论徐悲鸿的宋画观：以《溪岸图》的收藏为切入点

饶帆｜北京大学艺术学院

《溪岸图》是由徐悲鸿在20 世纪30 年代发现的一张古画，画面古雅壮丽，有“后苑副使臣董元画”的款署和多方著名古代收藏印。徐悲鸿发现这幅画以后一直当作五代宋初著名画家董源的真迹，后交换与张大千。经过现代科技检测显示《溪岸图》曾多次装裱，目前学术界已公认其为约十世纪的古画。此画是徐悲鸿收藏过的仅有的宋代山水画，他收藏的其他宋画，均为人物画，分别为《八十七神仙卷》《朱云折槛图》与一张《罗汉图》。宋画在徐悲鸿心中有着十分重要的地位，分析徐悲鸿对于《溪岸图》这幅巨制的鉴藏观念，可以进一步理解这位著名改良派画家对于传统山水画的态度。

一、20 世纪初期的新山水画观念

王正华在其论文“Rediscovering Song Painting for the Nation: Artistic Discursive Practices in Early Twentieth Century China”[1]指出，根据19 世纪西方国家对文明的认知，人们普遍认为美术品是判断一个国家文明程度的重要标志，而在与西抗衡之中，中国知识分子发现宋代绘画最具有写实能力，并且将其提升为民族精神的代表，赋予民族主义的内涵。如全面抗战前一年，翻译了日本美术史学家中村不折著作的郭虚中在《中国绘画史译者赘言》中吐露心声：“我国的绘画，在世界美术史上是占着一个非常重要的地位，和意大利是东西两画系的母邦……近一二十年来，这些作品已从帝王之家走到大众的眼前，而渐次再由国人展览宣扬之于海外，于是，世界的人们真的惊奇起来了！他们赞叹这伟大的作品是寓存着中国数千年民族文化的优美的精神；他们甚至从那里找出一句话‘谁说中国是没有希望的国家？’”[2]3中国人对于西方美术作品大加赞赏，很大程度上，是对西方文艺复兴以来三维向二维空间转换的再现技术的肯定。因此，在中国数以千计的传世画作中，宋画凭借着写实方面优于其他时代的再现手法，被挑选出来赋予了极高的价值。在这方面，徐悲鸿的师傅康有为是其中的先驱和代表，早在1917 年的《万木草堂所藏中国画目》中，康有为就写道：“若夫传神阿堵，象形之迫肖云尔，非取神即可弃形，更非写意即可忘形。遍览百图作画皆同，故今欧美之画与六朝、唐、宋之法同。”[3]然而，仔细分析当时的中国美术史相关书籍不难发现，如果以再现作为评价标准，那么在山水画的部分，对写实与透视的推崇并没有完全取代风行了三百余年的南北宗论。

内藤湖南是20 世纪初日本国内研究中国学的泰斗。他在著作《中国绘画史》中明确提出：“中国的绘画自五代至宋徽宗之前的神宗时代就已经繁盛，宣和时代达到顶峰……南宋末期则日渐衰败……中国绘画的黄金时代是北宋时代。”[4]86-87内藤湖南将北宋画家整体分为画院画家和文人画家，这一标准依然延续着明代流行的行家与戾家的观念，也就是在对一位画家的高下判定上，以是否符合南北宗论的理论套路为标准。他在书中写道：“当时的绘画风格可以分为职业画和文人画两种，可是文人画并不是都属于南宗画，当时董源和巨然的绘画并未受到人们的重视，后来发展成为士大夫画的文人画派也只不过是从北宗李成画派中分离出来的……后来出现了结合文人画和南宗画风格的画家，李公麟和米芾就属此类。”[4]62“尤其是米芾根据个人兴趣作画为后世打下了南宗画的基础……和米芾相比，李龙眠的画缺乏霸气。”[4]66内藤湖南精于中国历史，可对于美术史，尤其是具体作品的真伪鉴定，则缺乏经验，因而他对于中国美术史的梳理，基本源自于传统的画论或相关史料的文字著录。也正由此，内藤湖南的艺术观念延续着传统的明清以来的士大夫阶层的观念，是20 世纪运用南北宗论对宋画进行价值判断的典型代表。

日本学者中，对中国美术史学影响最大的当属中村不折。他与小鹿青云合著的《中国绘画史》是第一部现代学科意义上的中国美术史专著，对中国本土美术学者影响巨大：“1925 年由翰墨缘美术院出版的陈师曾《中国绘画史》与1926 年由商务印书馆出版的潘天寿《中国绘画史》皆是对中村不折、小鹿青云版《中国绘画史》的翻译，更深层次上，中村不折所建立的中国绘画史体系，潜移默化地影响了后续几十年学者们的对于中国绘画史的学术研究思维。”[5]中村不折系画家出身，曾留学法国，系统学习了西方自文艺复兴以来积累的美术学理论。他沿袭内藤湖南以文化史治美术史的传统，从时代精神入手，点出宋代这一时期“绘画也焕发精神比形似着重的风尚。且离开实际的利用厚生方面，而玩赏绘画于是勃兴”[2]76。中村不折不再提及南北宗论，但对于宋代山水画的主要流派划分，他仍延续着元代黄公望以来的传统论述，以李成、董源为宗。关于李成，中村不折谈到：“其山的体貌之被称为古今独步者，是为着他悟解远近透视之法。”[2]83至于董源，中村不折则认为“米氏落伽的手法，的确也从他的点缀来的。他如南宋的江参，元朝的黄公望、倪迂、王蒙，最受他的影响”[2]87。对于宋代山水画，中村不折似乎较为主动地运用传统的笔墨分析，如谈及南宋画家夏珪时赞赏道：“笔法苍老，墨汁淋漓，用墨如傅彩；皴法作拖泥带水皴，先以水笔为皴，后加以墨笔……界画信手而成，突兀奇怪，气韵更高。”[2]92总地来说，中村不折一方面指出宋画蕴含透视的空间结构，另一方面指出其主要贡献在于启迪后世文人画风。陈师曾与潘天寿继承了中村不折的观点，只不过陈师曾在他的《中国绘画史·宋朝之论画》这一节中更搜寻出古代画论中宋画蕴含透视法和明暗法的痕迹，并上溯至六朝张僧繇的凹凸法。在这本书里，陈师曾为了着力强调宋代山水画中透视与写实的元素，着意尊崇郭若虚而暗贬苏轼，认为“作画固在骨法用笔……然状物写实亦不能不顾及，故远近、明暗及布置局格，亦为画中之要。至于不求形似，专尚传神，乃用笔熟练，意境超妙后，始能得此境界”[6]。相比之下，潘天寿的《中国绘画史》更试图在中村不折的论述框架下勾连南北总论，给两宋山水均以相当高的评价：“有马远、夏珪出，师李唐而参以南宗水墨之法，行笔粗率，不主细润；虽同为院体，属于北宗系统之下；然焦墨枯笔，苍老淋漓，别开简率苍劲之风，世称水墨苍劲派。盖已受南宗董、巨、范、米诸家之陶熔，而开南北混合之新格。”[7]总之，在西方美术刺激之下的东方人，着重选择能一眼看出写实风格的宋代山水画，尤其是北宋时期的山水画作为中国古代山水画的模范。这种写实意味着画面具有空间透视与明暗对比的构图，以及对照实景的写真造型能力。20 世纪前半期，西方艺术已经步入现代美术，绘画的自我表达已经成为潮流，美术装饰也走入平常人家。接触到西方现代美术后的东方研究者们反复强调宋画开启了强调心意的文人画传统，也是与时俱进的理论更新。通过20 世纪初美术家们的努力，宋画完成了翻身，在美术作品的写实与自我表达上，宋代无疑是结合得最好的时代。从此，宋画顶替了元四家、吴派以及清初四王，凭借其珍稀的数量、悠久的历史和独步的技法取得了在美术史上的至尊地位。

二、徐悲鸿本人的山水画观念

那么，在徐悲鸿眼中，他对于宋画的理论应该在哪一种呢？众所周知，徐悲鸿的个人艺术经历深受中村不折影响：中村不折翻译过康有为的著作，徐悲鸿访日时期曾经跟中村会面，之后追随中村的脚步选择赴法留学。徐悲鸿对于自己的艺术观点一直十分坚定，从早年到晚年基本没有变化，因此选取徐悲鸿晚年时期1950 年发表的《漫谈山水画》一文①来总结他个人的山水画观念，较为具有代表性。归纳起来，徐悲鸿的山水画观点有如下几点：

第一，水墨为山水画正宗。徐悲鸿在《漫谈山水画》中指出：“山水于画中为最后起之成物……真正有中国性格之山水画，成于八世纪之水墨山水创造者王维。”[8]150在徐悲鸿的时代，王维的真迹早已不传于世，但王维是水墨山水画的创造者这一观念却根植于明清之后的传统美术学界。虽然着色山水较水墨山水有更为悠久的历史，也不乏优秀的作品传世，但自荆浩《笔法记》以来，传统中国人认为山水画到了水墨阶段才能达到技巧的完全成熟，从而谈论笔墨之趣，以至于山水取代其他画种成为中国画的大宗。徐悲鸿对于水墨山水画的偏爱正是继承了传统的观点。

第二，徐悲鸿对古代画家的优劣甄别完全舍弃了南北宗论。徐悲鸿本人对董其昌十分厌恶，认为董其昌断送中国绘画三百年②。徐悲鸿推崇的山水画家既包括董其昌推崇的荆浩、董源、郭忠恕、米家父子，也包括董其昌反对的北宗画家，如马远和夏珪。徐悲鸿对这些画家的态度，基于他所看过的传世作品。对于他未见传世作品的画家，如董其昌十分推崇的南宗开山之主王维和与董源在画史上比肩的巨然，徐悲鸿则态度谨慎：“其画全失，或无杰作，存而不论。”[8]150结合徐悲鸿之前数次的故宫观展评论，可以推测出徐悲鸿本人对于古代画家优劣的意见基本来自实际所见传世作品，他对于《历代名画记》之类的传世画史或画论并没有按照现代艺术史学科的研究方式进行详实考证，也较少像美术考古学者一样对出土文物和地面遗存进行探访。

第三，山水实地真景的再现程度是徐悲鸿判定古代山水画作高下的最重要标准。徐悲鸿在《漫谈山水画》中继续指出：“范宽居太华，习见雄俊之山，董源居江南，则不为叠嶂，写出真情真景，所以至今日，仍于吾人亲切之感，便是倪云林、黄公望、吴仲圭辈文人画（人以为对于外族统治消极的抵抗），亦不脱离写实。”[8]151此外，徐悲鸿独具新意地提出古老的青绿山水的写实之处：“居喜马拉雅山……望十余里外对面满种茶树之山上，全是中国画青绿山水四青与四绿……若用浓墨勾出山势，则嫌太重；倘用淡墨，则又显得软弱；只有用赤金勾出，恰到好处，又显得光彩，我想大小李将军，当年皆活动于陕西长安一带，可能在秦岭，或在山西五台山习见此种景色，故善画之如是（金碧山水）。”[8]151对于不能做到写实的山水画，则被徐悲鸿斥责为八股山水。他贬斥董其昌、四王以至《芥子园画谱》，认为是“不劳而获投机分子的末流文人画……画树不去观察真树，画山不师法真山，惟去照画谱模仿，这是什么龙爪点，那是什么批麻皴，驯至连一石一木，都不能画，低能至于如此！”[8]151。徐悲鸿批判董其昌开创的仿古山水画只知道模仿画谱，不会观察自然，没有丝毫的写实与创造力，严重制约了中国山水画发展。

第四，笔墨也是评价山水画的重要条件。徐悲鸿并不是一味反对传统文人山水画的所有内容，事实上，他相当喜欢能体现归隐之意的山水画，如他在《漫谈山水画》中谈到：“元之孙君泽，明之周文清、沈石田、仇十洲、袁江辈，皆能外事造化，中得心源，其作品多远离当时统治阶级俗气得隐逸之趣；此文人竭尽心力之成功。”[8]151在对待文人画的观点上，徐悲鸿与黄宾虹的观点最为接近，并不是一味地否定，而是在肯定其价值的基础上进行批判。他们肯定的是文人山水画的田园之趣，否定的是对于笔墨的随意态度，“黄宾虹认为通衢之地极易导致文人画沦为‘俗学’一旦把书画当做消遣，偷闲做懒，也就不会每日练笔力而笔笔合乎规矩之中了”[9]。同样，徐悲鸿并不是反对模仿古人，作为一名受过学院训练的画家，他深知临摹经典作品的意义，他反对的是失去造型能力的疲软笔墨。对于刚健的线条与精妙的用墨，徐悲鸿能一眼看出好处，并击节赞叹。例如徐悲鸿尽管对元代画家王蒙的章法不认可，认为“终嫌彼胸中丘壑太多，淋漓满纸，未能尽当也”[8]2——即王蒙的画作缺乏空间上的真实感；但他对于作品中纯熟的笔墨技法则给予高度肯定。在《漫谈山水画》中徐悲鸿赞誉王蒙道：“其树法，实古今第一，无人能及，如倪黄所作，皆二三五年长成嫩枝，不得谓之树木，不及王蒙树法远甚。”[8]151再如被徐悲鸿推崇为天才的李唐，其《雪景》被徐悲鸿认为是神品，徐悲鸿指出这件作品的优点在于“不仅观察精微，定要笔墨从心所欲”[8]121。还有南宋著名画家马远，徐悲鸿对其雄健的用笔线条也十分推崇：“吾不应遗忘高古雄强之马远……吾国人久居北平者，颇亦效其体，以凿纤强之病，但终无克家之令子也”[8]121。徐悲鸿自幼学画的经历使得他对于毛笔的把控能力很强。回国之后，作为一名颇具声望的职业画家，他反对不经训练的肆意涂抹，也就是明清以来流传甚广的把绘画当作娱乐的文人墨戏，也显得情理之中。

三、徐悲鸿眼中的董源

董源是元代以后最为追捧的五代宋初山水画大家，对其作品的真伪鉴定和风格的品评归纳某种程度上代表着当时美术界对宋代山水画的整体定位。徐悲鸿大约在1938 年看到《溪岸图》，在此之前他数次饱览故宫收藏，其中包含了董源名下的作品。徐悲鸿于1935 年观赏到《龙宿郊民图》，他对这幅董其昌认定的董源真迹赞叹不已，对其技法大加赞赏：“峰峦重叠，笔意与章法之佳，不可思议。远近微妙，赋色简雅，后人所为青绿，肆意敷陈，不分前后，莫别彼此者，当知所法。”[8]73与这张画并肩，被他称为故宫二宝的则是范宽的《溪山行旅图》：“大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二。章法突兀，使人咋舌！全幅整写，无一败笔。”[8]73如果将《龙宿郊民图》与《溪山行旅图》作为宋初山水画的标准件，与《溪岸图》进行对比，则不难发现以下共同点：

第一，三幅作品均对细节着意处理。画面中点景小人眉目宛然生动，衣着、服饰都一丝不苟；树叶和枝干的画法多变，能看出不同的种类；建筑物也刻画仔细，具有真实感。这三幅画对于细节的趣味十分高古，因为南宋末年之后，尤其是明代以来写意山水流行，点景小人与表现建筑的界画则逐渐弱化，树法也格式化。然而这三幅作品的画面都试图展现出一种细节的真实感与情节的趣味性，在人物的活动描绘上尤其下功夫，使得整个山水画具有一种与人互动的叙事性，这在重视人物画的徐悲鸿眼中无疑显得尤见功力。

第二，三幅作品均为全景式构图，空间具有纵深感。相对明清山水画更具装饰性的构图，这三幅山水画的空间结构能看出一定程度的透视效果。三幅画中，《溪岸图》与《龙宿郊民图》均试图尽可能多地画出重峦叠嶂的效果，《龙宿郊民图》在表达远景的空间的技法上更成熟一些，但也更显得程式化。《溪岸图》则流露着一种稚拙，但在表达高山山势的意味上要优于《龙宿郊民图》。《溪山行旅图》则兼妙，空间的表达上层次分明，远景用巨大的山头带来强烈的震慑效果，喻示着画幅之外的巍峨群山。

溪岸图 绢本 220.3cm×109.2cm 10世纪（传）董源 美国大都会艺术博物馆

第三，三幅作品均试图表达一种自然对人的震慑感，而不是文房的清玩之感。这三幅画的山体都巨大、坚固和稳定，带有一种古典主义的力量，画法也尽可能多地为造型、质感而服务，并不强调笔墨的趣味性。这也使得这三幅画缺少后世文人山水画清润可喜、可观可玩的感受，而更多地展现了自然界大山大水的苍茫面貌，观者看到这三张山水首先联想的是自然界的山水，而不是心中的山水。

三者相对下来显示，《溪岸图》的画法与故宫二宝《龙宿郊民图》和《溪山行旅图》有不少共通之处，都可以归为写实山水。较之《龙宿郊民图》和《溪山行旅图》，《溪岸图》画面更为古朴，而在高远画意的表达上，更与《溪山行旅图》有暗合之处，故能深深打动徐悲鸿的心。徐悲鸿得到《溪岸图》之后在信中表露了自己的惊喜：“弟得董源（《水村图》）巨幅③，恐为天下第一北苑……绢本颇损，但画极佳。人物、界画、房舍、山树、山泉均极妙。”[10]在这封信中，徐悲鸿赞叹的是《溪岸图》的人物、建筑、树法和水法这些次要的画面表达，对于山体的画法，也就是皴法，徐悲鸿并没有做很多评价。较之《龙宿郊民图》与《溪山行旅图》，《溪岸图》山体重染而弱皴，并没有见到元代以来传统画论提到的董源画的标志——披麻皴。徐悲鸿把这幅画交给张大千去考证，考证则意味着一种质疑。而此画之后的归属，似乎暗示着徐悲鸿的鉴定意见。

纵观徐悲鸿一生，他最重要的收藏始终是人物画。徐悲鸿虽然痛恨八股山水，但他认为最要紧改良的是人物画，他最重要的艺术理论核心“新七法”，就是针对人物画而言。徐悲鸿收藏中被他盖上“悲鸿生命”印章的则是《八十七神仙卷》，虽不知画者，但无论局势如何，一直被他带在身边。《溪岸图》被徐悲鸿慧眼独具发现之后，并没有在他身边停留很久，就交换到其他人手中。1937 年，也就是大约在发现《溪岸图》一年之前，徐悲鸿用写意手法创作了《漓江春雨》。这是一幅典型的文人山水画，画面纯用水墨，潇洒率意，构图放逸悠远，是典型的书斋山水，与《溪岸图》的画面意味与技法全然不同。在发现《溪岸图》之后，徐悲鸿也从未创作过类似该画风格的山水画，画家对这张画的惊叹与赞赏并没有植入其创作，可见，在徐悲鸿心中，他对山水画保留了更富明清余韵的中式审美，而人物画则竭尽可能中西合璧。这种对人物画与山水画的不同之处，也恰恰表明徐悲鸿内心深处蕴藏的传统中国文人情怀。

注释：

①原文发表于《新建设》第1卷第12期，1950年2月12日出版，第12-13页。后收录入王震主编的《徐悲鸿文集》150-152页。本文对《漫谈山水画》的引用来源于《徐悲鸿文集》。

② 徐悲鸿生前对董其昌多次表达厌恶之情，在美术界众所周知，具体文字表述则以其遗稿《论中国画》为代表。该文收录入王震编的《徐悲鸿文集》，对董其昌的表述如下：“董其昌者，上海附近华亭人。以其大学士身分收藏丰富，为一极佳之Copiste。因其名望之隆，其影响及于一代，故‘四王’演派之盛，得能稳定抄袭之，人即视为画艺之工；其风被三百年，至今且然，董其昌开之。李笠翁以此投机心理为《芥子园画谱》，因而科举出身之二百年以来文人称士大夫者，俱利用之号为风雅，实断送中国绘画者也！”（《徐悲鸿文集》95页）。

③徐悲鸿得到这幅画之后称为《水村图》。《溪岸图》是学者50年代以后的重新命名。