨，在乎奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采’。善乎轮扁之言曰：‘得于心而应于手’。庖丁之言曰：‘以神遇不以目视，官虽止而神自行’。新理异态，变出无穷。如是则血浓骨老，筋藏肉莹。譬道士服炼既成，神采王长，迥绝常人也。”[1]79先从字形入手，由形识势，依次完成迟涩、拘系、变态、奋斫、异状、荒僻的过程，最后达到“务于神采”的境界。“血浓骨老，筋藏肉莹”是对书法用笔的物质性要求，“新理异态”是对点画结构内部规律性判断和外部样态描述，都倾向于客观存在之形。康氏在《余论》篇中曾说：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。”[1]72由此可见，客观审美的视觉之形是包含着“血浓骨老、筋藏肉莹”的点画样态和“姿态奇逸”的新理异态。在此基础上，实现了“变出无穷”的蜕变和完备过程，才能产生在客观审美之形上的“神采”。

至此，我们看到康氏“形学”的本质是形神兼备，形而上的是“神采”，形而下的是“形质”。“神采”是带有“文采”属性的文学情感描述和审美判断，处于形上的精神层面，故而为“文”。“形质”是具备“质”的朴实和实践性品格，集合笔法特征和点画结构诸要素，位于形下的物质层面，故而曰“质”。康氏在《碑品》篇中说：“古尚质厚，今重文华，文质彬璘，乃为萃美，孔从先进，今取古质。华薄之体，盖少后焉。若有新理异态，高情逸韵，孤立特峙，常音难纬，睹兹灵变，尤所崇穆。”[1]65在康氏看来，“质厚”和“文华”并不难相容。“今取古质”是欲以碑学来改变专擅帖学的立场，这里的“文质”1“文质”在康氏的提法中有两义，一为古今和碑帖的隐喻，二为“十美”中文采和形质的指称。既有古今之别，也有碑学和帖学所寄。从“十美”的范围来看，“文质”的结构特征也很明晰，康氏所言的“高情逸韵”就倾向于“文”的表达，是精神和情感的引领。而“新理异态”则具备“质”的特点，是体势和点画结构的落实。康有为在《体变》篇中说：“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉著而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑璘，当为今隶之极盛矣。”[1]23“体庄茂而宕以逸气”是质中有文，“力沉著而出以涩笔”即是文中有质，与“十美”中的“魄力雄强”组系风格相合。二者回互连环所呈现的缤纷色彩，就是今古相际相融的“文质斑璘”。

以康有为的“形学”来观照他的“十美”，其构成则触物成形，脉络瞭然。以“天然”“工夫”论，“十美”已经厘为“魄力雄强”组和“精神飞动”组各五美，再以“形学”来绳之，形而上下和文质之分又粲然可观。“十美”中，其一“魄力雄强”、其二“气象浑穆”和其六“精神飞动”、其七“兴趣酣足”都可列为形而上的“文”的层面，是对书法形象和气韵的喻说，属于精神性的抽象和概括。康有为在《碑评》中说：“《爨龙颜》若轩辕古圣，端冕垂裳”[1]69。

将《爨龙颜》碑的书法风格和美感特征进行“形学”中形而上的把握和联想，与人们观念中的古圣先贤形象进行类比和通感，再经过形象化的语词对接而连结为具有神韵的意象。丛文俊先生考释此处时认为：“上古圣皇以德服人，毋需绳法，天下就得到很好的治理。这里以轩辕古圣喻其淳古，以端冕垂裳喻其浑穆庄严，得无法之法，足当万世楷模。康氏在《体系》中名之为‘浑金璞玉’，《十六宗》列为‘雄强茂美之宗’，是在分别从两个侧面来做评骘，与其论碑书十美‘一曰魄力雄强，二曰气象浑穆’相合，但在形象喻说的批评中无以兼顾，仅取其一端而已。”[3]394如此可见，“十美”中的“魄力雄强”“气象浑穆”“精神飞动”“兴趣酣足”，都是通过形象性的喻说而呈现出来的审美意象，在精神赏悦层面将书法的美感和风格加以提炼与归类，用典型的审美范式进行形象化的表达。“十美”中居于形而上“十分之四”比例的审美意象，从视觉形态所表现出来的气势、神采、气象、情韵、兴致等倾向进行分类组合，把程度强弱和风格趋近作为尺度，将“天然”与“工夫”辅为参照，相并同类，两两缀合。“工夫”组系中，“魄力雄强”和“气象浑穆”为一组；“天然”组系中，“精神飞动”和“兴趣酣足”为一组。二者皆处在“十美”中“文”的精神性层面，与“质”相对，属于书法精神风貌的“高情逸韵”。

相对而言，“质”的层面构成更具有操作性和实践特征。“十美”中的“三曰笔法跳越”和“八曰骨法洞达”皆指笔势方向或骨法用笔；“四曰点画峻厚”和“十曰血肉丰美”都与点画样态和方圆肥瘦有关；“五曰意态奇逸”和“九曰结构天成”可以统观为章法布白和结构规律。虽然“四”“五”“六”与“八”“九”“十”有“天然”和“工夫”之别，在细致表达中还有不同的确切指向，但归结在点画、结构、笔法的三个维度之内，基本是统摄在形而下“质”的层面而具有可视的物质性特征。

“十美”中，“质”的具体形态和表现方式是以“新理异态”面目出现的。康有为在《十六宗》中说：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也！”[1]64“骨血峻宕”指点画方圆，“拙厚异态”指笔势姿态，“构字紧密”指布白疏密，皆是魏碑笔法“新理异态”的特征，而其渊源，实来自汉。康有为在《本汉》中说：“邯郸、卫、韦精于古文，张芝圣于草法。书至汉末，盖盛极矣。其朴质高韵，新意异态，诡形殊制，融为一炉而铸之，故自绝于后世。晋、魏人笔意之高，盖在本师之伟杰。”[1]39魏人笔意之高，在于汉师之杰。汉人“朴质高韵”“新意异态”“诡形殊制”是笔法、点画、结构的极致，血脉延至魏晋，才有魏碑的“新理异态”。康有为在《体系》篇中说：“《张猛龙》《贾思伯》《杨翚》亦导源卫氏，而结构精绝，变化无端。朱笥河称《华山碑》修短相副，异体同势，奇姿诞谲，靡有常制者，此碑有之。自有正书数百年，荟萃而集其成，天然功夫，并臻绝顶，当为碑中极则。”[1]58“修短相副”“异体同势”“奇姿诞谲”，是魏碑承绪汉人精髓而变化出新和荟萃集成。“天然”与“工夫”并举而显示出的极则，仍然是“新理异态”的绵延不绝。对于魏碑与唐碑的比较，康有为在《备魏》篇中说：“唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能比《杨翚》《贾思伯》《张猛龙》也！其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致；寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内：皆极精彩。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。”[1]49“寓变化于整齐之中，藏奇绝于方平之内”，是对以《张猛龙》为代表魏碑的概括。“笔气浑厚，意态跳宕”对应的就是“三曰笔法跳越”和“五曰意态奇逸”，位在功夫层面；“长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致”则是“九曰结构天成”，处于天然层面。故而，康氏有“人巧极而天工错矣”的慨叹。

在康有为“形学”观念的审视下，“十美”的丰备和完整是通过书法的用笔来最终实现的，“高情逸韵”和“新理异态”都要笼括于“形”之内。需要在视觉图像所展开的联想中，借助于物质性的技术手段来激发想象的活力，从而进入“文”的精神愉悦之中。康氏在《缀法》篇中说：“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆。操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。提笔中含，顿笔外拓。中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也，外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉著。提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用挈。圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提挈出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲。方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。”[1]77康氏所提到的“方圆”，在此处延伸有二义：一为“尽于方圆”，二为“方圆并用”。“尽于方圆”也就是于方于圆中最大限度地表现方圆，各自达到极致。“方”用的顿笔外拓而产生的雄强之美，是“十美”中工夫层面“魄力雄强”组的运笔之源。“圆”用的提笔婉通所表现出来的萧散超逸，是“十美”中天然层面“精神飞动”组的行笔之妙。故而尽于方圆，各至其极。“方圆并用”是“活法”，是跨越藩篱而灵妙互用，“破觚为圆”和“变圆为方”皆是操纵极熟的融冶自成。

“方圆运笔”，是康有为将“十美”的美感风格向创作实践进行转化的经验总结，也是把“十美”中的“文”“质”调运活化和充分融合的动态过程。倘若把“尽于方圆”喻为是对“十美”条目进行深刻与尽兴的静态展示，那么，“方圆并用”就是消弭这种界限和痕迹而显现的动态调整。“十美”是从众碑中荟萃集成的完备者，其“文”其“质”，在方圆运笔的活用下共同呈现斑璘缤纷之美。

三、余论

《广艺舟双楫》中出现的“十美”，并不是随机偶然的文道现象，在其脉络和条理中有其出现的必然原因。书法艺林自文字之始而泱泱壅塞，其繁复和纷乱可谓至矣。康有为面对如此丰富和厚重的历史遗存能够辨源析派和导源溯流，因为他相信“变者，天也”，在《原书》篇中就表达了这样的认识。他说：“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦由人情之竞趋简易焉。繁难者，人所共畏也；简易者，人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣。”[1]6“竞趋简易”是在“繁难”中发展的方法，是对宗派林立和谱系杂错的梳理与整合，也是对风格多样和气象万千的约化与抽绎。“十美”的出现是碑帖交锋交融的结果，从《广艺舟双楫》整体看，“十美”是清以前书体演进、书家风格和作品系列的“权便”；深入其内部看，“十美”的诸多孔窍无不折射和反映着丰富的历史信息与碑帖图像。对于《广艺舟双楫》而言，“十美”与其虽然是整体与局部的关系，但更有普遍性与特殊性的辩证和依存关系。

“十美”对于今天的书法创作和理论研究同样具有“通古今、极正变”的意义。康有为在《购碑》中说：“夫学者之于文艺，末事也；书之工拙，又艺之至微下者也。学者蓄德器，穷学问，其事至繁，安能以有用之岁月，耗之于无用之末艺乎？诚如钟、永，又安有暇日涉学问哉？此殆言者欺人耳。吾之术，以能执笔多见碑为先务。然后辨其流派，则其精奇，唯吾意之所欲，以时临之。临碑数月，遍临百碑，自能酿成一体，不期然而自然者。加之熟巧，申之学问，已可成家。”[1]11在康有为看来，“十美”是由繁趋简后辨其流派的“精奇”，而“遍临百碑，自能酿成一体，不期然而然者”的取法成家过程，是取决于“十美”具有完备众美而重铸典范的价值。

对于“十美”的构成研究，在逻辑和方法上的数重剖析和多维审视有助于我们明晰其结构关系，并非机械地主观分解，而思路和线索正是源自康有为《广艺舟双楫》其他章节和画论中的启迪与提示。