范仲淹弹《履霜操》的心理动因与伦理诉求①

刘 艺（河南大学 音乐学院,河南 开封 475001）

一、范仲淹与琴曲《履霜操》

北宋文学家范仲淹是宋代以来士大夫的典范，也是具有艺术才华的贤臣文士，他喜好音乐，尤其喜欢琴曲《履霜操》，据陆游《老学庵笔记》记载：“范文正公喜弹琴，然平日止弹《履霜》一操，时人谓之‘范履霜’。”

专业的琴曲演奏者需要大量练习各种曲目，才能达到高妙的演奏水平。中国传统社会的文人却不必如此，他们往往在朝廷机构中担任职务，“正业”是襄助国君、安世济民，爱好古琴音乐的文人只是在闲暇时间聆听和抚弹一些琴曲，他们平时弹的曲子往往与自身审美取向、性格特点乃至人生阅历有关。范仲淹平时“止弹”《履霜操》，而同为北宋名臣的欧阳修晚年只记得《小流水》。弹琴的人兴趣、心境不同，抒发情志时选择的琴曲就不一样，范仲淹独爱《履霜操》必然是因为此曲满足了他的审美需求和心理诉求，而《履霜操》是一首什么样的曲子呢？

传为东汉蔡邕所作之《琴操》记载了《履霜操》的作者和创作过程。《履霜操》的作者是尹吉甫之子伯奇，尹吉甫是中国西周时期辅佐周宣王的上卿，他的第一位妻子生下伯奇后，因病去世了。不久之后，尹吉甫就又迎娶了另一位妻子，后妻也生了一个儿子叫伯邦。尹吉甫的后妻为了保证自身母子的利益，屡屡陷害伯奇，她在尹吉甫面前诬陷伯奇对她见色起意。因为伯奇的仁慈和孝顺被很多人看在眼里，所以尹吉甫起初并不相信后妻的话。于是，后妻设局利用伯奇的仁孝，安排尹吉甫藏身在楼上，然后把准备好的毒蜂缀在衣领处。伯奇被传召过来看到了毒蜂，他怕后母被蜇伤，走上前去想要捉住毒蜂，哪知被尹吉甫误会他对继母有欲心，结果被赶出了家门。伯奇“编水荷而衣之，采花而食之，清朝履霜，自伤无罪见逐，乃援琴而鼓”，创作了《履霜操》。尹吉甫是襄助宣王中兴周朝的名臣，周宣王对尹吉甫一家也比较重视。有一次周宣王出巡的时候，听到了伯奇的琴歌，深受感动。他对尹吉甫说，这是孝子的肺腑之言啊。尹吉甫终于明白了真相，回去就射杀了后妻。

《履霜操》的作者是谁这个问题，在现代学界并没有得到确切的考证，在古人的叙述中，《履霜操》是周太师吉甫长子伯奇在被后母陷害遭父亲放逐的境况下而创作的琴曲，描述他早晨徘徊于霜地，自伤无罪的场景。《琴操》中记载的《履霜》歌辞如下：“履朝霜兮采晨寒，考不明其心兮听谗言。孤恩别离兮摧肺肝，何辜皇天兮遭斯愆，痛殁不同兮恩有偏，谁说顾兮知我冤。”唐朝文学家韩愈又为此曲新创歌辞，云：“父兮儿寒，母兮儿饥。儿罪当笞，逐儿何为。儿在中野，以宿以处。四无人声，谁与儿语。儿寒何衣，儿饥何食。儿行于野，履霜以足。母生众儿，有母怜之。独无母怜，儿宁不悲。”[1]郭茂倩《乐府诗集》也记载了这一事件：伯奇“晨朝履霜，自伤见放，于是援琴鼓之而作此操。曲终，投河而死”。[2]

范仲淹“止弹”《履霜操》，说明能契合他的精神状态、满足他的心理需求。考校范仲淹的日用常行，会发现他“止弹”《履霜操》不是偶然事件，也不是简单的兴趣使然，而是有着深刻的心理动因与特殊的伦理诉求。

二、范仲淹“止弹《履霜》”的心理动因

范仲淹是北宋下级官员武宁军节度掌书记范墉第五子，在他两岁时，范墉去世，母亲谢氏贫困且无所依靠，只好带着他改嫁淄州长山朱文翰，因此范仲淹和伯奇不同，他没有后母，只有继父。只是谢氏母子在朱家的生活并不富裕，还有遭人白眼和嫌弃的可能。据《家录》记载，范仲淹少年时期并不知道自己的身世，他看到朱氏兄弟花销浪费，劝了数次，朱氏兄弟很不高兴地反驳他：“吾自用朱氏钱，何预汝事？”通过这件事他才知晓身世，于是背琴负剑，离家苦读。不过，他的继父虽然也只是下级官员，薪俸微薄，但是并没有苛责谢氏母子，“朱文翰对范仲淹既有养育之恩，又有教导之德，以致范仲淹仕途显达后念念不忘朱氏恩德”。[3]根据《宋会要辑稿·仪制》的记载，庆历五年（1045），范仲淹已经是资政殿学士右谏议大夫了，这一年的四月他上书宋仁宗为继父求官：“念臣遭家不造，有生而孤，惟母之从，依之以立，继父故淄州长山县令朱文翰，既加养育，复勤育导，此而或忘，亡将安处。伏遇礼成郊庙，泽被虫鱼，伏望以臣所授功臣所勋恩命，且赠继父一官。”[4]

由此可推测，范仲淹对于《履霜操》的钟爱应该与其继父无关。学者诸葛忆兵对谢氏改嫁曾有质疑，范仲淹为范墉第五个儿子，文献中却没有四个哥哥随母亲改嫁的记录，范家几代虽然都是下级官员，但也是仕宦家族，应该是有些家产的，范墉去世后族人也应当伸出援手，谢氏母子怎么会“贫而无依”呢？学者李丛昕考证了范仲淹的身世，提出谢氏应该是范墉的妾室，范仲淹在朱氏家族里就是庶子，甚至连庶子的待遇都得不到，因为他只有庶子的身份，而没有朱氏的血缘。在范墉去世后，谢氏母子很可能是被正室陈氏逐出了家门。1017 年范仲淹“复姓”之前，又遭到了范氏族人的拒绝，直到他明确表示只愿改回姓氏，不会谋求范家财产，才被允许归宗复姓。范仲淹没有恶毒的继母，却在婴儿时期就遭到了嫡母的忌惮、迫害和驱逐，虽然他努力回归家族奉养母亲，还走到了令其族人仰视的高度，但个中曲折与委屈不平，只有当事人能够体会。《履霜操》中“忠而被谤”“自伤见逐”的曲意很可能使范仲淹联想到自己的身世和遭受的不公平待遇。

琴曲有“引”“弄”“畅”“操”“散”“拍”，“操”是最重要的一类，《履霜操》正是琴“操”中极具代表性的曲目。展开来说，范仲淹“止弹”《履霜操》与琴“操”这类琴曲的作者心境和创作情境也有很大关系。《风俗通义》中解释：“其遇闭塞，忧愁而作者，命其曲曰操，操者，言遇菑遭害，困厄穷迫，虽怨恨失意，犹守礼义，不惧不慑，乐道而不失其操者也。”[5]中国封建社会知识分子读书的目的多数是当官，他们的理想并不是做帝王，而是做帝王师，辅佐帝王成为一代明君，帮助帝王教化百姓、惠泽天下。如果这个理想得不到实现，自身生活经历又比较坎坷，他的内心自然会产生忧愤之情。君子的可贵之处就在于，他们在困境当中依然会坚守操，他们所创作和弹奏的琴曲都会体现出安贫乐道的精神，这类琴曲就是“操”。人们的日常生活总是追求平安幸福、诸事顺遂，而对于艺术创作而言，动荡艰难、风雨飘摇的时代恰恰是佳作频出之机，艺术家的优秀作品也多数产生于他们困顿不幸的境遇之中。时代的不幸和社会的风霜使艺术家的阅历更加丰富、思考更加深刻，个人的不幸和生活的艰辛塑造了他们坚强而敏感的心灵。他们在怨恨失意的心态下依然坚守道义，并把这种精神融入艺术创作之中，唐韩愈主张“不平则鸣”、宋欧阳修提出“穷而后工”、清赵翼七律《题遗山诗》云“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，琴“操”作者的创作也是这样。在中国文人的评价体系中，“操”相对于“畅”“引”“弄”“散”“拍”来说更加重要，其原因也正在于此。

流传至今的《履霜操》琴谱有两个版本，一为有辞琴歌[6]，一为无辞琴曲。琴歌见于明正德六年（1511）谢琳《谢太古遗音》、正德十年（1515）黄士达《黄士达太古遗音》、嘉靖十八年（1539）朱厚爝《风宣玄品》、万历十三年（1576）杨表正《重修真传琴谱》、万历四十六年（1618）张廷玉《新传理性元雅》和清嘉庆七年（1802）吴仕柏《自远堂琴谱》。《新传理性元雅》标出“羽音”、《自远堂琴谱》则标“徵音”、余谱未载。六家谱集中五家歌辞即是韩愈的《履霜操》诗，《新传理性元雅》中《履霜操》歌辞末句为“儿胡不悲”，与韩诗仅一字之差。琴歌以第一人称叙事，以伯奇的口吻唱出自己不幸的身世和悲惨的遭遇，题跋和后记的内容也十分相似，都是对伯奇遭遇的同情和对其高洁品格的赞美。

明嘉靖四年（1525）汪芝《西麓堂琴统》中的《履霜操》（10 段）无辞[7]，但是每段都有标题，注明了该段琴乐的内容和情感基调，分别是“大弁”“小弁”“掇蜂遭谗”“怀惧逢怒”“号于中野”“晨朝履霜”“暮结草庐”“编荷而衣”“采荇而食”和“灭枵投泽”。这首琴曲如说书人一般娓娓道来，以音乐的形式讲述了伯奇的故事。琴谱的后记中有“唐昌黎公亦尝仿之云”一句，也点明《西麓堂琴统》版的《履霜操》琴谱与韩愈《履霜操》一诗是并列关系。

现存史料尚无可靠证据证明范仲淹所弹的《履霜操》谱本是哪一种，甚至无法确证他所弹的是无辞琴曲还是边弹边唱。然而，不管是琴歌还是纯粹琴曲的形式，《履霜操》所传达的内容和思想是一致的，都是在讲述伯奇的故事和歌颂伯奇孝悌纯诚的高洁品格。范仲淹前半生的生活环境与伯奇所遭遇的困境有相似之处，因而《履霜操》能引起他心灵的共鸣、满足他的心理诉求，“止弹”《履霜操》看似奇怪，却在情理之中。

欧阳修比范仲淹小18 岁，二人皆是北宋文坛名士，成就斐然，俱为政坛名臣，仕于仁宗。观其人生经历，范仲淹幼时不知生父，欧阳修3 岁丧父，二人同样出身贫寒，生活于百忧之中；又同样苦读应试进入朝廷，在经济仕途和文学创作领域取得了卓越成就。两人闲暇之时又都喜欢弹琴，范仲淹钟爱《履霜操》，欧阳修心仪的却是《小流水》，他曾在文章《三琴记》中提到自己从年少时期就不喜欢郑卫之音，只喜欢古琴音乐，尤其喜欢《小流水》。因为仕途几经升沉，他辗转到各地做官，闲暇的时光很少，所以年轻时候弹的琴曲多数已经忘记了，“独《流水》一曲梦寝不忘，今老矣，犹时时能作之”。[8]对比来看，欧阳修是家中独子，丧父之后在母亲的操持下靠着家中薄产和叔父的接济艰难度日、刻苦读书。虽然生活过得清苦，但是他聪明又勤奋，少年时就被看作是家族振兴的希望，而范仲淹的幼年遭遇着异性家族的冷落和歧视。因而，范仲淹比欧阳修少了一分灵动风流，但是他的性格和思想中的沉稳和深邃，也是欧阳修所难以企及的。

三、范仲淹弹《履霜操》的伦理诉求

文如其人，琴亦如其人。文人与琴人不同，琴师薛易简能弹340 余首，而文人总是跟随心之所向，将性情投入琴曲，反复吟咏，融入血脉。范仲淹平时“止弹”《履霜操》，自伤身世的情结系于心间、不得释怀，而他晚年出资建立“义庄”，救济和教育族中有困难的孩子，也与早年经历有关。

今天的学者普遍认为是后世琴人伪托伯奇创作了《履霜操》，所要宣扬无疑是伯奇坚守孝悌的精神和纯诚的道德品格。范仲淹喜欢《履霜操》，不仅仅是对音律的爱好，也不是要追求弹琴技巧，而是对伯奇的人生经历和思想情操产生了共情之心，他虽然“止弹”《履霜操》，但是从中获得的心灵上的抚慰和思想领域的激励非常多，因此朱长文说他“所弹虽少，而得其趣盖深矣”。[9]

范仲淹在《与唐处士书》一文中对古琴音乐的文化渊源、社会功能乃至发展演变提出了自己的看法：“盖闻圣人之作琴也，鼓天地之和而和天下，琴之道大乎哉！秦作以后，礼乐失驭，于嗟乎，琴散久矣！后之传者，妙指美声，巧以相尚，丧其大，矜其细，人以艺观焉。”[10]他认为古琴音乐是夏商周三代礼乐制度之乐教系统中非常重要的部分，圣人弹奏天地间的中和之音，用中和的音乐影响和教化天下人。秦代之后，原有的礼乐制度被破坏了，古琴音乐遗失了“乐”的教化功能，琴曲谱本散佚、精髓不传，传之后世的只是技巧层面的东西，后人只顾追求繁复的演奏技巧和美妙的音乐形式，久而久之，古琴音乐就从重要的乐教形式转变成一种纯粹的艺术形式。

从留存至今的琴学文献来看，秦代以前古琴音乐在礼乐制度中的位置并不重要。在西周时期重要的礼乐仪式用乐中，编钟和编磬最为重要，它们演奏骨干音，即便是笙、箫、笛子等管乐也比古琴音乐重要。荷兰汉学家高罗佩认为古琴在夏商周三代并不是重要的乐器，理由是他查遍了当时能看到的钟鼎铭文和甲骨文字，都没有见到“琴”字，《诗经》的《商颂》部分涉及钟磬鼓笛等乐器，也没有出现“琴”字。郭沫若在《十批判书》的《后记》中明确提出：“三‘颂’中祭祀乐器无琴瑟，《风》《雅》中虽见琴瑟的使用，而是用于燕乐男女之私，足见这类乐器传统不古，没有资格供奉宗庙鬼神，也就如一直到今天二胡、琵琶还不能进文庙一样。”[11]古琴音乐在先秦时期不是“雅乐”，而是民间的流行音乐，中国历代儒家人物总是提到“家弦户诵”的美好时代。《战国策》里提到临淄百姓的日常生活，把弹琴、吹竽、击筑、鼓瑟四种音乐爱好与走犬、斗鸡、六博三种游戏一并列出，这也能从侧面证明古琴音乐在当时是十分流行的民间娱乐形式，并不能代表礼乐制度中的乐教体系。两汉时期统治者以儒家思想统御天下，重新制定了封建社会的礼乐系，汉代人把古琴音乐尊为“乐之统”，将古琴看成圣人和君子修身养德的“圣器”。

自此以后，封建文人逐渐把古琴音乐看成了礼乐制度中“乐教体系”的象征，范仲淹所讲的“秦作以后，琴散久矣”也是在这样的语境下才能得到融通的解释。他认为圣人鼓琴鼓的是“天下之和”，也就是用音乐的形式宣扬“天下之和”，目的自然是使得天下和乐，因而古琴音乐的风格特点就应该与天下之和相一致，而不是追求“妙指美声”。北宋琴家崔遵度认为古琴音乐的风格应该“清厉而静，和润而远”，范仲淹深以为然并在《与唐处士书》中做出了阐释，他说：“清厉而弗静，其失也躁；和润而弗远，其失也佞。弗躁弗佞，然后君子。其中和之道欤？”[10]不躁不佞取其中，君子遵循中和之道，君子弹琴也应该追求中和的音乐风格，具体的表现就是“清厉而静，和润而远”。

明朱厚爝《风宣玄品·鼓琴训论》主张鼓琴必须解意，如果不能领会古琴音乐的意趣，哪怕弹得再多再熟练，对修身进德也没有助益。尤其是对于身居要职、心系百姓的文人而言，弹琴贵在“精”而不在“多”。范仲淹“止弹”《履霜操》的意趣与他的自身德行和政教理想相一致，他说：“诚不敢助《南熏》之诗，以为天下富寿；庶几宣三乐之情，以美生平。”[10]《南熏》诗和《南风熏》琴曲象征了舜帝时期美好的社会理想，范仲淹说他不敢以《南熏》证明他所在的社会已经达到盛世状态了，他弹琴的目的只是宣扬“三乐”之情。有人认为范仲淹这里所提出的“三乐”体现了道家和佛教的思想[12]，大概是因为把“三乐”看作佛教仪式音乐中的“天乐”“禅乐”和“涅槃乐”。这种观点尚有待商榷。范仲淹的一生受儒家思想影响最深，“三乐”更有可能是他一生想要追求的理想状态。孟子曾提出“君子三乐”：“父母俱存，兄弟无故，一乐也；仰不愧于天，俯不怍于人，二乐也；得天下英才而教育之，三乐也。君子有三乐，而王天下者不与存焉。”[13]范仲淹不幸的身世注定他的父母兄弟之乐充满了缺憾，然而童年的缺憾和生活的艰辛并没有击垮他，反而激励他发奋读书、勤政为民，提出并践行了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的伟大精神。

南宋大儒朱熹对范仲淹的品评非常高，他称范仲淹是“有史以来天地间第一流人物”，分析和探究范仲淹弹《履霜操》的心理动因与伦理诉求，是文人琴研究的重要课题之一。中国古代文人并不像琴师一样兼善多首琴曲，而是依从性情和喜好反复弹奏某首琴曲，他们所弹琴曲的内容和风格往往又与其个人经历、文化性格和社会理想紧密相关，从而呈现出与琴师截然不同的琴曲风格和伦理诉求。