“住宅”所展现的“英国”象征 威廉·莫里斯、“工艺美术运动”以及室内装饰的消费文化

菅靖子｜日本津田塾大学学艺系

范丽雅 译｜京都大学人文科学研究所附属现代中国研究中心

引言：投向“风格”的视线

英国着手加强成为“高尚品味”（good taste）基础的装饰美术博物馆及设计学校等国家范围内的体制建设，其终极目标就是在英国国内创出具“原创性”（originality）和市场竞争力的产品设计。如笔者著作第2 章中所见，曼彻斯特设计学校在“设计学校特别委员会”中被评为“最失败的学校”之理由，就是该校几乎没有对具“原创性”设计的创造做出任何贡献，尤其是在素材设计方面，要求摆脱模仿法国的呼声很高（参见菅靖子著《イギリスの社会とデザイン：モリスとモダニズムの政治学》，彩流社，2005，第51－78 页）。不过，从结论上来讲，英国的“原创性”无论是从设计学校，还是从亨利·克勒爵士［Sir Henry Cole，1808－1882，他是1851 年英国水晶宫博览会重要发起人之一，也是南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum，即装饰博物馆，亦即维多利亚·阿尔伯特博物馆的前身）首任馆长，被誉为“英国现代设计之父”——译者注］等人发起的“设计改革运动”理论中都没有诞生过。撰写了《装饰文典》（The Grammar of Ornament，1856）的美术教师欧文·琼斯（Owen Jones，1809－1874）强调要从埃及和印度等国家的带有东方色彩装饰图案的平面性中去学习。而在伦敦设计学校学习的克里斯托弗·德莱赛（Christopher Dresser，1834－1904）就自身的创作活动，也叙述说“从历史、社会及宗教的角度理解东方式的图案”，并“让自己浸淫到东方精神中”来从事设计①。事实上，他们的设计构思确实来自于国外。

“原创性”在建筑领域也成为一个争论焦点，究竟是贵族作家霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole，1717－1797，第四代奥福德侯爵）在伦敦郊外斯特伯里山丘建造的哥特式宅邸（1749－1790）成为“催化剂”而引领哥特式建筑风骚一时的哥特式风格，还是因憧憬古希腊建筑而诞生的古典主义建筑风格［在英国，尤以16 世纪至17 世纪的建筑家伊尼哥·琼斯（Inigo Jones，1573－1652）的作品为代表，具严谨古典主义气质的“巴拉迪欧风格”（Palladian-style）在贵族阶层极其流行]，这两种风格到底哪一个更“正确”。这点对于英国来讲，是哪种建筑风格更适合英国的“风格之争”（battle of styles）。

“风格”（style）一词派生于拉丁语的“铁笔”（stilus），原意为“笔”或“先头很尖锐”能写字。即便在现代，该词汇仍然还保留有“笔状的”（styler）形容词的用法，到了16 世纪，该词又具有表现书面文章的特点，即“文体”意思；而该词作为“作风”的意思进入艺术和建筑领域则是在18 世纪初期。不过，作为区分和表现希腊风格、哥特风格等某个时代的地区、民族或其他特定群体的建筑艺术和装饰艺术特色的用语，亦即“风格”的意思则是从1777年开始，1871 年版的《牛津英语大词典》才收录了现在英语拼法（style）的用例。18 世纪后半叶，伴随着“中国趣味”和“古希腊文化复兴”以及“巴拉迪欧风格”的流行等，人们开始以“风格”这一视觉单位来概括自家住宅的外观。在接下来的19 世纪，各种各样的复古风格接二连三地流行，在所谓风格泛滥的潮流中，围绕着究竟采用哪一种风格，才被视作是“真正的英国风格”这一问题展开了“风格之争”。

此时，约翰·拉斯金（John Ruskin，1819－1900）和奥古斯塔斯·普金（Augustus Wellby Northmore Pugin，1812－1852）超越了一个是新教徒（前者），一个是天主教徒（后者）的宗教差异，试图把哥特式风格与宗教道德，乃至与国民性结合在一起。普金批判希腊和罗马的影响是“异教徒式的”,对此，设计了伦敦国家美术馆的威廉·威尔金斯（William Welkins，1778－1839），还有以摄政街的都市规划及白金汉宫的建筑设计而闻名于当时的约翰·纳许（John Nash，1752－1835）都以象征欧洲文明起源的古希腊和罗马的古典主义建筑风格为典范。而“风格之争”到1860 年代之前，最终在“无论哪种建筑风格，只要适时适地适用即可”这一观点上尘埃落定，不过当从理论上界定何为“英国象征”之际，还是与亨利·克勒爵士提倡的“设计改革运动”强词夺理有相通之处。鉴于建筑家也从事室内装饰工作，这个观点自然就与日用品及室内装修的设计相关联了。

19 世纪后半期，追求原创性在设计上则直接与探索英国独有的“国家风格”（national style）相挂钩。经常被运用到讨论设计的“国家风格”，这一词汇严格来讲，是表现英国的风物，是“英国性”（Englishness）的象征。大英帝国在向外扩张的同时，也是英国国内的“英国性”意识高涨的时期②。

当品味论在追求原创性和探索国家风格这两大潮流交叉的过程中，登上历史舞台的就是威廉·莫里斯（William Morris，1834－1896）和“工艺美术运动”（Arts and Crafts Movement）。莫里斯信奉的设计在道德教化上作用比克勒爵士的“设计改革运动”影响还要广泛深远，孕育了“人们关于生活的舒适和方便”的构想，并借助“工艺美术运动”而扩散到都市规划和造园等日用品以外的多元领域；与此同时，这些构想也深化了莫里斯及其追随者们对日用品和室内装饰领域的讨论。在19 世纪后半叶到20 世纪初流行的“唯美主义运动”（The Aesthetic Movement）、“工艺美术运动”以及“新艺术运动”（Art Nouveau）时代潮流中，人们不仅把炽热的目光投向了建筑风格，也对自身住宅及室内空间所见的反映日常消费文化的“室内装饰”予以了深切关注。在这样的时代氛围中，“风格”和“英国性”就成了英国国内，乃至家庭的消费对象。

本文意图聚焦于形成消费者品味话语的商业性尝试，与此同时，对莫里斯发出的信息如何通过室内装饰的消费，对“英国性”的创造寄予很大贡献这一点进行考察。19 世纪后半期的英国“住宅”消费文化并不是从莫里斯那里直线发展过来的，这是因为“莫里斯”这一词在各个不同阶层被社会大众所接纳，同时也通过包括误解、夸张等在内的多元解释，作为一个整体现象被编织到社会现象中，其根底有一个社会潮流在涌动。在欲对“英国性”给出一个定义的过程中，莫里斯的产品正是作为对设计抱有劣等感的英国所希冀的“高尚品味”的代名词，成了“令人不感到羞耻的，出色的”消费对象，而作为品味规范的莫里斯更是促进了崭新的室内装饰这一消费文化的发展。

一、室内这一展览空间

正如笔者著作第1 章（参见拙著第27～50 页）所述，维多利亚时代既是室内装饰和日用品相关的指南书逐渐博得人气的时期，也是对室内装饰实际需要高涨的时期。到了19 世纪后半期，生产过程机械化程度日益提高，产品单价趋于下降趋势，其结果是机械制造的绒毯和纺织品以及壁纸（尤其是1860 年废除纸税以后）更成了人们能伸手购买的日常用品。另一方面，伴随着人口的增长，房租也急剧上涨，因此就出现了以中产阶级为核心的住宅建设热，于是就产生了为购买新建住宅室内装修和陈列用品的需求。

经济学家托斯丹·邦德·范伯伦（Thorstein Bunde Veblen，1857－1929）在《有闲阶级论》（The Theory of the Leisure Class，1899）一书中，指出了在当时的美国社会，除了通过消费而显示自身社会地位和经济能力的需求以外，还有另一个层次的消费，那就是“摆阔式的消费”也在不断蔓延。而小说家爱伦·坡就先于范伯伦，在其《家具的哲学》（1850）中也得出了同样的观察（耐人寻味的是爱伦·坡居然感叹美国人品味低俗，认为英国人在室内装饰上最出色）。当人们把更多的钱投入到家具和日用品时，也就有了除有用性之外，还加上炫耀给别人看的“展览”目的了。在此时的英国，桌子、椅子、食物橱柜、衣柜、写字台、钢琴、陈列架、磁器类、珐琅壶、玻璃摆设、标本鸟等，各种各样的家具陈设及装饰品开始陈列在室内③。这是因为如前所述，“装饰吸引了暴发户及富裕的中产阶级，同时也是他们社会地位的视觉证明”④。另外，量产与流通体系的发达也支撑了消费活动的扩散。到1850 年代之前，60%的家具匠人都是给批发商提供自己的产品，梅普尔、吉罗、杰克逊和格雷厄姆以及格雷厄姆等大型家具生产产家也拥有了自家产品，或者从批发商那里进货⑤。作为人们购物的场所，除了旧有的小杂货店和小规模经营的店铺以外，1830年代首先在英国北部的曼彻斯特和纽卡斯尔出现的百货店也作为消费文化的中心而发展起来。百货店飞速发展的主要因素就是便利性，即把所有商品都聚齐到一个屋檐下。除此之外，还有商品的明码标价，由此，顾客就不必像在旧有的店铺那样必须与店员交流，就不会有因讯问价格而感到羞耻，也就可以从容自在地购物，亦即有一种心理上的自由⑥。

百货店的出现和大英博物馆密切相关。历史学家艾丽卡·戴安娜·拉帕波特（Erika Diane Rappaport）引用了当时人们认为“所谓的大英博物馆不就是一种集大成的‘橱窗秀’吗”的意见，指出伦敦的店铺和博览会被当时的英国人看作是互通有无的去处⑦。曾是约克夏郡小杂货铺学徒的威廉·怀特利（William Whiteley，1831－1907）从大英博物馆的水晶宫中获得灵感，于1864 年开始在伦敦开创了以橱窗秀吸引顾客的第一家百货店——怀特利百货公司（伦敦怀特利购物中心的前身——译者注）。紧接着怀特利百货公司、约翰·路易斯（John Lewis，英国最大的百货商店——译者注）百货公司和利宝百货公司（Liberty）也分别于1864 年和1875 年相继在伦敦开业。此外，哈罗德百货公司（Harrods）原本也只是一家杂货店，但到了1860 年代中旬，借着大英博览会举办的东风，区域开发建设的速度加快，于是哈罗德就在已成为高级住宅区的骑士桥（Knightsbridge）一带建立了商业据点，最终发展成了一家专门经营高级商品的百货公司。由此可见，新兴消费文化的旗手主要是中产阶级。关于这点，威廉·莫里斯叙述道：“我不怕反驳，可以这样说：我们英国的中产阶级在迄今为止的世界历史中，是一股最强盛的力量。我们决定下来的事情，肯定就会使之实现。”⑧另有一位匿名的著者也在《上流社会的习俗》（1859 年左右出版）一书中，有如下的记述：

中产阶级现在势力巨大，连拥有土地的乡绅阶级也喜欢一进城，就和从事商业及专门职业的人们自由地进行交流。事实上，我们一个劲地在拓宽领域。……商人终于被法庭所接纳（指出身商人之家的子弟担任了法官——译者注），还有成为国会议员的银行家。……现在是各阶级融合的时代，身份制已失效了。再过50 年，甚至连爵位都会消失得无影无踪吧。另外，受过教育的人也都会被吸收到中产阶级阶层里吧。⑨

接下来，这位作者还说其中“尤其重要的是品味教育”。就是说到这个时期为止，“屋如其人”，亦即“家具和绒毯，甚至窗帘都体现出使用这些物品的人的品味”，而且这样的观念被社会大众广泛接受并共享⑩。为了给人留下好印象，人们精心挑选作为表现自我的家具陈设，逐渐积少成多，结果使得人们的房间看起来简直就像是“博物馆”⑪。但虽说中产阶级拥有了权势，但大部分人都没有自己挑选并购买住宅和家具陈设物品的经验，因此，能对日常生活中的“品味”提示一定规范的指南书就成了有效工具书。查尔斯·洛克·伊斯特莱克（Charles Lock Eastlake，1793－1865）为了那些在挑选家具上经验少，很容易被家具推销员的甜言蜜语所迷惑的顾客，提供了如下细致周到的“建议”：

首先要铭记在心的是，关于品味，无论店员推荐给各位任何东西，都千万不要认真对待，哪怕一点丁儿。不过，倘若店员要是推荐这种款式的椅子比那种椅子结实、牢靠，或这张沙发的质地比那张沙发耐用时间长之类的话，各位可以相信。为什么呢？这是因为关于这些，店员既可以做出正确判断，也可以在一定范围内给顾客提供准确信息，而且这些也能给店员本身带来利益。但在品味这点上，店员的意见比顾客更不可靠。理由很简单，是因为从事店员这种工作的人没有时间培养高尚的品味。他既没有制作过，也没有总体设计过摆放在他店里的家具。他的工作就是一个劲地推销商品，因此，他对于美的概念在大部分场合，只是从属于这个目的而已。⑫

在无论就任何事都只从外观来判断的社会，基于高尚品味来选择日用品和随身携带物品是个人的大事，而起辅助作用的与设计相关的指南和工具书之类就具有了强大的影响力，这是自然而然的趋势。

与住宅是体现人的内心世界这一观念并行的，就是人们把室内陈设和装饰不是看作只是窗帘、桌子及沙发等单独的一件一件家具，而是把室内装饰整体作为一个统一的单位来看待的倾向，而且这一倾向在视觉上也得到了印证。比如，到18 世纪之前，很多广告只是把家具一件一件单独展示给大众看（图1），但到了19 世纪后半期，描绘房间整体布局的图案和广告就大大增加，而这个倾向似乎在英国很早时期就出现了。在1786 年的费城万国博览会上，以下家具部门的“英国展览展示了新兆头”这则广告尤其引人注目（图2）。

图1 18世纪的家具广告 Ambrose Heal,London’s Tradesmen’s Cards of the XIII Century: An Account of Their Origin and Use,London: B.T.Batsford Ltd.,1925.

图2 费城万国博览会上考克斯商会的展览风景 Cox and Sons,Extra Designs for Artistic Furniture,London: The Company,1876.

为了以最好的效果和最适当方式来展现。他们（英国人）的展厅多半以木板来构造横式墙壁和天井，这样就出现了房间式展厅。展厅的布置是糊上壁纸，并以布料在墙纸上做出细长的折痕，地面则在涂装之后再铺上绒毯，这些与展览的家具协调一致。也布置了卧室、饭厅、客厅以及书斋，这些空间不仅配置了适当的家具，也展出了与家具相配套的绘画和雕刻、花瓶、古董、装饰性小摆设等。归根到底就是英国展厅展示了富于家庭气息的各个房间，这些房间里皆摆放了给人带来宜居感的众多物品。⑬

英国家具商也意识到了要开拓崭新的领域，即不是把家具简单地一件一件陈列在房间，而是要意识到家具与整个房间协调的那种展览，于是作为展览空间的住宅设计构思就与本文最后要叙述的“理想的住宅”展直接挂钩了。

投向室内空间视线的变化也反映在博物馆展览方式的变革上。19 世纪后半期，英国引进了一种崭新的展览方式，那就是除了以技术和素材为依据的分类以外，还加上以时代和风格为主题，集中地展览作品的“时代展厅”（Period Room）。在南肯辛顿博物馆中，以1869 年在该馆复原了一间法国贵妇化妆室为开端，此后以一种风格统一一个空间的展厅有所增加⑭。

有关风格和室内装饰体系化的知识也越来越容易获取。除了哥特式和古典式以外，还有安妮女王（Anne of Great Britain，Anne Stuart，1665－1714，在位1702－1714）时代风格、路易十四时代风格、路易十五时代风格、文艺复兴时代风格等以往的历史性风格以外，还加上了摩尔式、埃及式、印度式、日本式及中国式等东方风格，甚至还有帝政风格（Empire style，指拿破仑帝国的官方艺术风格，帝政风格非常强调帝权象征——译者注）和殖民地风格等也极具人气。在风格如此多元化的时代，介绍个别风格的特征及其历史背景的新闻报道文章也开始频繁刊载在与家具和室内装饰相关的专业杂志上。那么，在风格如此泛滥的时代，英国是如何追求作为其国家支柱的所谓英国的“原创性”呢？

二、威廉·莫里斯和风格

1.“莫里斯式”的设计

在各种各样风格混淆之中，能创出既不是哥特式，也不是新古典式，但具独特的视觉特征，还兼具英国“原创性”，而且还是“高尚品味”代名词的就是威廉·莫里斯。他在1896 年去世之际，大众惋惜说：“在过去20 年间所采用的英国的装饰、色彩及设计等品味改良方面，他是最重要的人物。”⑮恰如此言所示，到亨利·克勒爵士引退之前，莫里斯就已确立了他作为设计领域领军人物的地位。从此时开始，莫里斯和“工艺美术运动”推动者们的话语权就越来越有份量，给设计教育带来了巨大的变化。

莫里斯和“拉斐尔前派”的画家但丁·加布里埃尔·罗赛蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828——1882）、爱德华·伯恩·琼斯爵士（Sir Edward Burne Jones，1833——1898）以及建筑家菲利普·斯皮克曼·韦伯（Philip Speakman Webb，1831——1915）等人一起，在1861 年设立了莫里斯·马歇尔和福克纳商会［Morris,Marshall,Faulkner &Co.,1861－1875，1875 年改为莫里斯商会（Morris&Co.，1875－1940）——译者注]，其目的就是提供与室内装饰相关的一条龙服务项目。设立趣意书明言商会承包“任何与美相关的装饰业务”，不是像过去那样由艺术家个人制作单件家具，而是通过装饰带来“更为完美的协调感”⑯，就是说达到空间的统一感是商会最为重视的业务。

莫里斯·马歇尔和福克纳商会在设立的第二年，即该年举办的第二届伦敦万国博览会上一亮相，就获得了好评。为此，此时担任南肯辛顿博物馆首任馆长的克勒爵士立马就把该馆的“绿餐厅”（The Green Dining Room）的装饰业务委托给了商会，该项业务正如下文所述，将会在“唯美主义风格”的确立上贡献卓著⑰。

然而，即便来自博物馆的装饰业务金额不小，但也不是持续的。莫里斯认为能替代博物馆，且“最具潜力”的装饰市场在于中产阶级。历史学家芭芭拉·哈维（Barbara Harvey）和约翰·普莱斯（John Press）聚焦莫里斯创造出为数众多的设计图案时期与中产阶级对室内装饰品购买欲高涨时期重叠这一点，作为个人名义确立风格的例子，在书中列举了莫里斯的事业。当时代替价格昂贵的木制拼版和绢布，以中产阶级为核心的阶层普遍广泛采用壁纸和木棉印花布。1870 年代以后，莫里斯开始意识到这个市场，为了商会的财政稳定，他在1875 年至1885 年之间创作了12 种壁纸，32 种印花布，13 种染织品等的设计图案，以及在24 种机械制绒毯，挂毯及壁挂上刺绣的设计案。依据哈维等人的观点，“一直到后来还具相当影响力的‘莫里斯风格’不是1860 年代那种厚重的家具及平面装饰拼版的产品，而是莫里斯意图为增加商会利益，在1870 年代初设计的产品”；莫里斯“不是通过1860 年代制作的中世纪风格的设计图案，而是通过以恪守天然素材颜色而描绘的那些强有力且风格化的植物，即1870 年代以后的设计图案”⑱，才确立了其牢不可破的设计家地位。

与在此之前中产阶级的室内装饰多采用法国风格相比，莫里斯商会接手伦敦伊奥尼蒂斯宅邸（希腊裔富商）的内部装修，以及在伊莉萨白王朝时代建筑物上增建了工字梁（web）之后，再由莫里斯本人从事内部装修的位于萨利州的唐利庄园（Great Tangley Manor in Surrey），还有位于苏塞克斯的斯坦顿庄园[Standen House，现归属“全民信托组织”（The National Trust，1895－）所有。该团体正式名称为“英国国家历史及自然名胜古迹信托”（National Trust for Places of Historic Interest or Natural Beauty）——译者注］等的装饰例，加上为曼彻斯特美术博物馆所准备的展览中，都在莫里斯的设计图案中组合进了直线式朴素的木制家具，而且在这些设计例中都共同体现出被称为“莫里斯的”或“莫里斯式的”“莫里斯风格”特征（图3）。

莫里斯的设计作为体现一种品味的象征，也经常出现在小说中，而这点也佐证了莫里斯设计风格的确立是在1870 年代以后。如在大西洋彼岸的美国小说家苏珊·柯律治[Susan Coolidge（原名Sarah Chauncy Woolsey），1835－1905］面向儿童撰写的《凯特接下来要做什么》（What Katy Did Next，1886）一书中，也出现了介绍莫里斯设计图案的场面。在“莫里斯（设计）的壁纸和木棉印花布及其艺术性的色调还很崭新”的时代，居住在波士顿的罗斯小姐房间里就使用了“莫里斯壁纸”，这点显示出她的“品味已经超越了时代”⑲。无论从设计图案本身所蕴含的丰富的艺术性来看，还是从莫里斯作为一个早已声名鹊起的诗人的社会“尊敬度”来看，莫里斯的设计毫无疑问都体现了“高尚的品味”，当然，他的艺术性也毋庸置疑。伊斯特莱克对制作“具艺术性设计风格的木棉印花布”的莫里斯给予了高度评价，赞赏说“这个产业领域的品味能得以改善，完全是莫里斯商会的功劳”⑳。

在英国家具和室内装饰界，比莫里斯商会起家早的有克里斯商会（Crace，1768－1899）、赫尔商会［Heal and son（Heals ），1810－］等，虽然这些企业早已树立了作为老字号百货商店的品牌，但除了高品质这点以外，它们并不具备与其他企业的商品明显区别开来的视觉特征，何况克里斯商会还是以法国式的室内装饰闻名于业界，赫尔商会则是一家生产多种时代风格家具的厂家。除此之外，尽管出自伊斯特莱克之手设计的众多家具被誉为“伊斯特莱克风格”（近似于简朴的哥特式风格）而在美国大为流行，但他的风格也只适用于个别家具，并不适用于协调房间的整体。至于“伊斯特莱克风格”的流行，虽然能听到如“再也没有像把个人名字当作一种艺术风格那样大的错误”㉑的批评声音，但看不到对莫里斯把室内装饰从业者全面推销到社会的做法有任何异议。与社会大众把莫里斯个人名字（也是商会名字）看作是“风格”这个特征一样，他的名字作为室内装饰的品牌能够确立，都可谓是早期的例子。

在“皇家技术教育委员会”（Royal Commission on Technical Instruction，1881－1884）1882 年的年会上，莫里斯公然强调“艺术有市场价值”㉒的同时，也批判只追求“商业主义”的艺术作品生产，但莫里斯本人的设计却超越商业利益之上，是他个人在探求自然美的过程中而衍生。不过，在莫里斯商会工作过，也接受过莫里斯设计方面的指导，后担任该商会美术监督的约翰·亨利·达尔（John Henry Dearle，1859－1932）的设计作品与莫里斯风格极其相似。如此所示，显然莫里斯给该商会的商品外观奠定了一定的方向（图4）。莫里斯的名字在当时的社会拥有商业价值，这一点从人们叹息别的企业也生产“莫里斯式”的产品，使得假冒商品充斥整个市场中，也能一窥究竟㉓，被“莫里斯式”所吸引而购入假冒产品的顾客层也确实存在。

那么，莫里斯本人是如何看待自身的风格呢？他反对只单纯适用以往风格的历史主义形式的室内装饰，持这样态度的莫里斯在“皇家技术教育委员会”有过如下的答辩。

（委员）你认为法国人的国民性就是对风格已娴熟到家吗？

（莫里斯）对，毫无疑问，确实如此。这是那个国家的国民性，法国人对风格的理解到了完美的程度，并出色地将其表现出来。作为一介设计家，我是这样想：毫无疑问法国人对风格娴熟到家，正因为如此，在某种特定商品上，他们在欧洲市场独占鳌头。

（委员）你能详细解释一下对风格娴熟到家的意思吗？

（莫里斯）就是说，对风格娴熟到家意味着一种能力，即抽出某种形态的要素，并将之协调，作为一个和谐完整的统一体来制作和生产，并生产出人们看一眼就能留下深刻印象产品的能力。㉔

莫里斯还解释说：法国人对于风格，有时候有过于夸张的倾向；而英国人则把热情倾注在自然色彩和线条上，一点儿也不输于法国人。接着，莫里斯分析了英国人多年来对法国产品设计的卓越性既憧憬又嫉妒，而支撑这种卓越性的要素之一就是法国人追求“和谐的统一体”式的设计效果。在此之前的英国设计的弱点在于具原创性风格的创出，而莫里斯本人就是克服了这个弱点的设计家。

到1880 年代之前，英国室内装饰市场出现了多家和莫里斯商会竞争的企业㉕，与此同时，百货公司也充实了他们的家具部门和内装修部门。哈罗德百货公司在1880 年代设置了家具部门，提供包括刺绣、坐垫、绒毯、磁器和古董在内的一条龙室内装饰服务。利宝百货公司也设置了“装饰工作室”（studio）。怀特里兹百货公司的内装修部门也曾大张旗鼓地打出以下宣传广告：宣称他们的内装修产品从“经济实惠的佣人房间”到“最时尚的高级”房间应有尽有，品种齐全到“伦敦没有一家能与之相媲美的”㉖。

以“日本趣味”和“阿拉伯趣味”等东方情调装饰见长的利宝百货公司更强调“风格”（图5）㉗。该公司积极把19 世纪末的“新艺术风格”吸收到设计中，创出的“斯蒂尔·利宝”（Steel Liberty）品牌在欧洲大陆家喻户晓。事实上，该公司在这之前就开始开发体现自家公司“高尚品味”的产品，命名为“利宝风格”并大肆宣传。公司名称的品牌化在时装部门尤其显著，女性和儿童的时装被称为“利宝时装”，制作时装的布料被称作“利宝印花布”，这些品牌与该公司的“装饰工作室”一起，使得利宝百货公司为大众提供富于创意的衣和住的生活方式有了可能。由于“利宝”这一品牌太有名，因此把自家商品都冠以“利宝”品牌销售的公司层出不穷。为此，利宝百货公司从1887 年开始，经常把这些公司告上法庭，让他们在新闻报刊上刊载道歉文㉘。包括“莫里斯式”风格在内，品牌的确立，亦即作为促进消费差异化手段的“风格”就这样边增强力量，边被大众活用或滥用。

风格品牌化的同时，也是“高尚品味”这个概念本身商品化的过程。讴歌“高尚品味”的利宝百货公司也吸收“工艺美术运动”式的设计方案，在大批量地生产艺术性极佳的产品上获得了成功。从利宝百货公司所见的“艺术性产品”的量产支撑了接受莫里斯及东方主义等多种要素而发展起来的唯美主义运动，而沃尔特·克莱恩（Walter Crane，1845－1915）自然不会放过这样的商业动向。他说：

谁也没有料到这世上以利润为目标的工厂制度和机械生产，有一天突然都将转换成“有用的艺术商品”，但商业性的产业以如此迅敏的速度把前述几位艺术性极高的工艺美术家的风格模仿下来，事实上，他们中的大部分是以这些美术家的构思为主要饭碗而生存下来。对于这点，我很吃惊。㉙

2.唯美主义的英国式表现

在威廉·萨默塞特·毛姆的长篇小说《月亮和六便士》（1919）中，就有一段描写铺设了世纪末的“所谓威廉·莫里斯品味”的绒毯（“以在林间戏耍的一群白兔为主题”的绒毯）以及摆放了代尔夫特烧制的蓝色陶瓷陈设物品等带有唯美主义情调的食堂，“那时的伦敦，和这一模一样装潢的食堂肯定有500 家吧”㉚的场景。在莫里斯和唯美主义如此相融合并被大众接纳的过程中，“工艺美术运动展览会协会”（Arts and Crafts Exhibition Society）成立㉛。而“工艺美术运动”从其恪守的审美理念，也就被大众看作是唯美主义运动的一环。参与“工艺美术运动展览会协会”的设计家们打出了莫里斯（和亨利·克勒爵士）采用的“简朴”与“忠实于素材”等关键理念，不过，这些追求美的设计家们的设计作品在社会大众眼里，看起来显得“怪异”（queer）。

就像被吉尔伯特和萨利文的轻喜歌剧《耐心》（Patience，初演是1881 年）所嘲讽，或频繁成为讽刺漫画杂志《笨拙画报》（Punch,or The London Charivari，1841 年7 月17 日－）的插图题材等所见，唯美主义运动到1880 年代之前，成了一个社会现象。1880 年，《艺术性住宅、高品味的内装修方法——为所有管家提供的指南》出版，第二年，唯美主义运动所引起的现象在该书中，有如下的描绘：

对于英国人来说，终于能被称为艺术的事物所觉醒，真有一股无法衡量的爽快感。女士和青年人以及所有年龄层的人，以往大家都是温顺的“俗物”，但今天英国人朝着“日本风格”“乔治王朝风格”“进化的教会建筑风格”等别出心裁的设计风格系列蜂拥而去，他们的目的不是为了让朋友或恋人吃惊，而是为了把最严肃的社会重要性勇敢地显示出来。嘲笑如此的唯美主义完全是非哲学性的。㉜

文豪沃尔特·汉密尔顿（Walter Hamilton，1884－1899）在同一时期出版了《英国唯美主义运动》（The Aesthetic Movement in England，1882）。此书就“拉斐尔前派”及其他们的喉舌《吉姆》（The Germ）及约翰·拉斯金，还有作为唯美主义绘画展览场地的格罗维娜画廊（The Grosvenor Gallery，1877－1890）㉝，唯美主义文化和唯美主义诗人，以及唯美主义如何在英国戏剧舞台上被嘲笑，还有莫里斯、罗塞蒂，当然连奥斯卡·王尔德等都包括在内，进行了详细的介绍。不过，该书结尾部分则列举了“唯美主义者之家”鳞次栉比地排列在一起的伦敦贝德福德公园地区的例子，称赞这些建筑“非同一般”且最具魅力㉞。

受唯美主义运动影响的典型例子，就是为了“终于被称之为艺术的事物所觉醒”的英国人，任何事物都可被冠以“美术”了。其发端基于以下几点：首先，人们强调英国美的要素欠缺，并被使之与制造业相关联的必要性所驱使；其次也有可能受来自1868 年伊斯特莱克使用“美术家具”这一词的影响，使得19 世纪后半期英国美的要素之不足成了业界常用的借口和手段。而其中如以克里斯托弗·德莱赛为艺术指导的“美术内装修业者联合协会（Art Furnishers Aliens，1880－1883）”那样的团体真挚地去追求生活中的美，但除此之外，该团体也创造出如“美术壁纸”“美术建材”等其他各种各样的组合词汇，并参揉进商品广告宣传文中。利宝百货公司也热心采用了这种广告手法。

另外，唯美主义还有意识地把目光转向居住空间，到了一个极端程度，尤其在追求带有综合性审美的居住空间上，唯美主义祈求不只家具和家具之间要做到和谐，就连家具与居住人之间也必须协调（图6）。这点如下文所述，室内装饰在当时被看作“时尚”有关联，“美术”装饰经常和“高尚品味”一起频繁出现在当时的业界杂志和家庭杂志上，并被加以论述。比如，《家具杂志》（The FurnitureGazette，1872－1896）1873 年刊载了题为《艺术与室内装饰》的新闻报道，1884 年1 月又刊载了克里斯托弗·德莱塞撰写的《家庭室内装饰中的高尚品味》一文㉟。1881 年当“美术工匠作品”（Art Workmanship）展在阿尔伯特大厦举办之际，《橱柜制造商和艺术家具商》（The Cabinet Maker and Art Furnisher，1880－1902）杂志评论道：“冠以‘美术’名称的展览会是最近的惯例”，并对展览会名称做了报道㊱。该杂志创办于1880 年，1902年以后，杂志名由《美术装饰》（Art Furnisher）改 为《完美住宅装饰》（Complete House Furnisher），而“美术装饰”这一词汇则名副其实地体现了唯美主义时代特征，因而极具重要意义。在19 世纪末的英国，欠缺艺术性作为一大国家问题常常被提及并讨论，整个社会似乎想极力抹去令人感到羞耻记忆般，到处都充溢着“美术”这个词汇。

图6 “彻头彻尾的唯美主义式”，The Punch,March8,1873.

三、“英国性”和设计

1.“盎格鲁”风格的流行

英国人一方面在设计上抱有强烈的自卑感，与此同时唯美主义的大流行应该被视作是这一自卑感的反面呈现，而唯美主义的流行恰好与英国人想从多元文化层面定义“英国性”的时期相重叠。现在所谓的“英国性”和英国国民文化的大部分都是在19 世纪末成形。此外，《新英语辞典》（《牛津英语辞典》）和《国民传记事典》的编纂，还有英国史和英国文学作为一个学术领域，以现在的形式确立也是在这个时期㊲。而为保存国民财产所在地的“全民信托组织”于1895 年设立。英国绘画收藏之翘楚——泰特美术馆，即现在的英国泰特美术馆（Tate Britain）在1897 年开馆。那么，唯美主义的倾向与追求“英国性”究竟有何关联呢？

在唯美主义运动思潮中，在最受人们欢迎的风格样式中，有爱德华·威廉·戈德温（Edward William Godwin，1833－1886）等人“日本趣味”所代表的“盎格鲁＝日本风格”㊳。1877 年，威廉·瓦特所著《爱德华·威廉·戈德温等人设计的艺术家具》一书出版，书中介绍了各种由戈德温设计的众多优美家具。此外，瓦特在该书中罗列了戈德温流的语汇，建议为了住宅内部装修，必须考虑以下四点：“经济、用途、适合性、美”，不过本书的内容却是清一色的“盎格鲁＝日本风格”（图7）㊴。正如奥斯卡·王尔德所言，“日本”可谓是“风格的一种”㊵，但这里却冠上了“盎格鲁”一词，这点颇耐人寻味。

图7 出自爱德华·威廉·戈德温之手的“盎格鲁＝日本”风格的家具William Watt, Art Furniture from Designs by E. W. Godwin and Others:with Hints and Suggestions on Domestic Furniture and Decoration,London: B.T.Batsford Ltd.,1877.

不仅如此，就连“盎格鲁＝美利坚风格”“盎格鲁＝中国风格”“盎格鲁＝希腊风格”“盎格鲁＝意大利风格”，乃至怎么看都只是单纯的法国风格，也要冠上“风格”一词，变成“盎格鲁＝法国风格”之后才罢休，总之，各种各样的“风格”出现在同时代的杂志上，简直到了完全没必要的程度。正因为此时恰恰也是欧洲列强展开帝国主义政策，并通过条约不断地对各国间的分管地盘进行相互确认的时代，于是把国名连接在一起的各种“风格”就成为人们耳闻眼熟的语汇了。但是，要是把国名使用到风格名称中时，那不就超越了名称以上，包含了政治寓意吗？

历史学家大卫·卡纳丁（David Cannadine，1950－）指出：仅仅运用爱德华·赛义德的《东方主义》（1978）中所展开的东方“他者”论，是无法捕捉到英帝国主义全貌的，即便看一下建筑和都市规划，就明白英国意图在殖民地打造与本国一模一样的建筑物和都市。大英帝国面对世界，不仅一直在追求带有“异质性的”，“异国的”事物，也一直在追求“熟悉的”，与其“国内的”（domestic）相似性。亦即英国的帝国主义本身就已内含了把“异国的”事物化为本国的事物，并让其适应英国的风土人情，亦即“驯化”（domesticate）的机能㊶。从这个观点延伸开来，考察一下英国的“风格”名称泛滥这一现象，在“风格”一词中冠以“盎格鲁”这一行为本身就是一个政治行为，那就是驯化异国并使之成为象征英国的一部分。而在这之前的“风格论争”，以及在为不输于他国而推动的“设计改革运动”所引导的象征时代和国家“风格”追求上投射出的目光中，就蕴含了英国意图维持殖民地统治的国家欲望。而对外实施侵略扩张的帝国主义也在“家庭的”（domestic）这个范围内，以室内装饰为外在体现，名副其实地得以体验并得到了强化。

丰富多样的风格在不损坏其原汁原味基础上，又打上“盎格鲁”标签，进行重新裁剪，改装为英国式的“风格”。如此这般操作，才使得原本异国的要素作为英国的一部分有了被接受的可能。维多利亚时代，与其对外扩张的帝国主义（或者正因为如此）形成鲜明对比的就是这个时期也是英国人讨厌外国人，患上“外国恐惧症”最为强烈的时期㊷。排除异国性的倾向在奥古斯塔斯·普金的设计中就已显著，即便莫里斯，也在其诗歌创作活动中，有意识地选择起源于盎格鲁·萨克森的词汇，因此，“盎格鲁”风格的流行也许与这些有相通的要素。

事实上，“盎格鲁”风格流行时期也极其有限，这是因为在其之后，“新艺术风格”和现代主义表面上打出挑战地理限制的国际性旗号，也开始流行。而当世纪末这波“新兴艺术”浪潮到来之际，英国人厌恶外国的倾向就化为了把莫里斯和他的“工艺美术运动”看作是象征“英国性”这一言说的支撑力量。

2.“工艺美术运动”“新艺术风格”及“英国性”

在19 世纪迈向20 世纪的转型期，“工艺美术运动”风格简朴刚健，被视为最具英国风格特征，常被置于与“新艺术风格”异国性的对立面而出现，因为首先这点是“工艺美术运动”的实践者们所主张的，他们批判“新艺术风格”是“外国的”。沃尔特·克莱因把“新艺术风格”称为“装饰病”，甚至断言这种风格“安全遵循与（我们相异）的原理，绝对是（与我们的艺术）相对立的艺术表现”㊸。

此外，同样在英国国内，人们也明确地意识到英格兰和苏格兰在艺术表现上的差异㊹。一方面，以苏格兰的查尔斯·雷尼·麦金托什（Charles Rennie Mackintosh，1868－1928）为首的“格拉斯哥派”曾给“维也纳分离派”（1897）等带来影响而在国内外受到高度评价；另一方面，“格拉斯哥派”在1896 年“第五届工艺美术运动展览会”上的作品却不受好评。“工艺美术运动”这方把他们看作是“与自己完全不同性质的”艺术流派。

把“新艺术风格”视作是“外国的”呼声在英国社会根深蒂固。在迎来“新艺术风格”最高潮的巴黎万国博览会（1900）上担任审查员之一的古董商乔治·亨特·唐纳森爵士（Sir George Hunter Donaldson，1845－1925）看到形式新颖的“新艺术风格”作品之后，深受感动，在展览会上购买了很多作品，而后把其中的37 件家具和1 件陶瓷作品捐赠给了维多利亚和阿尔伯特博物馆（1899 年，该馆由南肯辛顿博物馆改名为现在的名称，以下同）。但是这些收藏于1901 年一公开对外展览，就马上招致来自四面八方的激烈批判和强烈的不满，有人说：“品味这么差的东西也敢在这里展览？”为此，美术学校的教员在学生们去看这些展品之际，必须要给予他们“适当的指导”，这也成为此后给维多利亚和阿尔伯特博物馆的收集政策带来巨大影响的大事件㊺。

那么，英国与欧洲大陆的差异究竟在哪里？关于这点，作为英国人的见解之一，可从以下意见中一窥端倪。

幸运的是，英国的工艺美术家——为了名誉必须这样说——及英国各家庭的一家之主，他们从（“新艺术风格”）入侵的危险中果断地扭过脸去不看，在英国店铺里几乎见不到这种短命的废弃物（指“新艺术风格”的设计作品——译者注）。（主要是由于那些狂热追求新颖事物的家伙），目前，英国应用美术一部分可谓是“新艺术风格”的外在体现，但英国产品形态与欧洲大陆相比，简朴到了严肃的程度。“新艺术风格”在这个国家（英国）不太发展真是值得庆幸。㊻

从以上“入侵”（invasion）一词中，可知“新艺术风格”的流行与国境和国家的身份属性问题相关联而被阐述。“工艺美术运动”的实践者们忠实继承了莫里斯的手工艺性（craftsmanship），但大众认为他们质朴的设计体现出英格兰的气质，这本身就是国家身份属性的象征。另一方面，利宝百货公司把多居住在苏格兰、爱尔兰、威尔士地区的凯尔特人传统组纽纹应用到设计，商品化后所创造出的“利宝风格”让人直接联想到“新艺术风格”，这种风格在意大利被称作“斯蒂尔·利宝”。就这样，英国人把具有崭新的视觉风格视作“外国的”，并拿它与“英国性”相对峙，这样的目光也投向了接踵而来的现代主义风格的艺术设计。

把莫里斯和“工艺美术运动”看作是国家风格的象征不只是英国人，还有后来设立“德意志制造联盟”（Deutscher Werkbund）㊼的赫尔曼·穆特修斯（Adam Gottlieb Hermann Muthesius，1861－1927）。作为普鲁士贸易局美术工艺部主任，曾在1896 年至1903 年期间派驻伦敦，在这期间，他综合考察了英国人追求住宅的“舒适和宜居”这一“文化上的重要性”，出版了三卷本的《英国住宅》（Das englische Haus，1904－1905）。在该书中，穆特修斯得出结论：英国住宅就是英国文化与社会的化身，并指出：“并不只是莫里斯个人的壁纸达到了高水平，而是在‘工艺美术运动’中，追随他的这一代人和莫里斯并驾齐驱，都展示了出色的品味。他们创造出的轻快且强劲有力的笔触衍生出了崭新的设计图案，这可视为英国的国家风格吧。”㊽

穆特修斯认为德国必须向英国学习，通过设计创造出国家的象征，所以才有如上的阐述。耐人寻味的是，当莫里斯及其“工艺美术运动”的“复兴手工艺”这一关键理念跨越英国而扩散到欧洲大陆时，引起了各国和各地区国粹主义的共鸣，这个倾向还扩散到北欧和东欧，乃至加拿大㊾。

莫里斯和“工艺美术运动”的当事者们绝没有直接强调过国粹主义，但他们本身确实意识到他们的设计与海外设计之间的差异。莫里斯商会1881 年接受委托，重新为圣詹姆士宫的“皇冠大厅”（The Throne Room in St James’s Palace）和“谒见大厅”（Tapestry Room）进行内装修。1900 年巴黎万国博览会开幕之际，莫里斯商会也承接了英国展厅的部分内装修业务。就这样，莫里斯商会承担缔造英国国家形象之一端的这个方针被20 世纪所继承（关于这点，可参照前出拙著第11 章）。此外，克莱为了杰佛里壁纸制造公司，特意把题为“The National”壁纸的设计图案出展到1899 年的“第六届工艺美术运动展”㊿。而查尔斯·沃塞（Charles.Frances Annesley Voysey，1857－1941）如下文所示，从事众多象征英国“乡村”（country：意指农村、地方、田园）的乡村小别墅（cottage）的建筑设计。虽有程度之差，他们（指莫里斯和“工艺美术运动”追随者及沃塞）是否都自觉意识到了他们的设计已经孕育了“国家风格”（National Style）的萌芽呢？

四、住宅的英国性

1.乡间宅邸与乡间小别墅

穆特修斯关注英国“工艺美术运动”的另一层面就是以下这点，即英国与别的欧洲各国不同，英国人喜欢居住在独立且拥有私人空间的住宅里，都市对他们来说，只不过是因工作关系“逗留”的地方而已。除此之外，英国人还喜欢住在远离都市的小型住宅和乡村小别墅，并倾向于给自己的居所起一个名称。与都市相比，乡村向来被视作经济上贫穷落后的地区，而伴随着对乡村评价的一大转变，乡村一跃而成为拥有清新空气和舒适住宅的空间而备受人们瞩目，其原因之一就是莫里斯所倡导的“工艺美术运动”。

莫里斯本人不是国粹主义者，但他怀抱对英国历史和英国国土的深厚之情，这点在他以下的叙述中有所表现。

虽然社会上通用的爱国主义者这一词不适合于我，但可以说对我们所居住的这块国土，我怀抱恋人般的热情深爱着它，一点儿不感到羞耻。

而且莫里斯的这种执着之情不仅在于他本人居住的住宅本身，也扩展到其周边。彼得·福克纳（Peter Faulkner）在《威廉·莫里斯与有关英国的理念》（William Morris and the Idea of England，1992）中指出：在莫里斯思想形成过程中，起重要作用的是“英国风景”和“英国历史”，并论述莫里斯笔下描绘的乌托邦也是英国的一种变形和化身。当然，这里所说莫里斯笔下的“英国风景”指的是工业革命之前的中世纪英国田园风景。

莫里斯作为乌托邦来描写的不是都市，而是乡村，而深受“工艺美术运动”影响的人则从中寻觅出自然和朴素的美而纷纷移居到乡村。查尔斯·罗伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee，1863－1942）就是一个好例。还有以建筑家雷蒙德·欧文（Raymond Unwin，1863－1940）为核心展开的“田园城市”（Garden City）运动等，都为这种思想的深入发展提供了新兴的都市观。于是，乡间宅第/乡间别墅（country house）或村舍/乡村小别墅等住宅大流行，而查尔斯·沃塞就是以乡间别墅的建筑设计专家而闻名于当时（图8）。包括《时间机器》的作者，赫伯特·乔治·威尔斯的宅邸（1899）以及后来成为莫里斯壁纸生产厂家的阿瑟·桑德逊的壁纸生产工厂（1902）等等在内，沃塞接手了众多私人宅邸和厂房的建筑设计，与此同时，也接手了乡村小别墅和农舍（farm house）的建筑设计。尼克拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner，1902－1983）就沃塞建筑设计中的“现代性”，指出：“沃塞是通过接手为数众多的乡间小别墅的建筑设计，才真正意义上加深了对‘英国传统’的认知”。

图8 出自沃塞之手的乡村别墅“佩里克罗夫特” 康沃尔（1893)Nikolaus Pevsner,Pioneers of the Modern Movement,London:Faber &Faber,1936.

“工艺美术运动”艺术家把目光投向家居住宅的时期，恰好与在乡间别墅中追求“英国性”的氛围高涨时期相重叠。1897 年，以狩猎、农艺、马、狗、散步以及乡村别墅为主题的杂志《乡间别墅》（Country House）创刊。另外，1905 年，在埃比尼泽·霍华德（Ebenezer Howard，1850－1928）建设的田园城市莱奇沃思（Letchworth）举办了“田园城市乡间小别墅”展览会（图9a-b）。这是一个霍华德出于以下愿望而实现的展览会，即通过缓和在乡村建设小别墅的相关法规，能以低价提供需求量日益增大的乡间小别墅。为此，霍华德采用了木材和钢筋铁骨等新型建材和技术，挑战以150英镑（应是19 世纪末至20 世纪初的英镑价，以下同——译者注）的成本价建设人们向往已久的乡间小别墅的可能性。这项计划的执行委员从州议会和不动产协会，以及英国住宅改良协会和田园住宅卫生协会等团体中选拔，第一田园城市控股公司参与经营。这个建设项目也是一项建筑设计的竞赛，审查员中包括“全民信托组织”的创建者奥克塔维亚·希尔（Octavia Hill，1838－1912）和建筑家威廉·理查德·莱萨比（William Richard Lethaby，1857－1931）等人在内。

图9a 在“田园城市乡间别墅”展览会上，被极其推崇的房间布局 The Book of the Cheap Cottages Exhibition: Containing a Complete Catalogue with Plans, and Articles on the Origin of the Exhibition and Garden City, and Cottage Building Problems,London: Published for the Committee by “The Country Gentleman and Land and Water”,1905.

图9b 该展出展的赫尔商会的家具 The Country Gentleman and Land and Water Illustrated，1906.

从那以后，人们基于第一次世界大战的经历，对乡间小别墅的渴望之情愈加强烈。斯坦利·鲍德温首相（Sir Stanley Baldwin，1867－1947，保守党领袖，在1923－1924，1924－1929，1935－1937 之间曾三度出任英国首相——译者注）所言的“英国就是乡村，乡村就是英国”（1924）就是一个最好的明证，亦即乡村成了英国精神的故乡。1926 年，打出“保护田园的英国”口号的“英国乡村保存委员会”（Council for the Preservation of Rural England，1926－2003）成立。此外，为遭受二战后经济打击的区域经济复苏，英国还设置了“乡村产业局”（Rural Industries Bureau，1921－1968）。同一时期，铁路公司和汽车公司为了改善容易把他们行业与破坏自然联系在一起的负面印象，争先恐后地采用描绘自然风光和名胜古迹的“风景海报”积极开展宣传活动。

2.庭园的乌托邦

一方面，与莫里斯对于“宜居之所”的喜爱之情相关联，住宅周围的土地，亦即庭园这一空间也受到了“工艺美术运动”很大影响。穆特修斯在《英国住宅》中报告说：“只是最近发起的庭园设计运动让住宅周边都产生了革命性的变化”。庭园设计运动的核心人物就是在《建筑的七盏明灯》（The Seven Lamps of Architecture，1849）等著作中展开色彩论的约翰·拉斯金，以及被誉为“色彩家”，与莫里斯也有亲密交往的格特鲁德·杰基尔（Gertrude Jekyll，1843－1932）。出生于富裕家庭的杰基尔刚开始从事刺绣和银器工艺品制作，后来由于近视的眼疾恶化，不得已中断工艺美术品的制作，转向庭园设计。

杰基尔以提倡有效配置花卉的“色彩计划”而知名（图10）。在这之前，人们认为英国人的色彩感有很大问题，多次尝试过从理论角度把外国的色彩引进英国。如创作埃及及巴尔干半岛旅行记的约翰·加德纳·威尔金森（John Gardner Wilkinson，1797－1875）的著作《关于色彩以及向所有阶层普遍传播的品味》（1858）就是一例。此外，克里斯托弗·德莱塞和欧文·琼斯也持同样的想法。但杰基尔重视的不是受到海外影响的色彩，而是英国自古以来使用的色彩组合这一点，因此，她的理念是主张复活中世纪的蓝色，或使用当地固有的石材创造美的莫里斯，还有提倡以自然状态栽培当地生长的花草树木的拉斯金是一脉相通的。莫里斯在题为《尽善尽美》（1882）讲演中提到了庭园的色彩，在小说《乌有乡的消息》（News from Nowhere，1890）中也强调：在主人公穿越时空旅行时所穿“介于上古时代的古色古香服装和14 世纪式的简朴风格中间”的那种服装的色彩，在19 世纪的一片“灰色”中，与“不和谐”的时代相比，反而更加明朗，和谐。在莫里斯的“乌有乡”描述中，他认为“大多数人都很美，而且身穿颜色素雅的衣服，色彩协调很完美，真正让人感到舒适”（第19 章）。在《工艺美术运动论集》（1893）中，莫里斯的女儿梅也投寄了色彩论的论文，言及莫里斯频繁到访南肯辛顿博物馆的波斯展厅。

图10 出自杰基尔之手的庭园设计 Gertrude Jekyll, Colour Schemes for the Flower Garden,London: Country Life Ltd.;New York: Charles Scribner’s Sons,1921（fifth edition).

杰基尔认为篱笆和树围粗壮的树木所组成的庭院框架，最好采用符合当地风土的植物，还提及“在意大利适合，但未必就适合英国……这跟地中海地区的桃金娘（番桃科的低矮树木）和乳香树即便想种植在英国中部的丘陵地区也无法存活是一个道理”。她对被意大利式栽培法所左右的当时英国园艺界发出了警告，并鼓励大家要充分利用当地的风土特征。此外，杰基尔还推荐自古以来就常用于英国教会庭院的常绿树——欧洲红豆杉来建篱笆。正如杰基尔的《旧时英国家庭生活：有关乡村小别墅的物件及传说的回忆》（Old English Household Life:Some Account of Cottage Objects and Country Folk，1925）和《庭园装饰》（Garden Ornament，1918）两本著作所暗示，她也是通过庭园来表现“英国性”，因为《庭园装饰》这本书就是从摆脱罗马教皇绝对的影响力，开创英国国教会的亨利八世的都铎时代开始叙述。除此之外，杰基尔还与“田园城市”运动的建筑家埃德温·鲁琴斯（Edwin Landseer Lutyens，1869－1944）在庭园设计上合作过，这些皆可谓是“工艺美术运动”所培育出的关于庭园和乡村等理念的集大成。

如上所见，英国人投向住宅的目光在多元化的同时，也越来越专业化。充实家和庭这一居住空间的色彩是以莫里斯等人的活动为基础，直接与深化英国精神相挂钩。另一方面，住宅这一“商品”的消费文化也在接受莫里斯和“工艺美术运动”影响下发扬光大。

五、被展览的住宅——“高尚品味”的消费文化

1.作为时尚的室内装饰和女性杂志

把风格协调的室内装饰这一理念传播并扎根到各个家庭做出贡献的媒体之一，就是面向女性读者的家庭杂志。到18 世纪之前，面向女性的杂志限于上流阶级的女性读者，与面向男性读者的杂志在内容上无太大差别，但到了19 世纪初期，政治相关的新闻报道从女性杂志中销声匿迹，取而代之的是与服饰有关的话题挤满了整个版面。最早面向中产阶级女性读者的《英国妇女家庭杂志》（English Women’s Domestic Magazine，1852－1879）创刊以后，由于教育法的改正（1870）所带来的识字率上升也起了推动作用，这个市场有了大幅的开拓，于是就迎来了面向女性的杂志百花开放的时期。从创办《每日邮报》的诺思克里夫爵士（Alfred Charles William Harmsworth，1865－1922，第一代诺思克利夫子爵）后来发行的面向职业妇女的《家庭闲谈》（Home Chat，1895－1956）杂志，到高级女性杂志《淑女世界》（Lady’s Realm，1896－1915）、《女王》（Queen，1860－1970）等等，出现了一些列以不同经济收入水平家庭为对象的五花八门的女性杂志。伊斯特莱克的《关于家庭品味的提案》刚开始是以《家具的时尚》为标题，1864 年以匿名方式在《康希尔杂志》（The Cornhill Magazine，1860－1975，维多利亚时代创刊的著名文学月刊，威廉·梅克比斯·萨克雷、约翰·默雷等知名小说家和文学评论家都曾担任过该刊主编——译者注）刊出，因其内容的独创性马上就受到面向中、上流阶层女性读者的《女王》杂志主编的关注。他找到伊斯特莱克，委托其撰写连载文章，于是从1865 年开始，伊斯特莱克就在该杂志上发表连载，而后把这些连载编辑成书出版。

到了19 世纪后半期，室内装饰的话题日益丰富，女性杂志也就越来越起着室内装饰指南书的作用。比如，在《淑女世界》上有《美丽住宅》的栏目，每号都详细刊载最新的家具信息，这其中就有《采用大图案就能使房间看起来更宽敞》的报告，该报告就是人们遵循莫里斯的一个提案而实施的例子。此外，奥斯卡·王尔德编辑的女性杂志《妇女世界》（Women’s World）特辑推出的女性俱乐部《气质优雅的室内装修》特色，就是采用“莫里斯壁纸和托马斯·齐彭代尔（Thomas Chippendale，1718－1779）式椅子”。克莱因和沃塞以及“手工艺协会”（The Gild and Scholl of Handicraft，1888－）也频繁出现在这些女性杂志上，由此可见莫里斯等人的理念早已广为人知。

亨利·克勒爵士和伊斯特莱克等人的设计指南与这些面向女性的家庭杂志之间决定性的差异，在于女性杂志是完全把室内装饰作为“时尚”来对待。此外，女性杂志还仿效克勒爵士，批判维多利亚朝初期的装饰是“恐怖的样式”，提倡和鼓励“简朴的品味”。但与此同时，这些女性杂志多半也具有设计改革者、莫里斯以及“工艺美术运动”领军人物一致非难的“追逐时尚的愚蠢透顶的志向”。正如《淑女世界》刊载的一篇文章所述：“非常聪明的艺术家说：有判断能力的人会像协调自身容貌和身上佩戴物那样来装饰自己的房间。这点尤其适合于家具，因为室内家具和上衣一样，有适合不适合穿衣人的情形。”显然，家具像服饰品那样，被看成是“可换穿”的消费财产，同时“高尚品味”也就被商品化了。

这种倾向更进一步的体现就是《住宅》（House，1897－1902）杂志的创刊。这是一份“为管理住宅并美化住宅的人而创办的艺术性月刊”，也是尤其强化室内装饰时尚化的杂志。正如其第一卷长达300页的篇幅中就刊载了1000 件插图所示，创刊号就把重点置于彻底的视觉化上，而且明确宣告其无可比拟的“存在意义”。

身体的装饰及与装饰相关的杂志目前就有几十种之多，但奇妙的是专门以家居装饰为主题的专门杂志却一个也没有。面向淑女撰写的新闻上大致都有二三个栏目，虽也言及居家内部的艺术效果，但几乎都是犹如给“来自巴黎的最新流行”画蛇添足般的提案。《住宅》是独立的机关报，因此，在最新的月刊上，我们驱使笔和铅笔，打算为大家讲出对于多方关注的心里话……。

为此，本刊将向热爱家庭的各位敞开大门。

这个杂志打出“努力把自身日常环境的装饰作为特色”，就是说该杂志是为了满足那些寻求自己和他人在室内装饰风格差异化的人的需求而创办的，为此还设置了《艺术的家庭》《古董家具评价法》《瞧一下阁下出色的宅邸》《在商品陈列厅（Show Room）的购物心得》等专栏，定期报告伦敦艺术品拍卖商佳士得（Christie’s，1766－）的专卖会，以及在各地举办的与“工艺美术运动”相关的文化活动、美术展览会、家具商的家具销售展等信息。就这样，莫里斯提倡“美化生活”的思想通过如《住宅》那样的家庭杂志飞速地商品化，而且《住宅》不仅设立刺绣等手工艺之角，也设立广义上与手工艺品相关的“家庭作坊”之角，鼓励女性也能参与的桌子制作和书籍装帧等活动，这些活动都是受“工艺美术运动”的影响。在报道职业妇女的文章中，除了“壁纸的选择”“舒适暇意之角（指摆放了长椅子、坐垫、咖啡桌以及屏风等装饰地舒适暇意的房间一角）的装饰法”“画框的悬挂方法”等内容以外，也周到地考虑照明、暖气以及如何换气等实用知识的传播。此外，为了辅助“社交”这一对中上流阶级家庭来说非常重要的活动，《住宅》杂志还设置了“时尚餐桌”之角，每月介绍依照不同季节而配置不同菜肴的菜单及装饰餐桌的示范。而《住宅》杂志最下功夫的则是《寻求最新流行》这一连载报道文章，可以说这个连载把室内装饰完全与时尚等同来看待。不过，该杂志在创刊期还言及过推崇简朴装饰的设计改革者的意见，还推出了倡导“高尚品味”的装饰设计家先驱克莱因和沃塞的相关特辑。除此之外，刚开始“日本趣味”深受该杂志的青睐，但1900 年伴随着巴黎万博的开幕，“新艺术风格”就占据了该杂志的各个版面，呈一时之宠，似乎莫里斯和“工艺美术运动”俨然是“落后于时代”，结果是无论哪种风格，最终都变成稍纵即逝的“流行”。到了1902 年，《住宅》杂志本身也无法抗拒时代潮流，落入了停刊的境地。

这里，笔者想指出众多家庭杂志所见的两大倾向：首先，以前连被视作优良设计之例的伊斯特莱克书籍也只是绘制了个别家具的插图，而现在描绘房间整体的插图都增加了，这点与商品陈列厅的发达是平行的。《住宅》杂志上设有《插图式答读者》栏，该栏的编辑部门甚至都准备好了“原封不动地能拿到家具店”的设计插图，来回答读者“何种家具以何种摆设方式来布置房间，会显得更好看”“何种壁纸最适合”等。此外，该杂志的《寻求最新流行》还刊载了无数室内装饰业者和家具商的商品陈列厅的素描画。《妇女世界》的《美丽的住宅》栏上，也有很多让读者能把握房间整体布局与家具配置关系的插图，这些插图在20 世纪初，由手绘的素描画而被照片所取代。

其次是室内装饰以配套的价格来提示。到了19世纪末，房间的装饰更强化了其作为一整套商品的性质，于是整体配套价格的经济实惠性也就成为判断房间装饰好坏的依据。比如，面向中、下层阶级，每周售出15000 册以上的《家庭闲谈》杂志经常提示“20 英镑装饰餐厅的方法”“5 英镑装饰寝室的方法”等经济实惠的宣传。另一方面，走“高级路线”的《住宅》杂志也打出了住宅整体《500 英镑就能获得品味高雅的装饰》的特集（图11）。就这样，家庭杂志想方设法让读者把“高尚品味”作为配套商品来购求。实际上，刚开始在读者阶层低的杂志上也能看到提示配套价格的倾向，但到20 世纪初之前，老字号的家具商以及如哈罗德和利宝那样的高级百货店也都开始采用了同样的提示配套价格的宣传手段。

图11 “500英镑装饰高品位的室内空间：客厅之例” The House: An Artistic Monthly for Those Who Manage and Beautify the Home,Vol.VI,No.XXXIV,December 1899.

2.迈向“理想住宅”展之路

以上家庭杂志所见的倾向到了19 世纪末，除了万国博览会以外，与家具和室内装饰展览会的机会大大增加也有关系。从1881 年开始，每年都举办家具商展览会。依据记录，1885 年的展览会反映出“日本趣味”的流行，故而展出了日本式家具。1884 年的国际健康博览会上，家具商也展出了家具。“住宅金融协会”（Building Society，1774－）本来主要是面向建筑和家具行业的专家，但从1895 年开始也举办年度展览会。1888 年，“工艺美术运动展览协会”也开始了“作为艺术工艺品的家具”展览。在维多利亚女王即位60 周年纪念之际，伦敦举办的“维多利亚朝展览会”（1897）上，威廉·华莱士商会（William Wallace Co.，1867－）设计的再现1837 年维多利亚女王整个寝宫的布局展成了热门话题。

另外，正如家庭杂志频繁介绍所示，此时商品陈列厅承担起了更为重要的作用。莫里斯商会也在费城万国博览会结束的一年后，在牛津街开设了商品陈列厅，向伦敦西区（West End）的顾客展示商会的一览子商品。该商会的商品陈列厅作为“设计及手工艺性的具体教育例”而受到消费者的高度评价。此外，百货店也积极采用让顾客在配置了家具的房间模拟体验家居生活的手法，这些作为“店铺的教育价值”被《住宅和庭园》（House and Garden，1901－2013）等杂志作为特辑报道过，因此，室内装饰的指南书现在也就拥有了三维角度的空间装饰效果了。

最典型的例子就是从1908 年开始的“理想住宅”展览会，该展是世界首次商业样品房的展示场所。“理想住宅”展是《每日邮报》的创办者诺斯克利夫爵士基于以下目的而提议的广告策略之一环，即他意欲拓展从女性杂志的出版到大众新闻的报刊市场，再到增加新闻报刊的女性购读者阶层。因此，该展从拉开帷幕那一天开始，就把英王乔治五世的话语“国家繁荣的基础在于国民的家庭（home）”频繁地印刷在展览会目录上。“home”意味着“家庭”及“自己国家”，这点从另一个侧面也显示了住宅的消费文化形成了国家。

在“理想住宅”展上，从事内装修相关的业者在展览会场开设的展台挤满了整个会场，这些业者为观众提供模拟的家庭空间，也介绍新产品和新技术（图12）。会场上，室内装饰作为一个配套商品，也作为一种风格提供给社会大众的商业战略完全落地生根（图13）。此外，由于该展在社会上引起了巨大反响，所以在与《每日邮报》社毫无相关之处，与“理想住宅”这个展览会同名的杂志《理想之 家》（Ideal Homes，1908－）也开始问世。

图12 “理想住宅”展览会场风景 Cabinet Marker and Complete House for Furnisher,April 1933.

图13 “理想住宅”展的广告，从中能见到多元价格的室内装饰 Deborah S.Ryan,The Ideal Home through the 20th Century,London: Hazer Publishing,1997.

确立并奖励“现代（时髦）的”“住宅建筑”文化的“理想住宅”展，意图为将来家务活的效率化和省力化而彻底采纳展示各种各样新产品的商业战略，策展委员会每年策划的“理想住宅”展的主题展也都让观众赏心悦目。即便在当代，这种积极揉进节日般热闹要素的大规模住宅展每年春天都会在伦敦举办，它已经和“女王圣诞致辞”一样，被看作是例行的节日活动。

另外，有关“理想住宅”展的好评很早就传入日本。从“欧美主要新闻社”的企划中得到启发的《国民新闻》社于1915 年，在上野举办的“家庭博览会”正是模仿英国“理想住宅”展的展览会。该展的目的就是“不是把以往在博览会上看到的出展品全部都陈列在玻璃箱最底部那样的平庸陈列，而是无论任何展品，都按照其大小建成家居式的房间，并在其中增加设计构思，以引起人们的注目”。即不是单独罗列个别家具，而是把房间作为一个整体单位，展示给观众看，亦即日本从“高尚品味”和室内装饰商品化已经高度发达的英国引进了这种崭新的展览方法。

（本文译自作者2005 年12 月出版的《イギリスの社会とデザイン：モリスとモダニズムの政治学》(彩流社)第1 部第3 章。为照顾中文读者阅读习惯，征得原作者同意，对图片编号做了调整，并对文中重要人物的名字和团体名称及生卒年也做了补充。译者在此对菅靖子教授及彩流社授权翻译，并提供相关图片深表谢意。）

注释：

①Christopher Dresser,“On the Production of Ornament under the Influence Quasi-Inspiration,”Furniture Gazette,26 June,1876,p.811.

② Robert Colls and Phillip Dodd,Englishness,London；Sidney；Dover: Croom Helm，1986.

③W.Hamish Fraser,The Coming of the Mass Market,1850－1914,London: Macmillan,1981（日文版参照W.ハミッシュ·フレーザー著，徳島達郎、友松憲彦、原田政美译：《イギリス大衆消費市場の到来：1850-1914》，梓出版社，1993，第237页）。

④ John Gloag,Victorian Taste,London: Adam and Charles Black,1962,p.136.

⑤ 参照前揭注③フレーザー：《イギリス大衆消費市場の到来：1850-1914》，第243页。

⑥ 倒是地方比伦敦稍微早一点，从1840年开始，大卫·路易斯一族在利物浦、曼彻斯特、伯明翰，以及德本翰姆（Debenham）一族在切尔滕纳姆等城市就开设了百货店。近年来，随着消费文化论讨论的繁荣，众多研究书籍都以百货店、购物文化，特别是以女性和都市现代性相关研究为主题。详细参照以下文献：Bill Lancaster,Department Store（Leicester: Leicester UP,1995）;Erika Rappaport,Shopping for Pleasure（Princeton: Princeton UP,2000）;E.S.Abelson,When Ladies Go A-Thieving（New York;Oxford: Oxford UP,1990（日文版参照エレイン·S·エイベルソン著，椎名美智、吉田俊実译：《淑女が盗みにはしるとffi：ヴィクトリア朝期アメリカのデパートと中流階級の万引ffi犯》，国文社，1992）。

⑦ “Shop Window,”Queen,3 March,1866,p.159,quoted in Rappaport,Shopping for Pleasure,p.118.

⑧ Paul Meier,William Morris,the Marxist Dreamer,Atlantic Highlands,N.J.: Humanities Press,1978,p.35.

⑨ The Man in the Club,The Habits of Good Society:A Handbook Etiquette for Ladies and Gentlemen.With Thoughts,Hints and Anecdotes Concerning Social Observances;Nice Points of Taste and Good Manners;and the Art of Making One’s-self Agreeable.The Whole Interspersed with Humorous Illustrations of Social Predicaments;Remarks on the History and Changes of Fashion;and the Differences of English and Continental Etiquette（London:James Hogg &Sons,c 1859）,p.57.

⑩ “Household Art,”Furniture Gazette,24 July,1875,p.38.

⑪ “Artistic Furnishing,”Furniture Gazette,8 April,1876,p.222.

⑫ Charles Eastlake,Hints on Household Taste,London: Dover Publications,Inc.,1969,pp.157-158.

⑬ Walter Smith,Examples of Household Taste,New York: R.Worthington（c.1877）,p.31,p.161,pp.165-166.

⑭ 比如德国，纽伦堡的德国国立博物馆在1857年接手中世纪修道院的内装修。柏林博物馆在1884年接手了两间文艺复兴时期木拼版房间的装修。还有慕尼黑的巴伐利亚博物馆于1894年至1900年之间在馆内设置了体现从罗马式建筑风格到19世纪之前的主要建筑风格的装饰房间(Interior Room)。实际上，比起只是把陶磁瓷之类陈设物摆放展架上的单纯展览，倒是“时代展厅”的综合式展览更吸引一般顾客。详细参照Anthony Burton,Vision and Accident(London: V &A Publication,1999,pp.158-160)。

⑮ “Obituary: William Morris,”Furniture and Decoration &the Furniture Gazette,15 October,1896,p.156.

⑯ “A Circular Advertising the Firm,” in Gillian Naylor,William Morris by Himself,London: MacDonald Orbis,1988,p.37.

⑰ Barbara Harvey and John Press,William Morris,Manchester:Manchester UP,1991,p.81.

⑱ Barbara Morris,Inspiration for Design:the Influence of the Victoria and Albert Museum,The Museum: Distributed by Trefoil/V &A Bookservices,1986,p.38.

⑲ Susan Coolidge,What Katy Did Next,Puffin Classics,1994（c.1886）,p.40.

⑳ Eastlake,Hints on Household Taste,p.100.

㉑ “Household Art,”Furniture Gazette,18 October,1875,p.37.

㉒ Harvey and Press,William Morris,p.130.

㉓ “William Morris,”Furniture Review,13 October,1899.p.218.

㉔ “Chips &Shavings of Trade News.Royal Commission on Technical Instruction,”Cabinet Marker and Art Furnisher,2 March,1885,p.180.

㉕ 莫里斯的成功刺激了乔治·吉尔伯特·斯科特和G·F·波德里，他们在1879年设立了瓦茨商会（Watts &Co.），为市场提供高品质布料和壁纸及家具等产品。1883年托马斯·瓦尔德也受到莫里斯的鼓励和推动，设立了瓦尔德艺术壁纸、刺绣及装饰家具商会（Wardle &Co.,Art Drapers,Embroiderers and Decorative Furnishers）。

㉖ “A Glimpse at ‘Whiteley’s House Furnishing Department,”Cabinet Marker and Art Furnisher,1 October,1881,p.63.

㉗ Alison Adburgham,Liberty’s,London: George Allen &Unwin Ltd.,1975.

㉘ 在Liberty &Co.Archives,Correspondence Files,1932,Box 19（London: Westminster Archives）中，保管了众多公司写给利宝百货公司的道歉信件。

㉙ Walter Crane,Moot Points,quoted in Eileen Boris,Art and Labour,Philadelphia: Temple UP,1986,p.19.

㉚ 在毛姆对被时代浪潮所抛弃，怀念旧生活的家族及女性居所的描写中，即便是在出现“莫里斯”一词的《人性的枷锁》（1915）中，他描写了住在贴有“似乎是20年前的”莫里斯式壁纸，挂着惠斯勒绘画的家中的女主人公以及她的“百无聊赖”（第87章）。另一方面，在杰克·伦敦的《马丁·伊登》（1908）中，出现过好几次莫里斯式家具却得到了肯定的描写，如“他带着他那舒服的莫里斯式椅子肯定在翘首盼望着他的满足心情，急忙回到了旅馆”（Jack London，Martin Eden，New York: Macmillan and Co.,1908，Chapter 46）。

㉛ “工艺美术运动展览协会”当初被命名为“复合艺术展览协会”（The Combined Arts Exhibition Society），但接受托马斯·科布顿－桑德逊（Thomas James Cobden-Sanderson，1840－1922）的建议，采用了更为贴切的“Arts and Crafts”，于是该词就成了运动本身的名称。Walter Crane，An Artist’s Reminiscences,London: Methuen,1907,p.298.

㉜ “A Party of Taste,”Cabinet Maker and Art Furnisher,1 November,1881,p.100.

㉝ 格罗维娜画廊是考茨·林赛爵士（Sir Coutts Lindsay,1824－1913）及其夫人于1880年创设，画廊关注英国皇家艺术学院以外的艺术家作品，提拔了众多“拉斐尔前派”成员及其他年轻艺术家，因而成为英美之间艺术交流的场所。参照Colleen Denney,At the Temple of Art（Madison,N.J.: Associated UP，2000）。

㉞ Walter Hamilton,The Aesthetic Movement in England,3rd ed.London: Reeves &Turner,1882,p.118.

㉟ 同年2月，该杂志还刊载了德莱塞的《东方艺术：其对欧洲产品及品味的影响》一文。

㊱ “The Art Furniture at the Albert Hall,”Cabinet Marker and Art Furnisher,1 June,1881,p.191.关于该展，也参照以下杂志刊载的报道。Decoration,September 1881,p.35;Furniture Gazette,28 May,1881,p.343.

㊲ Colls and Dodd，Englishness.

㊳ 建筑家兼设计家的戈德温从1850年代后半期，通过威廉·伯吉斯（William Burges，1827－1881）开始研究日本的设计图案。原定出展给1862年伦敦万国博览会的日本工艺美术品因抵达太晚，没赶上万博而被拍卖，戈德温就从进入布里斯托尔港的船员那里购买了很多东方陶磁器，并把这些陶磁器装饰在自己家里。1863年，戈德温还与惠斯勒建立起了亲密友谊。此外，戈德温还是研究莎士比亚戏剧的学者，在戏剧领域也展开了活动，因而成为推动舞台布景和戏剧服装设计改革的活动家。他与英国戏剧舞台女演员埃伦·特里（Dame Ellen Alice Terry，1847－1928）之间所生的儿子爱德华·戈登·柯里格（Edward Gordon Craig，1872－1966）也是一位为英国近代舞台布景奠定了基础的戏剧家。

㊴ William Watt,Art Furniture from Designs by E.W.Godwin,F.S.A.and Others:with Hints and Suggestions on Domestic Furniture and Decoration,London: B.T.Batford,1877,p.v.

㊵ Oscar Wilde,“The Decay of Lying,” inThe Works of Oscar Wilde,vol.10,New York: AMS Press,1980,pp.53-54.

㊶ David Cannadine,Ornamentalism,London: The Penguin Press,2000.

㊷ 参照丹治爱《ドラキュラの世紀末》（东京大学出版会，1997）。

㊸ Walter Crane,William Morris to Whistler,London: G.Bell &Sons Ltd.,1911,p.232.

㊹ 至于威尔士地区，可以说在相关设计探讨中几乎没有出现过。

㊺ 参照Christopher Wilk,“Collecting the Twentieth Century,”in Malcolm Baker and Brenda Richardson ed.,A Grand Design（London: V &A Publications,1997）。不过，2000年重新在维多利亚和阿尔伯特博物馆举办的“新艺术风格”展却获得了极大成功。

㊻ J.H.Elder-Duncan,“The English Householder and l’Art Nouveau（1911）,” in Paul Greenhalgh ed.,Quotations and Sources on Design and the Decorative Arts,Manchester;New York: Manchester UP,c1993,p.135.

㊼ “德意志制造联盟”于1907年由赫尔曼·穆特修斯和彼得·贝伦斯在慕尼黑创建的团体，其目标在于生产优质工业产品，不仅艺术家，就连从事商业和制造业的企业家也加入了这个联盟。因此，它既是19世纪式工艺美术观和新世纪设计观发生冲突之场所，也是区别欧洲大陆的新艺术风格和现代主义风格的风水岭等内含诸多要素的团体。

㊽ 穆特修斯与沃尔特·克莱因，还有“格拉斯哥派”的麦金托什都成为关系密切的朋友。除此之外，穆特修斯对当时的英国普遍认为“维多利亚时代初期”是“所有错误的体现”这一现象也有细致的观察（Methesius,The English House,p.154）。另外，笔者参考的是以下英语翻译版。原书有三卷，但尼克拉斯·佩乌斯纳和译者及出版社协商的结果，把原书简缩成一卷后出版，那是原书出版75年后的1979年。Herman Muthesius,The English House,London: Crosby,Lockwood,Staples,1979.

㊾ 关于波兰的国粹主义与设计，参照David Crowley,National Style and Nation State（Manchester: Manchester UP,1992）。至于加拿大，有学者指出因努伊特人（Inuit）的工艺美术复兴是受莫里斯的影响而兴起的。关于这点，参照溝口智恵子：《ミュージアムの政治学－－カナダの多文化主義と国民文化》（東海大学出版会，2003）。