创作的意识与中国民间舞的作品形态（上）①

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

谢雯雯（上海戏剧学院 舞蹈学院，上海 200040）

一、从“中国民间舞魅力之所在”专题讨论会谈起

20 世纪80 年代中期，确切地说是1986 年秋季，苏联乌克兰维尔斯基民间舞蹈团在北京的演出引起强烈的反响。中国艺术研究院舞蹈研究所以《舞蹈艺术》编辑部的名义，于同年12 月18 日组织召开了“中国民间舞魅力之所在”的专题讨论会，吕艺生、王元麟、傅兆先等作了主旨发言。吕艺生以《民间舞青春常在》为题发表的文章写道：“各国的权威说法，都在不同角度为民间舞的界说提供了依据，概括起来有如下一些要点：一、它是人民群众集体创造的人民的舞蹈；二、它是世代相传的传统舞蹈形式；三、它原是自娱性的，有些也成为舞台表演形式；四、它主要表现的是群体的感情与智慧；五、它在长期自然选择中缓慢发展。这些要点实际上是为了民间舞划了一个比较广泛而又比较精确的界限。也就是说，我们现在谈的民间舞就是这样范围的民间舞。不用说，它的范围是很广的，包括了乡村农民和城镇市民的自娱性舞蹈，也包括了职业性的当代舞台表演性民间舞等多种层次。但它又是有严格界限的，大体来说，不管哪个国家都不把舞蹈家利用民间舞素材，为表现个人的某种情感、观念而进行的创作舞蹈划在民间舞范畴……原来，我国有不少专业民间舞蹈团体，这些团体与民间艺人和群众舞蹈活动保持着极为密切的联系，构成了一个比较合理的结构。后来一场‘文化大革命’，‘民间舞’被当作‘封资修’而禁跳了十年，在青年中造成了一个断层。按理说，‘文革’后应在原来的基础上得到新的发展，可是文革造成的破坏至今未得到真正解决，民间舞蹈团体基本不存在了。全国除了广东陈翘同志那里在坚持搞民间舞而外，几乎所有歌舞团体的艺术风格都被封闭在一个模式里，‘样板戏’的畸形影响依然很严重，这不能不说是一个历史的悲剧……现在亟须的是要把群众业余的民间舞活动与专业团体衔接起来，群众的民间舞需要专业团体的提高……我们不能坐在高阁里空谈审美变化，而忽略对群众的真正了解……不能不承认近年来舞蹈界有些脱离群众、脱离实际的现象，民间舞的被轻视，被轻率的代替，正是这种脱离群众、脱离实际的后果……无论从国内真正广大人民群众的需要来说，还是从世界文化大系统来说，都需要我们建立起自己的民间舞体系和民间舞系统。除了群众中自己的舞蹈活动而外，还应有各种各样的民间舞专业团体：专事提高发展的，博物馆式的，专门挖掘古代遗存的，只表演新出现的民间舞的，载歌载舞的，载奏载舞的，等等。应当填补这个空白……”[1]

王元麟《我对民间舞某些问题的看法》则谈了六个方面：“一、中国舞台上的民间舞为何失去乌克兰维尔斯基民间舞蹈团那种演出的震撼力？舞台上的民间舞是经过编导和演员加工了的一种再创作。他们此次在北京的震撼，很重要的一点即在于这个‘再创作’，另外这里还有特定观众在此时的心理因素。而我们目前的许多演出正是存在着这种编导差距，当然这里还有许多专业剧团对民间生活的脱离、剧团体制与陈旧编舞法的限制等等原因。二、我们也不能不承认一个现实，即我们的民间舞是一个特定的长期宗法社会由孔孟之道规定了的存在；作为我国主体民族的汉族，可以说宋以后大部分人就不会跳舞了……男子非礼勿视，女子裹上小脚，我们的民间舞就是被畸形了的；并常常是披着宗教外衣祭神、祭祀、求雨、祈太平的一种变相的娱乐活动，难得的爱情表现也常是男扮女装的。我国早先那种‘桑间濮上’男女会聚嬉戏河曲的民间舞，亦即如现在世界各国、国内少数民族的那种人人自由参与的民间舞，是从宋以后即遗失了的。因此一个编导要把我国目前存在的这种封建烙印很深的民间舞加工、改编、再创作进舞台，以适应今日观众的审美需要，要经过比乌克兰编导更为艰苦的筛选提炼工作。这里不但要求编导对民间舞本身和所依据的人民生活有深入的理解，更需要把握今日观众的审美心态与趣味趋向……三、关于‘民间舞生命力之所在’及强弱的问题。作为舞台表演的‘民间舞’，其生命力依据于现实民间舞及现实观众的审美需要。作为一种传统固定风格，它本身无所谓‘生命力’，它的存在与发展依据于对社会审美心态发展变化的适应性。作为现实人民中流行的民间舞，如抽象讲‘生命力’，只要不出现如‘孔孟之道’思想的控制和文革以‘四旧’之名的全面行政取缔，它将和人民永在。但作为某特定风格和具体形态的民间舞‘生命力’，则常常是随着一定时代的结束而结束；当然这个结束不等于完全的绝断，作为它的动作风格常常会是由另一种新起的形式所吸收，是一种扬弃。只要这个民族还作为一个具有自己个性的民族存在，它舞蹈的传统动作风格就会作为一种美的基因不断遗传下去。如果就这个意义，也可以说其生命必将随着民族而存在，并且将被融化进世界文化之中……四、民间舞作为在人民中流行的一种存在，其实现在开始普及的各种交际舞、迪斯科、新潮舞也正是一种城市民间舞……五、其实交际舞、迪斯科作为世界文化也都来自农业时代的民间舞。要说民间舞的生命力，我看就数黑人‘民间舞’迪斯科、伦巴和阿根廷的探戈生命力最强了。它们不管跑到哪一个异国他乡，不管你如何反对、咒骂甚至禁止，它都不但能生存而且能扩展着。这其实就是这种特定原乡村牧场民间舞所提供的动态形式具有对新的社会心态的适应性……六、我国过去民间舞蹈中有许多精华、许多风格美正是应当吸收进舞台艺术的……”[2]

傅兆先的主旨方言以《民间舞的生命力何在》为题，文章紧扣主题谈了三个方面的问题：“一、民间舞的生命力何在？民间舞的本源是民族社会生活、地域文化意识与舞者原生心态自然真实的舞蹈体现。这也是民间舞的一个美学特征。舞蹈时那负载着特有生活气息与文化积淀的活泼的原生心态，就是民间舞生命力本源的主要所在……原生心态是舞者自我心态的自然流露与舞者情感的尽兴迸发。中国的一些民间舞、特别是汉族民间舞有些与众不同，它不是纯自娱性的，多是表演性、观赏性与自娱性的结合；它们常常扮演一些民间熟悉的人物和故事，有较明显的再生新扮人物形象心态的成分——但他们并不认真地去演人物故事，而是借新扮人物形象，抒发自我欢愉之情……人们观看民间舞也并不想多看那故事情节，主要欣赏民间舞者那特定的动作技巧和风格韵味，从一起玩、凑热闹中享受乡亲聚会的情趣……总的来看，饱有浓厚的时代生活气息，鲜明地把握发展中的民间特色，充满强烈的自娱感与欢愉情的原生心态，是使民间舞富有旺盛的生命力的必要条件……二、民间舞的生命力为什么有所衰弱？客观发展上看，20 世纪50 年代是我国民间舞的一个黄金时期，有一批高质量的民间舞作品和高水平的民间舞演出，在世界上也有一定的影响。当时它有四个优势：一是民族新生的政治形势；二是民族自尊的社会心理与普遍的自强意识；三是有苏联、东欧与朝鲜等一些国家民间舞高度发展的影响；四是舞界高涨的向民间舞艺人学舞的热情和丰硕的收获。“文革”后的20 世纪80 年代，虽再度倡导发展民间舞，但时过境迁，原有优势不复存在，新的优势尚未形成，民间舞一时衰落从三方面看有其必然性：一是民间舞本身。开放改革使时代的节奏趋于快速紧张，全民的生活方式和社会观念有大的改变，民间舞节奏上尚未能与时代节奏同步而显得有些扩散拖沓，其心态与时态有一定差距，而使它有陈旧与老化之感。二是开放后西方舞蹈的冲击。一时舞界与社会上自然地掀起了一股学习西舞的热浪与崇尚洋舞的新潮，民族心里的不平衡自然会使某些地方的民间舞一时受冷落。三是人才问题。20 世纪80 年代新一辈缺乏对民间舞的了解与学习，时代的风尚也使他们缺乏对民间舞应有的热情；民间老艺人多已作古，民间舞造诣较深的20 世纪50 年代的老舞蹈家多已不在其位，他们的主客观条件使他们也难以为新时代的民间舞发展尽力……三、民间舞的生命力怎样复归？难有现成的药方，但有努力的方向……（一）还民间舞以原生心态。为什么各民族各地区的人民自己跳自己的民间舞怎么跳怎么有味，这是原生心态的作用。其他地区和专业的舞者表演非本地区的民间舞，既需要认真学习该民间舞的动作风格，更要体察该民间舞原生心态的特定性……（二）民间舞也要现代化。一种观点认为民间舞不能现代化，一定要保持原汁原味，这种博物馆的做法是必要的……但作为专业演出的民间舞，主要是娱乐场所的做法，它必须着重考虑时代审美的认同……一般进娱乐场所较进博物馆者为多，民间舞需随时代发展不断现代化。民间舞的现代化，一不是民间舞的西化，而是以现代意识、现代艺术技巧对我国现代人的生活情趣以民间舞的形式给以新的体现……二不是民间风格的中国现代舞，它必须葆有具体地区舞蹈与生活的特色和民间舞那自娱感及原生心态的特征……民间舞现代化的真谛，是要求富有浓烈的民间特色与现代的审美情趣，具有编排的高质量与表演的高水平……具体可以从五点考虑：一要强调动作风格的提纯度，警惕民间舞全盘迪斯科化的倾向；二要强调民间舞节奏的快速紧凑与内在张力；三要加强运动感并特别注重提高流畅感；四要振兴阳刚之气，少些阴柔和中庸之风；五要集中发挥由于民间舞题材、形式、风格、色彩的多元、强烈、鲜艳、艳丽所形成的观赏性与联系性的特定优势，从体现民族、地区人民的精神气质和生活心态中显现历史文化的深厚……”[3]在这次“中国民间舞魅力之所在”专题讨论会后，《舞蹈艺术》编辑部又于1987 年4 月2 日举行了第二次专题讨论会，参与者的发言以30 页（第61—91 页）的篇幅刊发于《舞蹈艺术》1987 年第3 期，题为《第二次民间舞讨论会实录》，本文在此仅提点而已。

二、开创社会主义工业化时代“中国民间舞”的新纪元

与《舞蹈艺术》编辑部发起的“专题讨论”相呼应，《舞蹈》杂志连续4 期（1987 年第4、5、6、7 期）开辟“民间舞专题讨论”栏目。这说明民间舞的“生命力”是彼时中国舞蹈界不能不关注的问题。在开栏专家中，王元麟虽然以《汉族民间舞蹈几个特点》开讲，但他实际上想指出的是“传统民间舞未来的三种走向”。他认为：“人类从诞生以来就是自由跳舞的，它不可能被一种理论轻易取消。但是当宋代的新儒学‘程朱理学’产生后，情况就不一样了。一方面是从孔孟之道发展出‘存天理，灭人欲’，一方面更由于宗法制家长权力的强化……现在我们所能看到的汉族民间舞大多是宋元以后一种挣扎的畸形发展的结果……汉族民间舞有一些共同的特点：一、其表现形态披着宗教迷信外衣，联系着祭祖、迎接、求雨、祈丰收、治疾、逐鬼之类仪式，图形也常联系着走四门、踩八卦、转九曲之类，大多在宗教性节日演出。这是宋以后汉族民间舞所能争取到的一种存在方式。二、半自娱半表演性，不是完全的‘男女会聚’的自我娱乐，具有表演性质，因而不是完全意义上的‘民间舞’；但又不是专业剧团的演出，也含有自我娱乐性，可看作是一种特有的半自娱性的‘民间舞’……三、由于具有较多的表演性，舞者常联系着故事表现许多生动的人物，这形成汉族民间舞刻画人物性格能力的特征……四、许多表演经常男扮女装……舞蹈本来就具有男女情感维系与交往的调节功能，男扮女装是我国特定封建社会下的畸形表现。五、人体美的体现受到抑制——宋以后妇女开始广泛地裹小脚，自然人体美、特别是表现具有女性特征的人体美被视为伤风败俗；女性人体大多被裹在层层装饰着的亮片、描金、飘带、绣花的舞服之中。六、普遍使用道具——汉族民间舞从云南花灯到东北秧歌，几乎离不开扇子手绢……汉族民间舞常常是通过道具的运用来表现情感，而对于人体本身的美的表现却是次要的，它更多显示的是一种精神和技能……以上特点都是由特定的中国封建社会诸因素作用的结果，但是作为人民创造的形式，也正是一种历史的美的积淀……传统的民间舞，我看未来会有三种走向：一是走向舞台作为表演艺术，这是新中国成立后许多歌舞团之路，但这只能是动作风格美的存在，它本身已不是完全意义上的民间舞了。它可以固定在一定的训练中作为教材保存传于后世。的确，未来的舞蹈创作不管是强调主体性表现的，还是以文学故事内容反映现实的，都会从这里借用到美，这个美正是要作为我们民族表演艺术的某种基因而存在下去的。二是作为一种节日仪式存在……作为一种民族的节日欢乐形式，有利于民族感情的巩固和交流，但它将不再是社会功能意义的主体存在了……三是我们这种传统的民间舞必将会和各种国际性的交际舞、迪斯科、新潮舞相结合，形成各种新的交际舞、舞厅舞。这种结合也许会使民间舞变得面目全非，但就我们民族舞蹈文化来说却正是一个非常重要而又必要的发展。它是农业时代舞蹈向工业时代的发展，专业工作者应当支持这种发展……”[4]

在王元麟上述“传统民间舞未来的三种走向”中，列入首位的“走向舞台作为表演艺术”，正是由苏联乌克兰维尔斯基民间舞蹈团引发的专题讨论的主旨所在，只是我们在讨论中不知不觉地去纠缠本原意义上的民间舞了。《舞蹈》杂志开辟的“民间舞专题讨论”栏目显然意识到这一点，邀请孙红木开讲就是针对“走向舞台作为表演艺术”的“民间舞”的。孙红木有点自谦，列了个题目叫《专题讨论题外谈》。文章写道：“第一届全国舞蹈比赛以后，在举办的编导进修班上，要求我以《养蜂的小妞》为例，谈谈如何发展民间舞的经验。我很纳闷，因为此舞没有一点我省民间舞的影子，要发此言岂不是太为难了。原来，同行们认为此舞从形象和表演上富有民间风味，特别是其中道具的使用，定是从浙江民间某种舞蹈形式发展过来的。这引起我的思索，所以在一次会上我曾说过：‘这样的道具运用，是常有中国民族民间特色的，运用得恰当有利于强调人与蜂的感情，唤起人们的联想，是既有特色又有助于形象的刻画。另外，不知情的同志总认为这样的道具必定是借鉴我省同类的民间舞而发展的，由此我想到新的民间舞我们也是可以创造的，只要它被本地区的人民所承认、所喜爱。’这是当时我的推论。至于《养蜂的小妞》是否是‘新民间舞’？又什么是‘新民间舞’？我没有再思考下去。我想的是如何再让我的作品具有地方特色，带民间味……20 世纪50 年代正是我国民族民间舞大力发展的时期，我步入创作的行列，也是被‘花鼓灯’‘东北大秧歌’‘陕北秧歌’所倾倒，总想在自己的作品中也有我省这种鲜明性格的民间舞。我去生活中搜集，但我看到、学到的大多是龙、狮子、竹马之类的道具舞……当时我责怪这个省，站在这块‘贫瘠’的土地上，不知该怎么办？后来从许多前辈舞蹈家们对各民族、各地区民间舞源远流长的历史介绍，以及产生这些民族民间舞蹈的诸种因素如风情习俗、感情性格、生活环境等，给了我很大的启示；我走向了深一层的生活，同乡村的人民有了感情上的沟通。虽然他们没有给我表演舞蹈，但他们在生活中一招一式——劳动形象、生活形象、甚至走路的形象，都给我留下了深刻的印象……在这种实践过程中，一是使我的注意力抓住了他们能发展个性的形象，闭起眼也能感觉到他们栩栩如生地活跃在脑海里；二是不断地概括、提炼发展不同地区人民的特征形象。有了这些，在进行创作时就能较容易地把握住所要塑造的形象的基本格调和动态了。在实践中我体会到，舞蹈的美不仅在造型与姿态上，更多的是在舞蹈的韵律之中，而韵律的特征正是一个地区人民性格的一种流露。所以，当我在进行一个作品编舞阶段中，总是先把握住这种韵律。有了它就能结合着心目中那个人物的基本特征，顺着这种感觉到的韵律流动起来；此时即使冒出来个什么外来素材，也会被这种韵律化去它原来的面目而变成我自己的……就是运用民间舞素材来进行新的创作时，我想也有个如何掌握韵律的问题。民间舞的魅力在于研究韵律上的美和流动中的雕塑感……一个新作品的人物，应有自身的韵律感，而在运用民间舞素材时，就有着使这种两种韵律感统一结合的必要；没有统一和谐，光就动作而动作就会显得生硬，甚至成为另一个框框。”[5]同样是“民间舞的专题讨论”，王元麟更多的是从“文化理念”出发；孙红木就“创作意识”而论的“新民间舞”，对于我们讨论“中国民间舞的作品形态”更有针对性也更具启示性。

《舞蹈》连续4 期的“民间舞专题讨论”，共发表了23 篇“笔谈”，但似乎都达不到王元麟的“文化理念”深度和孙红木的“创作意识”高度，故本文不再罗列了。对于这个持续将近半年的“专题讨论”，刊物请吴晓邦先生做一个“小结”，晓邦先生郑重其事地撰写了《谈中国民间舞蹈的古今异同》，文中写道：“在历史发展进程中，旧事物不断消亡，新事物不断涌现，这是必然的……现在开展民间舞蹈活动前，已经不需要去拜祖宗庙宇，也不需要对各种帮会祖师爷膜拜。四十年前我看到过，它还保留在民间婚丧喜庆的旧有形式之中，现在这种封建残存已经彻底废除了。这好不好？我们说变得好……社会变了，人的思想怎么能永远固守在旧的封闭圈中而不发生变化呢？新的民间舞蹈家告别了封建社会内形形色色的旧思想、旧习俗，当然，开始会有人在新的社会变革中感到内心的一种空虚、茫然。那是因为旧的习惯在变革中废弃了，而新的理想、文化、道德还没有牢固地树立起来，还没有一套新的舞蹈形式更替旧有习惯……现在，我国苏州等地人民富裕起来了，青年舞蹈工作者创作了《担鲜藕》《老来喜》等反映今天新生活、新风貌的舞蹈作品，填补了心灵上的空虚，充实了民间舞蹈的思想内涵……今天我们要站在社会主义改革者的立场上，对民间舞蹈或民间戏剧的旧的形式加以改造，从新旧对比上创造出新的人物和形式；不能把封建舞蹈传统奉为至宝，危害新的生活……各地区人民有着不同的风土人情和风俗习惯，造成了各民间舞蹈的地区特性；在保持其传统特色的前提下，根据今天新生活的时代特点，创造为当地人民所喜闻乐见的新民间舞，是每一地区舞蹈家的职责……由于历代统治者对民间舞蹈活动的压制和干涉，使民间舞蹈家不得不组织起来成为帮会，或依靠于会道会……成为有组织的民间舞蹈活动……这种反映过去社会生活的民间舞蹈中成常蕴涵着一种反抗精神，又多以戏剧性的表演形式出现，为广大群众理解、接受和喜爱……新民间舞蹈和旧社会反对封建贵族、地主的帮会内流传的旧民间舞有很大区别，它从旧民间舞中脱胎而出，对旧形式加以改造，表现新的社会生活和新人新事，并随工业时代的发展沿革不断丰富……我们今天提倡的民间舞蹈，是对有着悠久历史传统的古老的民间舞蹈的继承和发展；对旧有形式加以改造，赋予民间舞以新的生命，是我们每一个舞蹈家的责任……新与旧是一个界线，它不仅形式上有所区别，而且在思想内容、时代气息上有所不同……可以把民间舞搞成竞技性强的一类作品，世界上有许多著名的竞技性民间舞；也可以搞成各种反封建内容为主的戏剧性舞蹈；更可以突破旧的模式，创造出表现新人、手法新颖、意蕴深邃的新民间舞蹈作品——这关键要民间舞蹈工作者真正成为群众的知识朋友，在民间的土壤里深深扎根；通过不懈的努力，为社会主义工业化时代的群众性民间舞蹈开创新纪元。”[6]晓邦先生文中最后所说的“三个可以”（即“可以把”“也可以搞成”和“更可以突破”），其实也可以理解为他所提出的复归“民间舞生命力”的三种主张——其中“更可以突破旧的模式，创造出表现新人、手法新颖、意蕴深邃的新民间舞蹈作品”，意味着对孙红木“创作意识”的首肯。

三、将自然传衍的舞蹈升华为具有社会主义时代属性的舞台作品

在“民间舞专题讨论”中，无论是傅兆先这样的理论工作者，还是孙红木这样的创作实践家，都提到20 世纪50 年代是我国民族民间舞发展的大好时期；而在20 世纪80 年代初、中期，这个大好时期中致力发展的佼佼者，或自己追忆、或由他人描述那些成为发展路标的作品及其底蕴。胡尔岩在《黄石的根》一文中写道：“黄石从1953 年进入凉山之后，就在凉山扎下了他的舞蹈艺术之根。二十多年来，彝族同胞给他浇灌了兄弟情谊之水，彝族人民的新生活及凉山秀丽的山川景色，给他施上了艺术灵感之肥，他，开花结果了……黄石在他已走过的道路上，留给我们的是什么呢？他创作的《红披毡》《阿哥，追》《喜雨》、与汤文玉合作的《喜背新娘》等作品，固然是他成长的重要标志；但是，使我更感兴趣的，是他20 世纪50 年代踏实埋头地建立自己的‘艺术仓库’时所取的态度，以及他创作中所呈现出来的生活、艺术、作者个人的精神状态之间的那种和谐一致的关系……他在20 世纪50 年代‘建仓’时期，也曾翻山越岭地一个动作、一个动作地向彝族同胞学习过；但他的‘仓库’不是为堆砌动作而建造的，他有他自己的看法和打算……是的，编导不同于民间舞蹈的搜集者，也不同于民间舞教员；编导的任务是创作，创作的任务是要不断地提出新的东西。所以，黄石把自己的注意力更多地集中在观察生活、观察人的感情变化方面，从中去探寻那触发人们之所要‘手之舞之，足之蹈之’的感情因素；而把已学到的现成动作，作为今后发展动作的形态依据和象征，使自己能够放开视野，在更广阔的领域里去获取东西，这就把他从对现成的舞蹈动作的崇拜中解放出来，使想象力、感受力有更可发挥的天地……综观黄石各个时期的作品，虽有成熟和不够成熟之分，但我们却可以从中找到内在的统一性，这就是他作品中那种生活、艺术、作者个人的精神状态之间的和谐关系，从而构成了其作品具有浓郁的地方特色和流露出一种纯朴的自然美。20 世纪50年代的彝族人民，处在刚刚翻身解放之后，他们的感情是一种新生的感情，这是黄石参加民主改革时亲有体会的。但他把这种体会凝练成创作的‘种子’，却是在一种偶然的情况下产生的。1962 年，黄石正与彝族同胞一起生活和劳动，一位彝胞在山顶上甩着披毡向半山腰的黄石招呼，黄石抬头一看，这普普通通、简简单单的一个生活动作，一下子触发了他的灵感，顿时在他眼前出现奇迹：满天的红霞映衬着山顶上欢叫的彝胞，飞舞的披毡像天空的彩云；山风吹起，又像彝胞身上的双翅。这一刹那深深地吸引住他：这是一个彻底翻身者的形象，是一个想叫、想飞者的形象，是一个获得新生之后爆发出强大生命力的形象，他敏锐地抓住了这震动心灵的一刹那……后来搞创作时，这个形象情不自禁地跳了出来，这就是《红披毡》中画龙点睛的主题动作——‘彩云落地’的生活来源和感情形象。”[7]

对于20 世纪50 年代致力于民族民间舞蹈发展的佼佼者，张苛《冷茂弘走的路》一文写道：“《快乐的罗嗦》创作于50 年代，这个第一次成功地塑造了彝族人民形象的舞蹈，并未被时间的烟云淹没……在快速的音乐伴奏声中，那舞蹈简直像颗颗珍珠在滚动、在欢跳、在闪光……冷茂弘说这舞蹈动作（罗嗦步）的潜台词是个‘砸’字，表现了砸断锁链后奴隶们的欢欣。但生活在苦难深重之中的奴隶们能有这样情绪欢快的舞蹈吗？那么‘罗嗦步’又是怎样产生的呢？冷茂弘参加了凉山翻天覆地的民主改革。有一次他看见两个奴隶提着砸断了的铁链在山上奔跑——是奔走相告吧！那样兴奋、那样欢乐，冷茂弘动情了。是不是把看见的样子搬上舞台就成功了呢？不，他寻觅着……发现几乎所有的彝族民间舞和自己想创造的形象都有很大的距离。有种叫《瓦子嘿》的说唱形式，两个人摆着手里的手巾，来回走动，走中带颤，边走边说。《瓦子嘿》提供了动的因素——手的摆动，也提供了动的特点——走动中的颤。它没有、也不可能提供完整的艺术形象，但它是宝贵的依据啊！冷茂弘紧紧地抓住了这个依据：原有的速度远远适应不了从枷锁、木鞋中挣脱出来手和脚的欢乐，于是成倍地加速了；《瓦子嘿》中颤动地走显得平淡，就改为彝族民间舞中常见的小腿划圈；双腿划圈势必影响速度，就让单腿划圈；为了要与摆动的右手相协调，就让左小腿划圈……最后，手巾当然用不着了。提着断了的铁链吗？这虽然说明问题——解放，却束缚了运动的手；如果舞蹈本身能跳出解放之情，又何必非添上个变相的标签……这样，以《瓦子嘿》为基调，以能不能表现砸断铁链后的欢快情绪为需要（与内容相适应的形式），又以好看不好看为尺度（民族的审美习惯），这就是冷茂弘“编舞”（发展民间舞）的标准。而这一切，又和他印象中奔跑着的奴隶形象联系着、靠拢着，融合在一起了，于是‘罗嗦步’脱颖而出……对于长期以来，关于民族民间舞该不该发展、如何发展、和发展后能否被本族人民承认喜爱的议题，冷茂弘不是空对空的实践者，早在20 世纪50 年代他就起步了。《火车飞来大凉山》是20 世纪70 年代初期的作品，但它不像‘文革’钳制下所生造出来的产物……且不说运用风格独特的彝族三人舞（老大爷和两个女儿）来表现凉山人民沿铁路去迎火车时的兴奋、豪迈的神情，且不说指看山上盘旋着时隐时现的“飞龙”，甚至非得仰望的那种只有在成昆线上才有的奇异景象；且不说火车突来、父女们来回摆头看时的惊喜神态；也不说歌舞交融地表现火车远去、并带走了彝家一片心意的巧妙构思；这里着重要提出的是让老大爷趴在铁轨上听听火车声响这一细节……舞蹈的‘点子’从哪里来？不是闭门苦思想出来的，是从生活里挖出来的，是从思想感情里流出来的……”[8]

关于20 世纪50 年代致力于民族民间舞蹈发展的佼佼者，还有资华筠对陈翘的描述，文章题为《椰林中，那一双明亮的眼睛》。其中写道：“陈翘有一双明亮的‘海南型’的大眼睛。人们往往把这双眼睛和她颇具影响的反映海南风情的舞蹈作品，如《三月三》《草笠舞》《喜送粮》《胶园晨曲》《踩波曲》《摸螺》等联系在一起，推论出她是土生土长的海南人，甚至误认为她是黎族姑娘……她长期不懈地用自己那双锐敏又深情的眼睛，寻觅着、观察着、摄取着、体验着，于是椰林、胶园、黎寨，祖祖辈辈生活在海南的古老民族的昨天、今天和明天，透过她那双明亮的眼睛，幻化出了许多绚丽多姿的舞蹈，带着南国特有的风情，带着黎胞特有的俊美，自由自在地步入了祖国的艺术殿堂，翱翔于当今世界舞坛……《三月三》是陈翘的成名作和处女作……记得当时，我们曾向年轻的编导陈翘请教她的编舞体会和创作经验。给我印象最深的是，她像小说家那样讲述黎族传统节日‘三月三’的故事——有人物、有情节、有场景，既柔情蜜意又充满风趣。这说明作者十分重视生活的体验和积累，并不单纯着眼于‘抓素材’（指对舞蹈外部形态的捕捉）。这使她的创作起步点比较高，作品有较丰富的内涵……黎族舞蹈《三月三》表现的是人类永恒的主题——情爱，通过古老的民族习俗来展现。我们在这个作品中所看到的不是自然主义的生活原初形式的再现，也不是我族中心主义的猎奇或强加于人的‘拔高’，而是黎族青年男女之间美好感情的浓缩与升华……《三月三》的舞蹈语言也很有特色，那快慢相间的步态和节奏的巧妙变化，那微微摆动的上身和顺拐式的动作流程，那对于舞具——伞和树叶的巧妙运用以及舞蹈中一组组‘特写镜头’所展现的人物个性……都给人留下了很深的印象……自此以后，陈翘的创作激情大有千里决堤之势，成果累累：《草笠舞》《喜送粮》《胶园晨曲》《踩波曲》《摸螺》……几乎每个时期都有其代表性作品，在群众中引起较为强烈的反响……这里特别值得一提的是《喜送粮》和《胶园晨曲》。这两个舞蹈产生于“文革”的后期，陈翘从‘牛棚’解放出来不久。那个时期，民族民间舞蹈被冠以‘四旧’之名，几乎被摧残殆尽……阴谋文艺、图解政治的节目充斥舞台，模式化的舞蹈语言风行一时。但是《胶园晨曲》和《喜送粮》这两个反映劳动题材的作品却一反当时的舞风，以精巧的艺术构思，鲜明的民族特色和清新、优美的格调，使人感到耳目一新。作者以自己对生活的忠实和对舞蹈艺术规律的恪守，突破了那个令人窒息的时代的羁绊，由此使作品的艺术生命超越了那个非常时期而得以延续……我们从中看到了她那双明亮的眼睛，体味到了这位舞蹈家的政治良知和艺术上的主心骨……从《三月三》到《摸螺》，陈翘的力作大都是黎族舞蹈。她在这个领域中的求索，完成了两种质的飞跃：第一是将黎族自然传衍的舞蹈升华为具有社会主义时代属性的舞台艺术品；第二是通过自己的一系到作品，完成了对黎族舞蹈语汇系统的构建。”[9]实际上，资华筠对陈翘加以总结的“质的飞跃”，特别是“将自然传衍的舞蹈升华为具有社会主义时代属性的舞台艺术品”，用来评价黄石的《红披毡》和冷茂弘的《快乐的罗嗦》，也是十分恰切的。

四、深入人民群众的火热生活去创作民间舞作品新形态

20 世纪五六十年代致力于民族民间舞路发展的佼佼者，也有从切身体会出发来思考“发展”的问题。金明在《民族民间舞的回顾与展望》中写道：“民族民间舞蹈在我国舞蹈艺术范畴中是具有独特风格的种类，占有极为重要的地位……我们的祖先为我们创造了无比丰富的歌舞遗产，这些宝贵的遗产为新中国民族民间舞蹈的发展提供了雄厚的基础。20 世纪50年代初，我们就是在这样的基础上，在党的‘百花齐放，推陈出新’的方针下，沿着20 世纪40 年代‘新秧歌运动’的道路，深入生活，深入民间，向各种传统的民族民间舞蹈学习，调查研究它们在人民中流传的历史沿革，了解分析它们如何生动地表现特定历史时代人民的生活、风俗和思想感情，一招一式地学习它们的动作和表演，然后进行反复细致的提炼、发展和创造，赋予它们以新的生活内容和时代精神，慎重地保留它们原有的特点和精华，创造出一大批优秀的符合新时代要求、为人民所喜爱的作品，如《红绸舞》《荷花舞》《孔雀舞》《狮子舞》《跑驴》《采茶扑蝶》《鄂尔多斯》《花伞舞》《草原上的热巴》《花儿与少年》《三月三》《半边裙子》《顶水舞》《阿细跳月》《快乐的罗嗦》等……这些艺术作品之所以取得成功和受到群众欢迎，首先应归功于我们祖先创造的丰富多彩的传统舞蹈本身，另一方面是由于新时代精神激励着创作者们的创造热忱；很多人都这样认为，20 世纪50 年代是我国民族民间舞蹈发展的‘黄金时代’……我国传统的民族民间舞蹈，既能巧妙地表现人民生活的内容，又能有多彩的舞蹈艺术供人欣赏。过去，有些创作的舞蹈中，很缺乏像民族民间舞蹈那样生动而丰富的舞蹈语言，因而使作品干巴巴，缺乏艺术魅力。我认为，舞蹈的主要表现手段就是舞蹈的动作语言。为什么有些舞蹈节目中没有好的舞蹈可看呢？因为有的舞蹈编导只是重视了编故事、编结构，而没有在舞蹈动作的凝练和编排上下功夫……民族民间舞蹈的动作不是一成不变的。我们要推陈出新，首先要在舞蹈动作上进行分析，去芜存菁，既要保留原有风格又要发展，从传统舞蹈动律中找出具有新的时代美感的因素加以发展……《孔雀舞》是我在20 世纪50 年代创作的作品……我认为原来民族传统的‘孔雀舞’的动作特点是柔中有刚——身体的颤动，两臂的伸缩，都具有一种内在的韧性；特别是表现孔雀恬静、高傲的性格时更为突出……我把所学的动作进行集中归类、分析研究之后，根据新结构的每段舞蹈的内容和要表达的情绪，挑选一、二个比较适合的动作为基本动作——如第一段表演孔雀迎着朝霞、伸展腰身的慢板舞段，就是采用傣族民间的‘嘎秧’动作。‘嘎秧’是‘孔雀舞’中一个近似中国古典舞中‘倒踢紫金冠’的跳跃动作，是用来表现孔雀飞翔的动作——傣族民间‘孔雀舞’中表现孔雀飞翔的动作，是在地上一颠一颠地跑动，这是很难表现激情的；因而我把中国古典舞中‘倒踢紫金冠’的动作与原来孔雀飞翔的动作结合起来，创造发展出新的舞蹈语言……以传统的民族民间舞蹈为基础，创作反映新时代、新水平的新作品，在20 世纪40 年代产生过，在50 年代也产生过，我相信在80 年代也一定能够产生。问题的关键，是对我国民族民间舞蹈的发展要予以特别重视，要有信心。”[10]

李淑英以《生活、风格、创新》为题谈了自己对发展民族民间舞蹈的看法，文章写道：“内蒙古民族舞蹈有光辉的历史传统。自从1945 至1947 年间，舞蹈家吴晓邦来到内蒙古草原播下新舞蹈艺术的种子，内蒙古民间自娱性的舞蹈便进入了舞台表演艺术的新阶段；相继又有贾作光，宝音巴图、乌云、斯琴塔日哈，甘珠尔扎布等舞蹈家在继承和发展方面做了大量的工作……我们常常说生活是创作的唯一源泉，没有生活自然谈不上创作；但是从生活的材料加工成为艺术作品，还必须通过一个中介，这就是艺术家的观察和表现……在我长期深入生活和演出的过程中，对于草原上的生产、生活等方面都是很熟悉和亲切的……1964 年我在一个剪毛点上劳动，触景生情地产生了编舞的强烈愿望，想创作一个反映蒙古族姑娘的劳动热情和支援社会主义工业建设的思想感情的舞蹈。这样，我首先抓住剪羊毛劳动欢快活泼的节奏和蒙古族姑娘奔放豪迈的性格气质；剪毛劳动程序的复杂将促使舞蹈画面的层次多变，而剪毛的细碎生活动作又恰好是表现姑娘们心灵手巧的生活依据……当然舞蹈不应该去照搬劳动生活的过程，但是完全离开剪羊毛的劳动特征是不行的。为塑造出现实生活中的人物形象，又需具有浓郁的民族舞蹈风格，我借助了蒙古族民间舞中的‘点顿’动律并贯穿于舞蹈始终，赋予了《剪羊毛》这一作品以新的生命力……另外，在创作过程中我深感生活固然重要，但是缺乏表现手段也使创作难以成功。我在追求、寻找表现手段过程的同时，也往往促进自己对生活的认识能力……《驼铃舞》的创作就是一个很好的例子。1956 年我去参加腾格尔大沙漠附近阿旃那达慕大会，那里的骆驼极多；姑娘们穿着花锻衣，与众不同的头饰、披着纱巾骑在骆驼上真是美极了。当我得到这种独特的生活美印象后，总想创作一个舞蹈去表现她们，但舞蹈形象总也捕捉不准。偶然在二十年后的1976 年冬锡林郭勒盟遭雪灾时，我看到地面上只有骆驼行走，牧民们骑着骆驼在奔跑；为寻找舞蹈形象的急切心情，使我跟着骆驼跑了起来，刹那间我发现了驼跑的动律，于是‘驼快步’就产生了——这是一种跳跃性的‘横摆动律’步伐，臀部横移；当骆驼慢步行走时，却非常稳定，在视感中仿佛有一种无形的悠荡感。我又进一步观察时，发现在长长的驼胫上有微小的动律显现，更确切地说这是在生活中人们对憨厚高大的骆驼动态形象的感应。抓住这一点后，如何用舞蹈体现出来，这又是一关。我所总结归纳出的蒙古族民间舞的‘六种动律’，是生活中各种动作规律的‘结晶’，那么这种‘结晶’再返回去体现生活动作应该是行之有效的。我在课堂上给学生教授‘综合动律’组合训练中……发现‘反射动律’有悠荡感……我依据骆驼的性格和形象，将‘反射动律’放大、放慢，同时勾起脚、昂起头、周身相应地运动起来，便成了‘慢驼步’；它与‘快驼步’一并成了《驼铃舞》的主题动作。但舞蹈究竟表现什么主题内容呢？我观察到‘拉链子’（运输队）就是那里人民生活中的典型——一链子有十几峰骆驼，一队有十几个链子，从古至今在沙漠中行走少则八个月，多则几年……这种特殊的生活方式，我觉得用女性集体舞能体现出浩瀚沙漠的意境。我在舞蹈中紧紧抓住了生活闪光的思想境界加以艺术表现，这便是骆驼的自我牺牲精神、坚韧不拔的个性和蒙古族人民坚强、豪爽的性格……我们必须深入到人民现实生活中去体验和发展新时代人民的思想感情所呈现出来的节奏和动态形象，并与民族舞蹈的精华结合在一起；既产生着有民族风格的舞蹈艺术，又表现出新时代人民的精神风貌，同时给传统的民族民间舞蹈充实新的血液和生命力。”[11]

同样是20 世纪五六十年代致力于民族民间舞蹈发展的佼佼者，黄素嘉结合自己的创作谈的是《舞蹈创作之本——生活》。她在文中写道：“艺术作品的创造，包括了直接的与间接的生活。我们不可能直接感受一切生活。世界之广阔、生活之丰富、历史之久远，每个编导难以亲自涉及全部生活；必然要通过各种方法、各种渠道，间接地去获取生活……但是，反映我们今天的时代，今天人民的生活，则强调直接地投入火热的生活，取得第一手材料；唯有作家亲身直接的感受，才是自己独创的最宝贵的创作素材。作家对生活的感受越透彻、越强烈、越深入，作品的时代感越强，越能征服人心……可以说生活的深度决定作品的深度。我从个人创作实践中，深切感到舞蹈作品诞生的重要环节是生活……例如《丰收歌》的创作，首先是我和李玉兰同志在富春江畔扎扎实实地生活了两个多月，亲身投入江南地区抢收抢种的农忙季节——群众每天在农田里劳作十七、八个小时，昼顶烈日夜张灯，午夜二时多人尚未寝，天没亮又起床……我们也累得像散了骨架，似泥瘫地。大家连续战斗虽然很累，但干起活来却如同服了兴奋剂，的确是干劲冲天啊！为什么群众甘愿如此吃苦受累？他们的感情、精神感动了我们，使我们由然产生了一定要表现他们的强烈愿望和创作冲动，一个个人物形象深深地印在脑海里。在与群众共同劳动和相处中，同他们建立了深厚的感情，自然也就摸到了他们的脉搏，听到了他们的心声，从而寻找到时代的精神，在生活的基础上高度地概括——因此，舞蹈《丰收歌》的出现，在社会上引起了强烈的反响，因为它代表了20 世纪60 年代人民的感情，表现了60 年代中国人民奋发图强的精神……社会对这个作品的反响，人们对它的评价，并非是称赞编导技术的高明；我们的确也不是靠什么技法创作的，主要是观众从作品中看到了生活和生活的升华，听到了时代的声音，和他们的心灵产生了共鸣。观众心里要求从艺术中看到的生活，比实际生活更高、更集中、更概括、更理想、更具有普遍性；而只有到火热的斗争生活中去，才能在生活的基础上进行艺术概括，只有高度艺术概括的作品才可能具有强大的艺术生命力……编导是借着想象的翅膀驰骋于创作的广阔天地，而想象绝非凭空飞来，绝非胡思乱想……艺术想象来自作家扎实的生活。只有在扎实的生活基础上展开艺术想象，才可能创作出与观众产生共鸣的作品；只有艺术的想象才能升华生活，摆脱自然主义的模仿和照搬。《丰收歌》舞蹈中，黄纱巾创造了金光灿烂的丰收场景——时而稻浪起伏，时而金光闪耀，时而金龙游动。这条黄纱巾的运用，不是闭门冥想苦思之物，而是富春江地区人民在劳动中常用的一种汗巾，它本是一条长七尺宽一尺半的白纱巾，割稻时束在腰间带劲，挑担时搭在肩头当垫肩，推车时挂在颈上可方便擦汗，孩子拾穗时可当竹篮，妇女送饭时可包东西……用处多极了，充分显示了劳动人民的智慧。我们也只有到生活中去，才能发现这种妙用；只有在亲身感受到丰收时节的壮丽景象之后，才想到由一条白纱巾变成黄纱巾——是人民群众的创造给了我们想象的翅膀！”[12]对于中国民族民间舞的创作与发展，金明、李淑英、黄素嘉都强调“时代精神”的感召和激励；更进一步，他们也强调这个“时代精神”是体现在人民群众火热的斗争生活中，强调到这种生活中专感受精神、捕捉形象、激发想象并最终创作民间舞作品的新形态。

五、从作品的主题内容、典型形象出发来改造民间舞

对20 世纪五六十年代致力于民族民间舞蹈发展的佼佼者，我们多有耳闻。其实20 世纪70 年代中后期至80 年代初期，也有值得我们关注的“发展者”。先后创作了《幸福水》和《采桑晚归》的孙红木就是如此。孙红木曾因《养蜂的小妞》而被认为是“新民间舞”的创作者，其实他首先引起舞蹈界关注的，是1976 年问世的畲族歌舞《幸福水》。在《潺潺流水绕畲山——创作畲族歌舞〈幸福水〉的体会》中他写道：“我先后在浙江丽水、云和等畲族人民比较集中的地区深入生活……在与畲族人民共同生活、劳动中，我被他们的革命精神所鼓舞，被许多振奋人心的战斗场面所感动，从而产生了强烈的创作愿望。但是，初排的作品，从测量开始到放炮、筑渠、引水、插秧样样俱全，几乎表现了开山治水、劳动生产的全过程，但却没有着重表现劳动中人的精神面貌和思想境界，是个见事不见人的作品……生活是文艺创作的源泉，但生活并不就是艺术……必须按照典型化的原则，在实际生活的基础上集中、提炼、概括，抓住最能揭示人物内心世界的典型情节来刻画人物。于是我删掉了第一稿中单纯模拟劳动的场面，紧紧抓住‘幸福水’这一主意，来表现畲族人民对党的深厚感情……我运用了‘迎水’‘听水’‘看水’‘追水’‘渡水’‘喝水’‘撒水’等有层次的细节描写，为塑造人物形象服务……民族民间的传统形式如何推陈出新，在创作《幸福水》时我也进行了一些探索。畲族人民有着丰富的民歌，也有多彩的民族舞蹈。我在深入生活的过程中，学了许多素材；但原封不动地运用这些素材，不可能体现作品的时代精神……我以畲族民间舞蹈素材为基础，根据内容的需要，吸收了当地汉族个别的舞蹈素材加以糅合，同时又从生活动作中提炼创造出新的舞蹈语汇，组成了在典型环境下表达人物思想感情的舞蹈组合；这样，不但保留了原畲族舞蹈开朗豪迈的特色，也突破了表现激情欢腾不足的局限……”[13]5 年后，孙红木创作的《采桑晚归》（继《养蜂的小妞》之后）又引起了舞蹈界的关注，他在《努力反映时代的美和情——创作独舞〈采桑晚归〉的体会》中写道：“艺术的美是生活的再现，但生活的美并不等于艺术。要进行艺术构思，必须去寻找和发现具有表现力、具有特征意义的美的形象。如何选择、提炼好能代表江南水乡、又反映出时代的美和情的形象，这是创作前必须反复思考的问题。养蚕是水乡富有特征性的劳动……要说起养蚕姑娘，更令人敬佩。当桑芽还没有消绿尖时，她们就开始忙碌起来，洗蚕匾、糊蚕房、消毒蚕具；插秧季节一到，她们再也没有空闲了，在需要像蒸笼似的蚕房里，每天不分白天黑夜，两个小时左右就得添一次桑叶和倒蚕沙；那熬红的双眼还得时时注视着寒暑表，真像侍候宝宝那样，呕尽心血喂养着蚕……养蚕工作务必细心、雅静，从她们平实的一言一行中，都表现出江南水乡姑娘特有的恬静、温柔及含蓄的性格美。生活中这些美的现实，无不使我产生了对美的形象和意境的追求……舞蹈艺术长于抒情，也就更要求从人的情感因素上去概括、提炼，否则这类反映劳动生活的题材，就容易步入‘以劳动程序’为依据的公式、雷同的模式中去了。所以，坚持塑造典型形象，以抒发养蚕姑娘的思想感情，就成为构思、编舞、排练以至修改的标尺……我首先选择了‘晚归’这一角度……接着将作品大体安排为：第一段选取了在晚霞满天的归途中，着意表现水乡秀丽妩媚的景色，以衬托姑娘劳动归来舒畅的心情，尽可能地追求情和景的交融，为塑造好富有水乡性格的人物起了良好的铺垫。第二段在宁静的夜色来临之际，姑娘虽在船上，她的心已飞向蚕房，着意在这段把养蚕姑娘美的心灵和感情作一具体、细腻的描绘，这里突出人物的思念之情，让人物离开原定的环境……在结构上摆脱了一般直叙生活的模式。第三段她从‘想象的生活’中‘醒’来，怀着归心似箭的心情，撑船向蚕房驶去……《采桑晚归》中，人物行动基本都在船上，这类形象的舞蹈在传统戏曲及民间歌舞中已屡见不鲜了……我国独特的虚实结合的创作原则，启发了我无尽的遐想，终于设计了一根两头点缀两片桑叶的撑篙这样的道具……为内容的需要让这撑篙在第一段既可以当篙又可以当浆。由于它是两片竹片组成，可柔可刚，所以一撑必弯，体现了人撑的力度；又由于杆子的柔、直、曲的线条和人体各种造型形成的对比、呼应、协调，有力地衬托了人体美，为塑造江南水乡姑娘柔美、典雅的形象起了重要作用……在第二段蚕房，让杆子弯起来，挎在腰上或背在肩上，就成了蚕匾；加上两头的桑叶集中了，使得观众的联想更为确切……在第三段归途中舞者横拿竹竿，上下扭曲和舞动，形成了波浪形……它和人物急切回家的心情相结合，也就造成了船舷推动着水的意境。最后，舟达蚕房时，撑篙又象征三尺扁担，姑娘肩担桑叶迈着轻盈的舞步，朝灯火点点的蚕房走去……在舞蹈艺术中，舞蹈语言起了非常关键的作用；特别是此类带地区性的人物，就必须讲究舞蹈语言要有鲜明的时代特征和浓郁的地方特色。要表现今天水乡姑娘在船上的种种形态确有许多困难，加上这一带可借鉴的传统民间舞蹈素材并不多……这就迫使我要从今天现实生活中去观察、体验当地人民的生活特性和性格特征，以‘这一个’作品中人物、感情、行动的需要去创造新的带风格的舞蹈语言……”[14]

与孙红木几乎同时进入我们视野的还有古经南。她在《民族民间舞蹈要表现新的时代、新的人物》一文中写道：“我在创作三人舞《你追我赶学大寨》时……分析了这个舞蹈的基本特征：一、是反映当今农业学大寨热气腾腾的战斗主题；二、是表现东北地区冰天雪地上的劳动生活；三、是反映东北地区铁姑娘那种粗犷、豪放的性格特征。根据这些具体内容，我认为用东北地区的秧歌和小车舞加以出新作为该舞的主要语汇比较合适……我在创作《你追我赶学大寨》的过程中做了一些尝试：一、从舞蹈的主题、内容、人物感情出发来改造、运用民间舞……舞蹈一开始，表现这支铁姑娘挑着土篮冲上阵来的出场气氛时，我们不用过去秧歌中固有的扭法，而是让她们甩开双臂，昂首挺胸，用快速挺拔的半足尖弹跳步向前冲出；接着又用进行快速蹲步翻身变换方向，大斜线向前奔跑。这样的动作和大幅度调度，立刻烘托出一幅万马奔腾的劳动场景，展现出铁姑娘们矫健敏捷的飒爽英姿，直到她们装土、倒土一连串动作变化时，始终保持了这种热烈奔放的基本情绪。然后，舞蹈又突然转静，让铁姑娘们肩并肩、背靠背，挑着沉甸甸的土篮，踏着小碎步，轻盈顺畅地行进在坡上坎下……我们摒弃了过去秧歌那种软绵绵的、又浪又酸不健康的东西，吸取了它欢快活泼的手巾花等动作，加以提炼——我将手绢直握在手中，作为挑土的基调动作；当双臂展开向前奔跑时，手巾颤颤悠悠像挑着土篮在欢快地行进；当双臂舞动时，手巾花上下飞舞，既是健康明快的秧歌舞又表现了劳动，这样秧歌就以新的面貌出现在舞台上了。二、这个舞蹈是以劳动来展开情节的，因此我认为，民间舞的运用一定要紧紧地和劳动相结合，才能更生动地塑造形象。如在‘搬石头’一段组合中，我就用了秧歌中的‘叫鼓’——咚、咚两声鼓响，姑娘们做斜身大射雁亮相，形成一个优美的静止造型看地下的石头；然后在急促的‘叫鼓’点中，双手快速舞蹈表示装石头，最后用灵巧的点步吸腿翻身，像架车式的亮相表示车已装好……在改造、运用小车舞中也有些体会——过去的小车舞是老人拉，小孩推，其中有比较健康风趣的舞蹈语汇，但也有很多丑化劳动人民形象的东西；这段舞我采取从劳动中提炼为主，如推车、拉车、架车和飞车时的动作，跑时、拐弯时、腾空时的姿态等，再与原小车舞中健康风趣的舞蹈语汇结合起来……我感到，民间舞蹈教学和创作的结合，对民间舞的出新是极为重要的，黑龙江省艺校在民族民间舞蹈的整理和出新上做了很多工作……我在创作中曾和她们一起研究并向她们学习，民间舞教学改革的成果直接帮助了创作的发展，丰富了创作表现的手段……”[15]将近十年后的1986 年，古经南为第二届全国舞蹈比赛创编了荣获“编导二等奖”的作品《笑哈哈》。她在《心灵的笑声——舞蹈〈笑哈哈〉创作点滴》一文中写道：“党的十一届三中全会以后，农村掀起了前所未有的改革浪潮，广大农民纷纷笑迎这一浪潮的冲击……他们生活快活了，快活得连走路都想踮起脚跟蹦；那轻快的脚步正是一种心花怒放的节奏，这节奏真切地表达了当今农民心中蕴藏着一种极大热忱。它感染着我，于是《笑哈哈》的基本构思开始形成了。在结构中，我首先把握住了表现人的精神世界这一环节。情节上虽然从劳动场景入手，但并非再现劳动过程；而是通过这些场景去创造一种富有感染力的意境，让人物活动其中，以展现其内心世界。通过第一段田间稻浪中的欢声笑语、第二段挑起谷担时的笑逐颜开以及第三段晒谷场上热情奔放的心潮逐浪，着力刻画了一个当今农村粮食专业户朝气蓬勃的崭新面貌。特别在结尾部分，我将专业户姑娘安排在门洞内金灿灿的谷堆下快活地打算盘，用这一细节来揭示劳动致富这一深刻的时代主题，整个舞蹈从始至终贯穿一个‘热’字……一个好的艺术构思必须有一种与之相适应的艺术形式来体现……首先我想到了湖南的花扇。它本身具有浓郁的中国特色和地方风格，同时在表现稻浪和金谷中又有鲜明的形象感染力。可是在着手编舞时却感到了棘手，因为扇子这种形式早已被很多舞蹈成功地使用了……我决定在这方面去试一试、闯一闯……在编舞中我确定了扇子在这个舞蹈中不是专为‘舞扇’而存在，是用来展现人物思想感情、创造特定环境的。编舞时我的着眼点不是在扇子本身的组合上、语汇变化上下功夫，而是在扇子所创造出来的各种热情洋溢、富于形象而新颖优美的意境中去寻求感情的表达……舞蹈一开始的挥扇，是一个简单的扇子抖动，却烘托出姑娘在稻田中那一颗欢跳的心。在发展中，扇子时而变成丰硕的谷穗，以表现农家喜获丰收的喜悦；时而变成翻滚的稻浪，以体现人物在丰收田间的快乐；尤其是当扇子变成一担沉甸甸的谷垛，随姑娘担起美滋滋地行走在曲折蜿蜒的田坎上时，这诗一般美丽的画面，映衬出姑娘那健康纯朴、欢快优美的动人形象……在表达人物跳跃式的欢快心情和一些热烈的场面时，我吸收了兄弟民族舞蹈中身体颤动和抖肩的很多动律来完成形象的塑造，使人物的‘喜’和‘笑’更加生动……”[16]

这一时期还有一位特别值得我们关注的，是朝鲜族舞蹈编导崔玉珠。王曼力在《情满青山绿浪间——谈崔玉珠的创作下风格》一文中写道：“……诗情，正是朝鲜族舞蹈家崔玉珠的编舞风格。她的舞蹈新作《青山绿浪》在庆祝延边朝鲜族自治州成立三十周年时首次演出，荣获了创作一等奖……舞蹈《青山绿浪》颇具文采之笔，是编导把人物的理想追求与树木的万千变化，结合成浑然一体……编导巧妙地用富有生活情趣的细节，抒发主人公对家乡山林怀有执着的爱和炽烈的情，同时又运用使人目不暇接的画面变化、衔接得天衣无缝的精巧队形来衬托，增加了作品的美感和艺术性。特别值得一提的是这些画面的流动既形象又别致，使观众在不知不觉间进入编导的规定情境之中：拟人化的树群一字排开与男女青年交错行走，很像人在林间奔跑；瞬间，二人从林荫深处拨枝前行，又像走在茂密的森林小径上；树行由低渐高的排列，恰似他们从山脚下向顶峰攀登；他们眼望树丛螺旋般的舞姿，仿佛看见了树木每时每刻喜人的长势；群树错落有致、层次清晰的起伏游动，使人颇有置身林海波涛之感……崔玉珠在延边享有盛名：《看水员》在庆祝建国三十周年献礼演出中荣获一等奖；《淘米舞》《分配的喜悦》在全国少数民族会演中也分别荣获优秀奖；《养猪姑娘》《伐木工》在全国性的调演中被评为优秀节目。这许多节目选材、摄取生活的角度各异：有的成功地塑造了勤劳质朴、豁达乐观的老农形象；有的是描述一群农家女在泉水边喜淘新米的情景；有的着重表现落实党在农村的经济政策后，老汉们钱多了、家富了、建设现代化农村劲头更足了的幽然场面；有的只摄取了农村猪舍中养猪姑娘的情趣；有的则抒发高山上伐木工人的壮志豪情......这些舞蹈偏于抒情也好，充满激情也好，编导都着力于揭示人物的精神世界。因此，不论是情节安排，还是场面调度，甚至道具运用都不单纯是追求形式的美；而是衬托出人物的理想，展露他们的心灵，用动人的诗情去表达舞蹈的思想境界……”[17]稍后，崔玉珠用朝语撰写了《论民族舞蹈的创新》(金永彪译)，其中写道：“我创作的舞蹈《青山绿浪》在1982 年问世后，以其浓厚的时代美感博得了人们的赏识。我是试图在形式上来一次创新，即是否可以把文学中抒情叙事诗移植为舞蹈叙事诗——让每一个场面像一首诗，像一幅画，像一尊尊雕塑在音乐中运动；使每一个场面展示诗的意境，把观众引向长白山的浓荫碧翠，引向大森林绿色的梦境》……当时，我以舞蹈构图的空间形式出发，力图摒弃旧的手法，我觉得空间形式是舞蹈构图和线的设置的起点……因此我将《青山绿浪》的构图，处理为时而是抽象的有待联想的构图，时而又是具有鲜明立体感的构图……过去，我在许多作品中使用了舞台空间和线的平衡方式，即八字形、射线形、双线形等舞台比重的平衡方法；其空间的线的变化，需要很多时间才勉强能够变换成射线形、或由射线形变成八字形、或再固定……我想在《青山绿浪》中使用一次舞台空间的不平衡方法……最根本的还是由于生活的启迪。长白山密林深处的美人松，其姿态是千姿百态的；乘车经过美人松林带时，闪过眼帘的美人松真是各呈英姿的雕塑……每棵美人松都在自己特有的位置上，以自己的空间展示自己特有的与众不同的美……我在《青山绿浪》中使用了不平衡的舞台线的空间构成，力图把大森林的雄伟辽阔展现在舞台空间。潺潺的小溪水，在弯曲的坡底划着半圆由高到低流淌形成不平衡的舞台线；栽树的场面是，在舞台的一侧，二十余株美人松不均衡地分作两排挺立，对面的一侧是四株美人松静静地排列；大的圆圈在运动，男主演在舞台的中央静坐，四株美人松在前台的一侧朝正面排成一字形……整个舞台的线和空间由不均衡和不对称的构成方式构成。再则，从一个舞台的构图形式具有多样化内容上讲，又是在抽象思维的形象化设置的同时，使用了形象化的形式，因而能把绿浪翻滚的大森林栩栩如生地再现在舞台上。不仅如此，线的远近对比，线的立体化，特别是线的线条美在舞台上展示了强劲的艺术魅力……然而，舞台表现毕竟不会是直接现实。要把现实和舞台表现相结合，必须在舞台构图的形式上采取想象、幻想等构成方式，并使之不与主题思想相脱离……舞台线的形式美不仅包含大森林不停波动的自然美，也包含着少男少女吐露感情、充满幻想的社会美——如绿树的吹笛和倾耳聆听的美、溪畔挥动水瓢的美、美人松扯住少女的长裙央其止步的美等，都令人愉悦。用以上的方式，我力图构成舞台线的不平衡之中各种平衡方式的艺术美，使整个舞蹈像音乐中的和声，像诗、像画……”[18]尽管崔玉珠在谈及《青山绿浪》时强调是“从舞蹈构图的空间形式出发”，但在进一步的分析过程中，让我们看到仍然是真实的、自然的生活决定着她的创作意识和创编取向。

六、民族民间舞总得在姓“民”的前提下发展

20 世纪80 年代中、后期，与《舞蹈艺术》组织召开“中国民间舞魅力之所在”研讨，以及与《舞蹈》杂志开辟“民间舞专题讨论＂栏目的数年间，《舞蹈论丛》也就这一话题发表了不少有深度见解的文章，我们摘要介绍3 篇。先看房进激《民间舞特性及发展的浅见》，文章写道：“民间舞是一门历史悠久、规模极为宏大的古老艺术。在人类刚刚产生艺术意识时，就开始产生民间舞了……如果把民间舞蹈看作一切种类舞蹈艺术之祖，我看不无道理……民间舞蹈在古代主要是对宫廷舞蹈而言，现在主要是对专业舞蹈家所创作的其他舞蹈种类而言。民间舞蹈是人民大众自己的艺术，更确切地说是农民的艺术，是以农民为主体所直接创造的一种舞蹈艺术……经过数千年的发展，民间舞蹈已形成自己的艺术传统，具有自己独特的美学规范和有别于其他舞蹈类别的舞蹈体系和性格特征，在世界范围内大体都是相通的。那么民间舞蹈本身究竟有哪些舞蹈性格特征呢？这个问题能相对地弄明确，对我们整理、编排、传授、发展民间舞蹈很有意义。对此，我认为有如下几点是重要的：一、民间舞蹈作为表现生活的一门艺术，具有艺术的精神教育和娱乐功能；但它本身又作为生活的一部分，有其生活的实用功能，如宗教的、劳作传授的、战争的、乞天求雨的和锻炼身体的等功能。因而，民间舞蹈又作为人们进行生活斗争、谋求生存而被称用的一种生活手段，但我以为它的主要功能还是娱乐……人们所以需要舞蹈，主要因为它是快乐的；人们在劳动之余或是节日喜庆，总是用舞蹈来表现自己的欢愉心情，总以欢快的情调满足人们娱乐的和审美的要求……二、民间舞蹈大都有强烈的节奏性。许多民间舞蹈都离不开鼓和其他打击乐的伴奏，在这种强烈伴奏下舞蹈，表现出粗犷炽热的性格，有很强的感召力。这能使舞者充分发挥自己的才能而尽情舞蹈，并经常出现舞蹈竞赛的场面……三、民间舞蹈大都具有即兴创作的特点。这种即兴创作是在传统舞蹈的基础上进行的，表现出它相对的稳定性；同时，民间艺术家在即兴创作、表演中，从不简单地重复传统动作，而是全身心地真诚地表演。这种即兴的创作经常产生许多新的动作，因而又表现了它不断变化发展的不稳定性……四、民间舞的创作风格和表现手法，具有独特、纯朴、夸张和天真稚气的美感，舞蹈形式和风格十分和谐统一……民间舞蹈的这些性格特征，构成了其无限生命力，是它千百年能在人民中流传、发展的重要因素，是值得我们在进行新舞蹈创作和编排时认真继承和学习的。”[19]

张苛的《谈民族舞蹈的发展》也是一篇有深度见解的文章，其中写道：“当前，舞蹈界许多同志十分关心民族民间舞蹈的发展问题，我仅就这一问题谈一些认识：一、从现状看发展……我们说‘发展’是个老问题，是因为只要是创作就必然包含它。新中国成立后，各民族的舞蹈登上舞台，出现的像《荷花舞》《红绸舞》《鄂尔多斯》《快乐的罗嗦》《草笠舞》《丰收歌》《养猪姑娘》《葡萄架下》《景颇刀舞》《喜背新娘》等一长串优秀节目中，有哪个不是在继承传统的基础上进行了发展的？！我们有着一条用自己的脚走出来的发展道路。说民族舞‘过时了’‘不吃香了’，是想说明此路不通呢？还是由于现在不如20 世纪五六十年代那样扎实地深入生活，向传统学习并认真地对待‘发展’而产生的后果呢？有的同志遇到新的情况，就对自己所走出来的路犹豫了、徘徊了、动摇了；他们饥不择食地寻找新路——并没有深入了解，便有所发现似地认为，只有现代派舞蹈才能表现现实题材。他们觉得民族舞蹈的形式、风格是创作上的桎梏，极力想摆脱掉，说‘继承传统是博物馆的事’，还说‘什么风格不风格，我就是风格’……无论从哪个角度看，民族舞蹈的发展问题已经突出出来了，甚至使人有‘再不发展就不行了’的强烈感受……二、发展要有个基础……任何时代的艺术，都不是凭空而降、孤立存在的，它总是要继承前代艺术成果，而又给予后代艺术以影响，这就是艺术发展的历史继承性。正因为每个民族的艺术都有这种历史继承性，才形成自己民族艺术的传统规律……我们也赞同设置珍藏民族传统舞蹈的‘博物馆’；但继承传统主要意义却在于‘用’——发展。一方面只有通过‘用’才能使传统‘活’，才可能使传统继续流传；另一方面，我们的发展只有立足于传统，才可能相应地反映我们新的时代、新的生活。不怀疑‘现代派’的现代，但是那种深挖‘自我内心’的创作能真实地反映我们的时代精神吗？那种无法让人理解的‘自我’表现能真实地表现我们的现实生活吗……源于各族人民生活的传统舞蹈形式，是适应于各族人民生活内容的。因此，要适应于从原有生活发展起来的新的生活，也必然是原形式发展的新形式……三、发展有生长的意义……民族艺术要发展就需要借鉴。鉴是镜子，借鉴是借他民族舞蹈为镜，对照本民族舞蹈，从而取长补短，促进发展；‘借鉴’不能解释为照搬，照搬来的没有生命力，不成为本民族艺术的发展物……无论什么主题内容，都搬‘ABA’的创作格式；也无论什么民族都给套上‘露、亮、透’的服装：最近又无论什么舞蹈都挂起闪光发亮的塑料条幕......这样照搬式‘发展’的结果，使原来丰富多彩的民族舞蹈竟变成一个味了……我们认为，只要在中国的舞蹈总得有中国人的气概、民族的舞蹈总得姓‘民’的前提下，民族舞发展的路子应是多种多样的。正因为发展含有‘生长’的意义，民族舞蹈是有其广阔发展天地的。土生土长的发展当然是民族的；着力于借鉴的发展也仍是民族的；而谁也不应排斥直接从生活中提炼动作的发展于民族范畴之外。又因为在创作中绝不会‘为发展而发展’，根据不同题材、不同内容、不同表现对象、不同情绪的需要，发展更应是多式多样的……应该像树，树生长、发展的道路是天空！四、发展离不开生活。艺术的源泉是生活，艺术发展更离不开生活。每个民族都有其表现情感的独特方式方法，在舞蹈上即独特的节奏、韵律、姿态……民族舞蹈上的独特性来自生活、反映了生活，故其发展——无论发展的尺度多么大，甚至起质的变化，这独特性是不应丢失的。我们学习民族舞蹈有个‘像不像’的问题，要真正学‘像’，就不仅学到‘形似’，还要学到‘神似’——‘神’就是民族精神、民族性格、民族的心理状态……要掌握‘神似’，就必须深入生活，去了解民族，向民族学习……民族舞蹈的发展离不开生活的重要原因还在于：时代在前进，生活在发展，人民的思想感情也在变化；不深入到生活里去，就不知新生活新在哪里，从而也失去了发展的方向。另一方面，传统里有积极因素也有消极因素，要鉴别鱼目、珍珠，做到‘去其糟粕，取其精华’的继承，只能靠‘生活这真正的试金石’……民族舞蹈的发展万万不能脱离生活，更不应丢失其‘绝招’——那表现生活之美的魅力!”[20]

关于民族民间舞蹈发展的话题，罗永言《对民间舞研究的几点认识》也是有相当深度的见解。文章写道：“何谓民间舞？我认为，是指在历史上产生而又沿袭下来，在我国各民族中间蕴藏和流传的，群众文化生活中自娱和半自娱、半表演性的活动中所跳的舞蹈。它的基本特征是：一、在历史上由群众自己或半专业的民间艺人创造，以反映民风、习俗、劳动、爱情……等生活为其内容，以载歌载舞、或以带道具及舞道具、或以歌舞小戏或以纯舞等形式进行舞蹈。二、基本上是在广场、街头、院坝、厅堂、甚至方桌之上进行舞蹈或表演，群众自己既是舞蹈表演者，又是欣赏者。三、没有完整的构思与编排，舞者是按习惯形成的既定方式进行，可以自由地进出，想跳就跳，不想跳就旁观。四、舞蹈活动大多是在节假日、庙会、集会、或生产劳动之余进行，并构成一定地区、一定民族生活中不同风俗习惯的一部分。五、具有鲜明的不同地区的、不同民族的舞蹈风格。六、从其反映的生活内容及其动作形态、以及提炼的依据来看，它基本上是产生于封建社会时期的、小农个体经济为主体的、具有农业生产劳动特点的农民舞蹈，或牧民、猎人、渔民、小手工业者及小市民的舞蹈。七、其民间艺人的构成成分是很复杂的，可包括九流三教，表演多是带季节性的。八、它的流传多是沿袭性的，由群众自己或民间艺人在历史的流动进程中或修补、或扬弃、或更新、或增创，但这种相对稳定状态下的变化与发展，基本上是个别的、局部的，其基本形态则是少变乃至不变的。以上八点构成了什么是‘民间舞’的基本内涵，也是研讨‘民间舞’问题需要首先搞清楚的认识……研讨‘民间舞’的问题，应该抓住以下几个要点：一、首先应该反溯追踪其产生的历史背景及流传过程中的沿袭和变革状况，从中发现其演变发展的规律。二、尽力弄清其活动形式或表演形式的生活依据，从中看清它的创造者们是如何提炼生活素材、加工为舞蹈形式的。三、准确地分析辨别其动律特征、节奏特征、力度特征等构成的风格韵味本质，以此认识其形式的美学特征。四、仔细地研究其在新的时代背景下、特别是在今天的变化发展状况，从调查中发现群众审美习惯、审美情趣、审美标准的改变……关于什么是‘民间舞风格的创作舞蹈’？我认为：就是在表现形式或动作形式方面借鉴和吸取民间舞素材进行加工，以反映新时代的新生活为目标，作为剧场表演艺术的创作舞蹈。它的特征是：一、以当代现实生活为主要依据，并通过舞蹈作品加以反映。二、以不同程度的吸取、消化、加工民间舞素材作为反映生活、表现内容、刻画形象的形式手段。三、追求在舞台空间内创造出舞蹈的群体形象或塑造人物形象。四、具有整体的构思、完善的结构布局、丰富的流动线条、合理的构图及造型设计。五、特别是追求通过一定的情绪，表达一定的情感意蕴与思想境界，即追求情、意、形的完美统一。六、它是由专业的舞蹈艺术家或由业余的编导创作的，一旦成形便是一部艺术品，是由创作者提供给社会的精神产品。七、它已不再是群众自娱或半自娱性质的舞蹈活动，而是具有表现性、及与表现性结合的剧场艺术的性质。从以上几点不同于‘民间舞’的特征看去，我们不难得出一个认识，即民间舞风格的创作舞蹈，是属于更高层次的、当代创作舞蹈的范畴；它是一个现实的概念，而不像‘民间舞’是一个历史的概念……我认为，是应当提出把‘民间舞风格的创作舞蹈’从‘民间舞’中划分出来进行探讨的时候了。对于此问题，我个人的意见认为，其研究重心应放在：一、在形式的继承借鉴中，应对‘弃其糟粕，取其精华’有一个新的认识上的发展……由于它与现实生活、与当代人思想感情和审美观念的距离，我们必须或扬弃、或改造、或吸取、或消化，高层次的做法是通其‘道’而取其‘法’，采其‘神’而用其‘韵’……尤其须以适应和贴近当今时代与现实生活为前提。二、应着重研究这类舞蹈30多年来的创作经验，从中探索它反映生活、表现内容、刻画形象、塑造人物的特殊规律性，使其在新时期中以其自身的特有方式去更广泛、更深层地触及生活，选准它表现内心世界的特殊角度；在现代生活意识和舞蹈观念的支配下，更新其30 多年传统形成的创作方法，探索、寻觅它与时代同步发展的恰当方式。三、研究它已经不适应于当前现实的问题，探讨其如何在具体创作实践上突破几十年一贯的模式和某些僵化程式，如思维模式、结构模式、构图程式、动作组合程式等，以提高创作者的艺术技巧。四、进一步解决深入生活、特别是深入广泛的社会生活的问题，而不是把单纯搜集民间舞素材即等同于生活；这个问题如能解决好，就可能从内容到表现形式以至动作的创新都将有新的突破。五、深入研究内容与形式的辩证关系、创作与继承借鉴的关系。这五点是我初步的看法，其中第二点我认为是关键所在。”[21]应该说，罗永言《对民间舞研究的几点认识》相当全面而深入，特别对于他所界说的“民间舞风格的创作舞蹈”是如此。其实，我国舞蹈界在20 世纪80 年代中期因苏联乌克兰维尔斯基民间舞蹈团演出而引发的“专题讨论”，以及在这一“专题讨论”中对我国20 世纪50 年代著名舞蹈家和优秀舞蹈作品的关注，焦点所在正是作为舞台艺术的“中国民间舞”。尽管罗永言的思考为求缜密而希望滴水不漏，但表述上也因为陷入“自我缠绕”而烦琐不堪。为便于在舞蹈界的基本共识下去解决问题，我们认为不妨就以“中国民间舞的作品形态”来进行言说，而不必饶舌于“民间舞风格的创作舞蹈”。