手工艺的“现代化”发展及中国问题

曹小鸥｜中国艺术研究院美术研究所

手工艺是工业革命以前世界范围内的技艺和生产方式，它的特征是手工劳动，通过自然或由自然再加工的复合材料、单件生产。毋庸置疑，手工艺随着现代工业技术的快速发展而逐渐失去原有的作用和影响，这也是世界范围内（无论是发达国家和不发达国家）都面临的现实。尽管如此，工业革命二百多年来，手工艺在所有的国家不仅没有消失，无论东西方，今天手工艺继续存在着，而且以不同的方式在发展，这就很值得深思。

在中国，手工艺文化作为日常生活的精神载体，无论是在过去，还是在现在，或者是未来，都可能是具有漫长农耕社会历史的中国社会发展的文化形态之一，这是本文试图加以论述的出发点。

18 世纪60 年代以来，西方工业文明下的政权制度、科学技术、社会伦理，以及文化审美都发生了巨大的改变，随着全球化推进“主导”了世界文明的主要进程，虽然始终处于批评和批判的争议中，然而，在相当长的时间里，发达国家所追求的现代性、现代主义和现代化，已经整体地被看作为是与传统对立的必然。对那些所谓“进步的”与“现代的”国家来讲，传统手工艺的衰落和文化符号化已成为事实，但这种情况，对于发展中的第三世界国家则成为一种致命的困境，它是复杂和迷惘的。

中国手工艺的现代化发展，就是这种“困境”的典型，它走过了一条艰辛的道路，它的艰难一方面是来自于自身内部的生产结构断裂，另一方面是传统文化领域带来的新思想的冲击，当然，意识形态对其体制的管理影响更是至关重要。

一、早期中国手工艺的现代化探索

“现代化”问题的讨论可以追溯到1933 年7 月，《申报月刊》出版特大号，刊载“中国现代化问题特辑”，核心论题是中国实现现代化的条件和方式。这次讨论的重点问题有：（一）中国现代化的困难和保障是什么？要促进中国现代化，需要哪些先决条件？（二）中国现代化当采取哪种方式，个人主义的或社会主义的？外国资本所促成的现代化，或国民资本所自发的现代化？实现步骤怎样？该特辑提出了“现代化”这个在当时陌生又新鲜的词汇，在启发国人现代化意识、推动社会主义道路与现代化的结合方面有积极意义。

“现代化”的问题，80 年代又兴起讨论热潮，在改革开放的态势下，现代化以及“现代性”问题的讨论更为深入。中国学者现在都已经认识到：普遍意义上的全球性的现代化，无论是在时间上，还是在性质上，甚至是形式上，都是具有相当大的差异性的。那些工业化原发的西方国家的现代化，总体比一些后起的被动型的不发达国家或被殖民国家的现代化要早几十至上百年的时间，而后起的被动型国家现代化的早期形式，则多以临摹西方化呈现。而中国是一个古老的国家，土地广大人口众多，自然经济社会和农耕文明的影响深入到最细小处，这样的国家要从大工业的“概念”或“思想”全面地脱离传统社会完成现代的过渡，真正实现现代化，必将要经过一个非常艰难的历程。

1840 年之前的中国，作为封建制国家，几千年的发展所延续下来的小农经济自给自足，使得社会结构超常稳定，它不仅自身具有一套完整的生产、生活方式，拥有与之相适应的传统工艺技能，也产生了相应的社会制度。这套“恒古不变”的模式，基本上处在“靠天吃饭”的自然状态，劳作看气候,播种靠节气,农忙时耕地，农闲时则进行手艺，生产工具的功能形制日益娴熟合理，已经阶段地达到功用与人身体的和谐，这在宋应星的《天工开物》中就已经被逐一详细记录。可以说，作为农业经济重要的生活生产手段，中国古代手工艺曾达到相当高的程度，以至在明末江南地区的织造业中出现过“资本”的“革命性”的先兆。当然，在巨大的农耕习性和强大的宗族制度的驱使下，资本主义的原始积累在当时的中国是不可能出现的。

在世界现代历史的发展中，“资本主义”是一个重要的词汇。史学家黄仁宇说，资本主义“在世界上牵涉的地区广泛，历时久远，迄今尚未停顿，且又与现代生活发生了密切的联系。近世纪中主要的战争与大规模的动乱，通常都与它有着直接或间接的关系。资本主义，既可以当作快乐与新生命之原动力，也可以视为许多失望和灾害的渊源，因而我们无法在理智上或情绪上默然视之”[1]。清末民初，中国的近代转折正是在这样的背景中发生。鸦片战争之后，“二十世纪上半叶的几十年，中国人跨入了一个广阔的文化和知识空间，这个空间是由欧洲两个世纪的现代化所开拓的；同时又把中国的文化局面抛入了动荡的旋涡中，当时中国人正试图寻找一种与他们选择的现代性范式相应的文化”[2]。

回溯中国的近代历史可以看到，从洋务运动“师夷长技以制夷”，向西方学习制器之技开始，以器物模仿引进入手，成为中国“现代性”追求的突出表现。洋务运动开始的工业形态，逐渐改变了中国社会的生产方式和社会结构，其性质也在自早期的开办军事工业到后来的民用工业的发展中逐渐发生转变，从而为中国从农村转向城市的数量众多的产业工人的出现开辟了道路。此外，在观念思想方面，清初黄宗羲、顾炎武、王夫之提出的“经世致用”理论，经龚自珍、魏源、曾国藩、李鸿章的推动，增加了新的含义，最终在“实学”主张和学习西方科学技术的要求下，知识界产生了对“格致”“器道”问题的大讨论，从而引发出对传统思想，诸如“奇技淫巧”“重农抑商”“重本抑末”等的反思，也由此，传统手工艺的命运开始发生转变，其直接的推手就是民族工业和工商业的出现。

“中体西用”论的核心人物张之洞在他著名的《劝学篇》中曰：“工有工道，一曰工师，专以讲明机器学、理化学为事，悟新理，变新式，非读书士人不能为，所谓智者创物也。一曰匠首，习其器，守其法，心能解，目能明，指能运，所谓巧者述之也。中国居厂良匠，多有通晓机器者，然不理化学算学，故物料不美，不晓其源，机器不合，不通其变，且自秘其技，不肯传授多人，徒以把持居奇鼓众生事为得计，此王制所谓执技事上，不与士齿者耳。今欲教工师，或遣人赴洋厂学习，或设工艺学堂，均以士入学之，名曰工学生，将来学成后，名曰工学人员，使之传教匠首。”[3]在这段话里，传统技艺的局限性，以及如何顺应现代工业进行改良的途径，均分析的十分透彻，张之洞“百工之要术”的思想，后来通过对中国现代手工业及手工艺教育的发展具有重大贡献的人物——张謇，在南通的实业兴国举措中得以践行。

毛泽东主席在1953 年12 月的政协会议期间曾说，中国的民族工业不能忘记四个人，重工业的张之洞，轻工业的张骞，化学工业的范旭东，交通运输业的卢作孚，张謇在南通创办大生纱厂、油脂厂等系列工业的同时，又创办了一所女工传习所，这可以说是开创了中国手工艺现代教育的先河。传习所主要教员是刺绣艺术家沈寿，此时的沈寿已经是一位在中国传统刺绣艺术的传承中达到了技术的出神入化后，又正在大踏步地将西式绘画效果转接到刺绣中，创造了新型的所谓仿真绣技法，而在国际博览会上产生了重要影响的人物。她在19 世纪末时就在苏州创办过同立绣校，20 世纪初，在清政府的农工商部附设的女子绣工科担任过总教习，辛亥革命绣工科解散后，又在天津开办绣工传习所，她又考察日本，接受了印象画派的影响。因此，张謇与沈寿的合作，南通女红传习所能够成为一个具有现代教育概念之下的手工艺培育学校，决不是偶然。它对于中国手工艺现代化发展的重要意义在于：首先，它打破了师傅带徒弟的那种传统技艺传承的方式，他们有现代形态的教学组织管理，有自己的教材；第二，女工传习所通过教育与产业结合的形式，使中国传统手工艺的流通和应用本质发生了变化，在这里刺绣已不再是一种闲暇时的生计补充，或是美化装饰，而是向技术的专门化和职业化方向迈出了一大步；第三，也是最重要的，就是他们通过刺绣题材的革新，以及作品意识，已经在探索一种传统技艺在新的社会形态中的合理的存在方式，以及手工艺新的价值所在。

这也表明，在文化领域，自工业革命以来，我们从来都不曾放弃过对传统手工艺这个“边缘”区域的保护，也一直在寻求它特定的时代发展形式，西方、中国都是如此。在世界各地的现代化国家发展过程中，我们所熟知的一些重要的艺术运动或社会团体，比如英国的“工艺美术运动”、欧美的“装饰艺术运动”、德国的“包豪斯”，中国20 世纪上半叶的“国货改良运动”、1949 年后的“传统手工技艺恢复”等，都具有保护传统的现代性发展意义。但文化、艺术界的力量毕竟很局限，因为传统手工艺不仅仅就只是艺术或技术的事，事实上，它是具有一个庞大的生活生产系统的整体，并且关乎到国家的民生国计。所以，“在现代性的多重建构或多元性中，文化始终是一个不可或缺的层面。甚至不少思想家在解析现代性的矛盾体或矛盾逻辑时，把文化现代性作为基本矛盾的一方加以考虑。在某种意义上看，现代性的矛盾就是文化现代性与社会现代化之间的抵牾冲突”[4]。这种文化现代性与社会现代化之间的复杂关系，在中国的特色名词“工艺美术”的变迁中即被展现得淋漓尽致，而“工艺美术”在中国百年来的起伏，折射的也正是中国手工艺现代化之路的艰难。

二、社会主义制度下的“工艺美术”

说起“工艺美术”，非专业界的人对其理解直到今天可能仍然是模糊的，原因是，工艺美术不是产生于严格意义上的学科定义，它是在时代赋予手工艺产业“经济功能”的时候适时出现的，是一个极具中国特色的“新”名词。但问题是，在现代专业教育中，它又不完全是特定地指向手工艺，在许多阶段，工艺美术与传统工艺、手工业、现代设计等词汇都有交叉和互见。而从现当代中国社会的历史发展来看，工艺美术的阶段性影响亦呈现出非常明显的不一致性，以至于从某些角度来讲，它的社会含义以及产业价值影响往往高于其文化和学术上的影响力。正是这样的一种悖论关系，近几十年来，学术界一直在对“工艺美术”进行着各种正名。

“工艺美术”这个词最早出现是1920 年蔡元培的《美术的起源》一文中。蔡元培说道，“美术有狭义的、广义的。狭义的，是专指建筑、造象（雕刻）图画与工艺美术（包括装饰品等）等”。文末他强调，“近如Morris 痛恨于美术与工艺的隔离，提倡艺术化的劳动，倒是与初民美术的景象，有点相似。这是很可以研究的问题”[5]。所以，“工艺美术”一词的起始，就带有艺术表现的特征。在这之后，1929年陈之佛的《现代表现派之美术工艺》文、1932 年张光宇的《近代工艺美术》合集、20 世纪40 年代庞薰琹的《工艺美术集》手稿等，都相继对“工艺美术”进行了艺术性的使用。但1949 年之前，这个词的使用率整体是不高的，也基本限于文化艺术界的范畴，直到中华人民共和国成立后，“工艺美术”一词才随着国家政治文化生活的展开而日见频繁。1953 年文化部主办了首届“全国民间美术工艺品展览会”，同时进行了全国性宣传和国际推广（主要是针对苏联，以及东欧的社会主义国家）；1956 年毛泽东《关于加快手工业的社会主义改造》的重要指示发表后，手工艺合作社全面展开，一些传统的个体手工艺开始走集体化的道路，同年中国第一所设计学院中央工艺美术学院成立，并出现办学方针教育理念的重大争议；1957 年政府机构工艺美术局的设立等事件后，“工艺美术”在社会的大导向中，从早期蔡元培、陈之佛、张光宇、庞薰琹诸位先生的词义指向，逐步转向了特定专有名词——手工艺，甚至在更多的时候直接指向——特种手工艺。由此，“工艺美术”逐步向“传统工艺品”泛化。

就今天的专业视角判断，现代的中国工艺美术似乎走过了一段弯路，但我们应该认识到，历史发展的选择有的时候是异常困难的，在许多偶然性的背后，有它的必然性存在。1949 年新中国刚刚成立时，正值第二次世界大战结束不久，就全球现代化的整个历程来看，这个规模巨大的世界性战争无疑是一个重要的转折。之后，世界资本主义的发展形式受到了质疑和挑战，这种挑战一方面是来自于资本主义社会内部的对机器生产诸多问题的集中反思，比如马克思的异化理论在欧洲左翼思想界的进一步呼应和发展，韦伯的工具理性批判，还有胡塞尔、海德格尔、卢卡奇、马尔库塞和法兰克福学派的其他代表人物、阿伦特、福柯等，都对技术统治问题进行过深刻思考。另一方面，则是殖民统治逐渐解体，社会主义的价值观和体制道路，对两个世纪以来极具权威性的资本主义现代化方式的挑战。有西方学者的观点认为，“苏联共产党，以及堪称‘共产主义黄金时期’的斯大林主义，为了保持与列宁主义的社会主义理论一致，斯大林制订了使苏联实现现代化的计划——他的那些总是在四年里就超额完成的著名的五年计划，对他来说，现代化就是由国家独占一切生产手段的集中计划经济内，不惜一切手段迅速发展重工业。”[6]260所以，美国学者马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu，1934－）说，“现代化的同题最直接地表现在二战后的第三世界国家，也就是那些最近从殖民统洽下独立出来的民族国家。对这些国家来说，经济的发展与增长似乎是极其合乎意愿的目标，它们居民的大多数仍旧生活在各种传统社会形式下。在一个新的语境中，现代化的概念加剧了传统同现代性之间的旧有冲突”[6]261。中华人民共和国成立初期，我们学习的榜样正是苏联，所以苏联在现代化道路上的一些问题在我们自己身上也有所体现。这对于50 年代经济上一穷二白、传统生产方式伤了筋骨，并正遭受美国国际封锁的中国来说，“手工业”作为富有民族特色的产业发展，应该是在一个特殊年代的权重性选择。毛泽东对工艺美术的思维，即以手工艺品的机械化半机械化出口换取外汇，来支援中国重工业、现代化建设和城市化发展，是为了社会主义现代化发展的最迫切需求。这在后发的现代化的许多国家中，都有过相似的经历。

事实上，今天可以清楚地看到，中国的工艺美术的发展是具有多线索路径的，学理上的“工艺美术”、国家意识形态中的“工艺美术”、传统手艺行业中被称作为“工艺美术”的特种工艺等部分，细究起来有很大不同。总的来说，对于文化而言，“工艺美术”（理解为现代设计）曾经是改造社会的良药，是开启向西方文明学习的钥匙，是美化人民生活的手段，是为人民服务的一种理想；对于国家而言，“工艺美术”最重要的是过渡时期的生产力（市场价值），所以在任何阶段关注更多的则是它的产业规模和产业链等问题；对于行业来说，“工艺美术”最重要的就是“生计”，即便是艺术化的特种手工艺，也仍然是他们谋生的职业。因此，“工艺美术”在社会大历史中的沉浮，主要原因就是在于：一、“出口换汇”之类的现实需求所促使的利益化，使得工艺美术在应有的社会文化价值体现中“沦为”工具，而它原有的“手工业”理想化改造就难以实现；二、学术界乌托邦式的“为了改善人民生活”的追求，以及在西方设计的比照下的学习转换，因缺乏设计的大工业基础而困囧，使得“工艺美术”的内容无法在社会产生广泛的设计共识；三、传统手工艺行业的保守性发展方式与工艺美术新发展的隔阂，形成了工艺美术学术理论与实践的分离。所以，中国“工艺美术”的种种问题，基本上都与“现代性”问题有关。

在对中国“工艺美术”的历史性评价的各种角度中，杭间的“误读”观点具有代表性，并且他将其称作为是一种自觉的“误读”。他认为，20 世纪以来，中国有关“工艺美术”的误读一共有过五次：第一次是“五四”运动前后，弃“工艺”凸显“美术”，而确立“美术工艺”；第二次是1949 年以后以中央工艺美术学院成立为标志的工艺美术，作为国策及其相关教育观念的折衷和妥协；第三次是改革开放初期，在“实用、经济、美观”调和下的对“工艺美术”的功利性利用；第四次是90 年代开始的以“艺术设计”取代“工艺美术”的激进思潮；第五次是当代手工艺人通过品鉴和艺术市场的成功，“重返”的工艺美术。他指出，工艺美术重返当代生活是有深刻意义的，原因是历来由“工艺美术”这一名词所产生的问题，体现的都是百年中国社会发展中有关传统生活文化在西方社会制度和科技发展背景下，试图找到自身的不足和重建价值的过程，而百年来有关工艺美术的多次“误读”，是我们在学习原型（西方现代化）的基础上，有意识地突出消化和创造的过程，在面对阅读所在场域的复杂因素时，中国式的自觉误读是具有行为过程和在地文化的合理性，实际上这指向的是一种建构，而这正是“现代性”问题在当代的重要策略[7]。

的确，自80 年代“改革开放”以来，由于中国经济的突飞猛进，加上西方文化思潮的涌入，以及“工艺美术”的历史遗留问题的集中出现，使其与“现代设计”之争，更加地进入到白热化的阶段。在全盘西化的思潮下，许多人把“工艺美术”作为落后腐朽的传统象征，“现代设计”当作进步与现代的代名词。这种情形下，无论其中存在着多么明显的片面性和时代局限性，实际上都是又一个关于中国现代性如何选择、是否“进步”的问题。1998年，作为专业学术名词的“工艺美术”正式出局了，这一年国家教育部颁布了新制定的《普通高等学校本科专业目录》，其中将“工艺美术”改为“艺术设计”（研究生的专业目录又称为“设计艺术”），这似乎是对近四十年以来的“工艺美术”与“现代设计”之争做了最终的判决。但是，随着“工艺美术”这个使用了半个世纪的词汇在文化艺术界的消失，并退出中国高等教育的舞台时，引发的却是更加深入的思考，其中尤其是对传统手工艺的现当代价值、意义及其形式转换的思考。

1996 年冬，一群年轻的专业学者发起了一个名为“当代社会变革中的传统工艺之路”的研讨会在山东烟台举行，该会与会者们当时拟草了一份题为《保护传统工艺，发展手工文化》的倡议书，发表在同年的《装饰》杂志上，其中写道：“中国手工文化的命运是实现中国现代化进程中不可回避的问题。”“中国手工文化及产业的理想状态应是：一部份继续以传统方式为人民提供生活用品，是大工业生产的补充和补偿；一部分作为文化遗产保存下来，成为认识历史的凭据；一部分锐变为审美对象，成为精神产品；一部分则接受了现代生产工艺的改造成为依然保持着传统文化的温馨的产品。同时，还要建立适应现代生活的新手工文化。”[8]这份《倡议书》的问题提出，是有远见的，这种对中国手工艺文化在当代身份的多重判断，是经过了对半个世纪以来的中国手工艺现代化风雨后的深刻认识与积极回应，也是对在全球现代化之下文化同质性问题的集体反思。时至今日，随着对手工艺与社会发展关系的越来越多的探讨，作为物质与精神共有的“工艺美术”，在历史浪潮中被迫隐退几年后，现在重又回归到了学术和生活。

三、当代文化、技术与手工艺的当代发展

“在一种很重要的意义上，现代性是以知识（亦即科学）和技能概念以及它们在教育中和教育之外各个领域的广泛运用为主要内容的——最明显的应用之一是推动发现、发明、革新与发展。”[6]259美国学者卡林内斯库在《现代性，现代主义，现代化——现代主义的变奏曲》中提出的“现代性”定义，可以视作是一种超越社会具体阶段和现实的界定，用它来讨论手工艺的现代性问题，具有某种规避意识形态或不同文化形态的超越性，有助于客观理性地观察手工艺的“知识体系”“技能体系”的影响问题。

手工艺作为一种本土知识体系，与“传统文化”“非遗”等概念相比，具有更好的包容性和开放性。这是因为就技巧而言，作为“知识体系”的它无需受到社会发展阶段属性的局限。因此，将手工艺置于社会的任何阶段中来观察——奴隶社会封建社会的衔接本身并不如逻辑概念那样严密，回到知识体系的手工艺更像是一种“谱系”，它可以通过生活的变迁来展开连续的描述。例如考察器物，它首先是有用的、功能主义的，然后才是习俗，而所有因素的综合，才构成文化。钵、碗、鼎、盘、杯等等，本质上都是加盖或不加盖的容器，在历史时间中形成知识体系。在此前提下，“技能体系”就有了依托，它与前面的知识体系共同构成相互依存的整体——直到技能体系成为知识体系的组成部分。

在手工艺的研究中，我们又可以将它们分解为两个大问题：文化的、技术的。

作为知识体系的手工艺，在当代，因为手工艺的有用“功能”逐渐为大工业机器生产取代，手工艺“知识”中的“实用性”沉淀为“文化性”，“过去”的“知识”转化为传统的价值，因而具有文化的含义，而转化的催化器，就是“现代”社会的认识，也即“现代化”。于是出现了两个极端：遥远知识系统中的“有用”的手工艺，在具有了谱系的价值后，今天虽然没有了“有用”的意义，但因包含了传统的生活价值，因而确定为古代文化的代表；知识系统中的艺术化手工艺，因为时间的沉淀，更具有了艺术价值。

技术上的“现代化”比较复杂，手工艺无论是上面所说的“艺术化生存”，还是产业化发展，作为传统的手工劳动，在“现代化”的社会中必然面临技术如何发展的问题。若干年前的怀旧者提出保持“手工”的纯洁性，来作为自然经济的农业社会对工业社会的人的精神平衡，强调手工的技术不变性，实际上是不可能的。这是因为作为手工艺的人而言，“技术”本身的“手工与否”并不是目的，工匠和手工艺术家都一样将“功能”（无论是艺术表现还是实用）实现当作最终目标，“手工”有别于大工业机器批量生产的价值，是工业社会以后 “手工”作为文化和精神的对比下产生，从来不是“与生俱来”。因此，手工艺的从业者总是在技术上“趋利避害”，选择最好最便捷的工具和方法。邱春林在《手工艺产业化发展与新技术的耦合》一文中论述了技术的发展经历的四个阶段：一、机会的技术；二、工匠的技术；三、机器工业的技术；四、人工智能技术。他认为“第一阶段的技术发现是偶然的，技术还完全包裹在自然生命的无意识的动物性活动中。第二阶段的技术即古代和中世纪的技术，表现为工匠手中的技艺，当各种制作技艺发展到十分复杂的程度时引起了社会分工。第三阶段的技术属于科学的技术，现代工程师掌握了主要话语权，这时最重要的技术标志是机器有了一定的自主性，它们不再由人直接控制，而是与人分离。第四阶段的技术代表是人工智能。人工智能不等于人的智能，但既能像人那样思考，也可能超过人的智能水平。人工智能作为新一轮科技革命和产业变革的战略性技术，可以对所有的学科和领域进行新的赋能。”[9]在这里，邱春林实际上也将手工艺的技术描述为知识性“体系”，在这一体系中，技术的进步有自己的逻辑，进入到AI 时代，手工艺的技术演进早已不仅仅是手工和非手工的问题，显然，技术与手、与心脑的关系扩大了，拘泥于农耕时代的手工是可笑的。他还认为：“手工艺本身的历史也是一部技术进步史。工巧、匠心独运、巧夺天工等词汇都是用来描述工匠技术的。”[9]确实，历史上的手工艺很长时间是技术进步的代名词，例如在春秋战国时代，诸子百家的论证中常常列举许多“工艺”和“工匠”的例子来说明事物和社会变化的道理，手工艺在历史上，与今天的科学技术一样，曾经是推动社会进步的动力。由此，我们也可以得出结论：在当代，手工艺和新技术的结合是必然的。

自互联网和大数据等结合，极大地推进了以人工智能为代表的技术后，“现代化”的定义又一次面临革命。GPT 的出现和不断自我学习，已经颠覆了20 世纪以来由电子、芯片等现代技术所建构起来的社会形态，无论是欧美发达国家，还是发展中国家，都面临由新技术带来的新的变革，而且不是渐进的……是前所未有的大变革。从某种意义上看，我们20 世纪曾经很热烈讨论过的“现代化”“现代性”问题，几乎已经瓦解，今天的社会将必须是在新的技术前提下讨论人和人、人和社会的关系，同时也会重写地域文化之间的关系。

心、脑、手不变，但与之联系的中介物（广义的“技巧”）变了，此时的手工艺（无论产业还是艺术），是否能无限接近经典的“手工”？这不是预测的命题，而可能是已经到来，让我们来看看以下的数据。《中华手工》杂志在2023 年开展的“中国手工艺与科技融合发展调研”，从手工艺生产销售者与大众消费者两大板块着手，围绕手工艺与科技相关的感知态度、运用领域、机遇挑战等方面，对从业者和消费者的认知与需求做了问卷调查。其中从科技介入手工艺的必要性来看，认为“很有必要的”从业者占58.9%、消费者占55.1%；在被问及与科技有关的手工艺时，18.84%的从业者和19.32%的消费者都将“辅助手工艺设计、生产的工具技术”列为首选。并且除 “辅助手工艺设计、生产的工具技术”以外，还集中在传统材料、项目与工业电子产品的结合（15.91%），展览中的互动或沉浸式技术（15.91%），3D 打印（14.77%），游戏、动漫角色或场景运用（11.93%），可穿戴设备（11.36%），NFT 数字藏品（9.66%）等方方面面[10]。对于沉浸于手工艺文化价值的纯粹性的书斋学者来说，这样的调研结果是惊人的。

值得注意的是，国家政策、体制机制管理，以及手工艺的文化研究，似乎还没有对此形成足够的认识和对策。这从最近几年连续出台的有关“意见”“计划”相关政策、法规可见端倪；2015 年“振兴传统工艺”写入国家“十三五”发展规划；2017 年，“实施传统工艺振兴计划”纳入《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，同年，国务院办公厅即颁布《中国传统工艺振兴计划》；2021 年8 月中共中央办公厅、国务院办公厅又印发了《关于进一步加强非物质文化遗产保护工作的意见》；2022 年6 月教育部、科技部、文化和旅游部等多个部门又联合印发了《关于推动传统工艺高质量传承发展的通知》。这些文件中，虽然将文化（艺术）、产业、教育等并置在一个层面上，然而却缺乏分类施策的有效途径。

但是，回顾历史，这种缺乏的根源仍然是：对手工艺与一个国家的现代社会进程的关系的深刻性的理解。马泰·卡林内斯库说：“由于真正的现代化在任何领域都是同创造性（解决现存问题的首创方式、想象、发明等）相联系的，他排除了模仿，或至多给予它一种外围角色。”[6]254这也就是说，可能所有关于手工艺与“现代化”和“现代性”的关系，都可以归结为“创造性”。对中国而言也是如此，有没有创造性是所有关系的前提，除此，其他关系和问题都是次要的。