中国专业作曲及理论的国际化进程与特色（作曲篇）①

宝 玉（曲阜师范大学 音乐学院，山东 曲阜 276826）

20 世纪70 年代末期的中国文艺具有“三个主义”特征，即人本主义、民族主义和国际主义，其中蕴含着五四新文化运动之“为人生而艺术”“为艺术而艺术”的人文精神与普世价值。

中国历史似乎可以看作是一部套曲结构的“交响乐”，其多乐章之间的内部结构大体是趋同甚至是叠合的。基本上是单乐章内之“主题展开”的或长或短及“调性布局”从清明到模糊至瓦解的速度或快或慢而已。而裹挟其中的音乐似乎倒是很稳定，始终保持着服务宫廷、愉悦百姓的“双轨制”。如果依此将五四新文化运动影响下的近代中国音乐场按时间的顺序装入一个曲式的话，非宏大而复杂且具逻辑性的奏鸣曲式莫属。即：以20 世纪30 年代边区之“宣传第一，艺术第二”的左翼音乐文化至20 世纪40 年代“国统区”之中西结合、雅俗并举、“国性跟着个性”[1]的专业音乐文化为“呈示部”；其并行不悖之边区原生态大众文化与“国统区”之衍生态小众文化分别是其“主部”和“副部”，新中国成立至“文革”结束的区间为“展开部”。本文聚焦的中国1978 年改革开放视域下的中国近现代音乐则是副部倒装的“动力再现部”，再现20 世纪三四十年代以“兼容并包”之思想为指导，走“以西为师”“音乐的意义就是音乐本身而不借题于外界事物”[2]之国乐振兴道路的萧友梅、黄自、青主、赵元任、谭小麟等中国专业音乐文化发展新纪元的蓝图愿景。

何以说1978 年后的中国新文艺是其50 年前的五四新文化运动之人文精神与普世价值“复兴”及先贤往圣的国乐振兴之蓝图愿景“再现”，而不是与时俱进的“发展”或划时代的“开创”呢？欲捋清这个青出于蓝的结论之逻辑的必然性，还得要分别从历史的三个维度，即：政治、经济与文化说起。

一、继 往

（一）国内觅源

首先，政治方面。由于新中国成立后30 年间的国家意志对本首“中国近代音乐奏鸣曲”的原生态大众文化之“主部主题”的单一展开使然，与此同时又对衍生态小众文化之“副部主题”佐以定向排斥，终使得这个本就脉虚的“小布尔乔亚”被结构性地忽略、无视，直至系统性地消隐、遁形。此没有得到应有之结构二元互斥的“展开部”，自然就顺成了单一主题材料——大众化、民族化、革命化——周期性往复循环的“革命大插部”，而非对立统一原则下的主副题双向容积增力的“戏剧展开部”。因此，当闭关了30年之久的新中国国门重新被打开，当漫卷在广阔天地的音乐信徒唱着颂歌哼着民间小调涌进音乐学院、挤进外教讲堂，才发现自己所面对的外部世界之丰富，其五花八门的音乐风格与流派是如此的令人眼花缭乱。也由此引发业者思考音乐于政治之外的人文及美育属性如何承前启后、继往开来，思索脚下这片专业音乐创作的“撂荒地”里该插什么秧，播什么种。

其次，从经济与文化方面来说。伴随着政治上的拨乱反正，经济上的对外开放，文化艺术走出意识形态堡垒，放下“各美其美”的民族主义之执拗，复兴五四新文化运动“美人之美”的人文精神，再现音乐先辈“美美与共”的普世价值，成了新时期之新乐人深刻反思后的历史之必然选择。换言之，尽管艺术家通过寻找美、发现美进而体现美、传播美的文化表达完全可能是基于原生艺术观的自我随性抒发，但当这类主观的精神符号被代以客观的形式加以传播时就天然地具有了商品的属性，这一属性是全球化艺术创作满足人之精神需求和娱乐需求的重要特征。在举国思变，人心向美，但又不懂美，也无从美的改革开放初期阶段，回到以前的音乐原点是时代之选、科学之选、务实之选。在这一事实的背景之下回望历史，审视当下，进而展望未来，近代中国的专业音乐创作就必然会成为中国千年历史旷野上的第一座高峰。这峰上俨然矗立着理当被仰望的世纪丰碑：第一篇西洋管弦乐队研究论文——萧友梅《17世纪以前中国管弦乐队的历史研究》（1916）；第一部西洋歌剧研究专著——王光祈《论中国古典歌剧》（1927）；第一首西洋编制的管弦乐队作品——黄自《怀旧》（1928）；第一首获国际奖的管弦乐作品——江文也《台湾舞曲》（1936）；第一首获国际奖的室内乐作品——谭小麟《弦乐三重奏》（1945）；第一首西方无调性室内乐作品——桑桐《夜景》（1947）。以及第一首“土调洋腔”的钢琴曲——赵元任《和平进行曲》（1915）；第一首“中体西用”的艺术歌曲——青主《大江东去》（1920）；第一首“民族风格”的管弦乐曲——萧友梅《新霓裳羽衣舞》（1923）；第一首“中国风韵”的钢琴曲——贺绿汀《牧童短笛》（1934）；第一首“中国自由派和声”的室内乐——吴伯超《暮色》（1939）；第一部“未完成”的民族歌剧——郑志声《郑成功》（1937）……

（二）西学探路

如若把创造以上“第一”的先贤权作20 世纪中叶中国专业音乐文化发展新纪元之民族主义概念下的“民族乐派”，那么“文革”结束后的1978 年以及其后20年中国新潮音乐的风起浪涌、惊涛拍岸似乎就可算作是对这个“中国民族乐派”之夙愿的回声。既然是血脉同胞间的文化意识奉执和心灵归依；既然是新乐人与老乐人的专业作曲技术之滥觞均显现为西方1945 年前后的各音乐流派，那似乎也可依西方音乐史学的流派划分与循转之法将中国改革开放新时期的专业音乐创作群体称之为“中国新民族乐派”。这间隔近六十年的旧中国之民族乐派与新中国之新民族乐派的骨血关系，恰如法统之“古典主义”与因疲于浪漫主义无度炫情、表现主义过度泄愤所导致的结构冗赘、调性浊噪而主张复归巴赫及古典乐派形式原则及清朗乐风的“新古典主义”。若以此依时类推，似还可以有那个在继承19 世纪“民族乐派”音乐传统及其美学理念的基础上将本民族音乐素材同20 世纪作曲技术及作曲家创作个性“三结合”的“新民族乐派”，其代表如匈牙利的巴托克，波兰的席曼诺夫斯基等。显然音乐构成的客观本质决定了音乐家的主观界域之际线，即：只有无限的作品，没有无限的主义。因此，音乐风格及流派的自然规律必然是呈循环往复、螺旋上升的态势。于是，在绚烂的世界音乐史册里便不乏主义与新主义，现代与后现代，先锋与前先锋和后先锋等这样遥相敬望的代际关系。这既反映了宏观文化上的主观性在其具体呈现的物质化过程中所具有的朴素的客观性及社会唯物化的属性，也展现了艺术家在精神层面上，由于受其自身尤其是普罗受众的生理、心理及审美等因素的同质化倾向所影响，而必然带来的意志互溶性及可再生的青蓝关系。上述诸西方音乐流派及主义先后成为远至中国民族乐派近到中国新民族乐派所共同汲取养分的西学渊薮。由此，我们完全可以说：中国专业音乐创作与西方音乐创作体系存在着赖以为生的青蓝关系。这种青蓝关系还不单单体现在相隔半个世纪的两拨中国专业作曲人在创作方面的传承上，同时也体现在他们各自的西方音乐教育背景上。这个背景往大了说，可以是时代普惠，即立足本土的国际交流。往小了说，也可以是个人道路选择，即踏足异乡的国际游学。

1.请进来

具体说到时代普惠下的国际交流所形成的青蓝关系，即：请进来。那么以本研究的起始线1978 年为界标，往前可以引证客居民国的美籍俄裔作曲家齐尔品、阿夫夏洛穆夫，美籍音乐家范天祥，德籍作曲家弗兰克尔、许洛士，旅德作曲家谭小麟等。因此直接受惠或间接普惠的中国学生主要有：贺绿汀、江定仙、陈田鹤、桑桐、邓尔敬、罗忠镕等。而后有受邀访学新中国的英国剑桥大学戈尔教授，美国哥伦比亚大学周文中教授等。直接受其惠的是1978 年以来的中国新生代专业音乐创作骄子，其间接普惠的是一代又一代走向世界音乐舞台的中国专业作曲人。

2.走出去

要说到不同时代之个人探求下的国际游学所形成的青蓝关系，即：走出去。那么仍以1978 年为界，之前的游学者主要有：萧友梅、赵元任、黄自、谭小麟、青主、丁善德、蔡继琨、江文也、吴伯超等。其后的游学者主要有：陈其钢、谭盾、陈怡、周龙、瞿小松、叶小纲、梁雷、盛宗亮、赵晓生、杨立青、陈晓勇、黄安伦、于京君等。

整体而言，这两拨间距半个多世纪的国际游学大潮虽源发于不同的社会形态，但其游学者普遍具有的精神困惑却是相似的。其核心关切无外乎音乐美学家宋瑾论及的“内外关系”“中西关系”“新旧关系”和“雅俗关系”。[3]这一长期困扰中国新音乐创作的“四大死结”虽不至于是世界性的，但于世界音乐史上任何一支立足走向世界音乐舞台的民族乐派来说，都是必然面临或必将面临的现实问题。比如游学德国的挪威人格里格、芬兰人西贝柳斯，再如群体性游学欧洲的美国人科普兰、辟斯顿、卡特、格什文等。由此可见，摆正自然与科学、民族与世界、局部与整体之间相克相生的辩证关系，进而努力融入世界艺术的价值体系，是一个人、一个民族乃至区域艺术国际化发展的重要文化方略。中国近现代音乐正是经此“请进来”与“走出去”的对流冲击，实现了中国专业作曲技术国际化与艺术观念普世化的系统更新，中国的专业音乐创作也因此得以保持与世界先进音乐文化领域的良性互动、交叠式发展，最终实现当代中国专业音乐创作走入国际视野的历史愿景。

二、开 来

每个时代的音乐都冠以或被冠以新音乐。从毕达哥拉斯“音程理论”和阿里斯多塞诺思“音阶理论”为标识的新音乐，到法国“新艺术”运动中的“新音乐艺术”，再到巴洛克复调“新音乐”、拉莫和声主调“新音乐”……直到1945 年前夜的“新材料、新音色、新结构、新技法”以及其后包括无声在内的全声音概念“新音乐”，至此，关涉声音的智力游戏貌似被各路“嗜新者”玩到头了。那种“行到水穷处，坐看云起时”之慨叹也早在英国音乐学家史密斯·布林德尔于1975 年出版的专著《新音乐：1945 年以来的先锋派》以及于1986 年再版“结语”中已有悉闻：“从我开始写《新音乐》这本书到现在，12 年已经过去了。如果把这12 年放在更早的时候，即50 和60 年代，那么现在本该有许多新的音乐发展需要记载。然而相反，值得回顾的名副其实的技术革新事实上几乎没有，刚刚过去的这10 年基本上没有什么创新。几乎就在我刚刚放下笔的时候，音乐变化的推动力耗光了，实验主义衰退了，我在本书初版‘结语’中的预言开始变成现实。当然这10 年中也出现了一种‘对现有音乐风格的探索’，还出现了‘简化进程’，醉心于变革的年代已经转化为‘沉着地吸收和有效地创造’的年代。”[4]布林德尔先生之所叹是颇耐人寻味、发人深省的事实。如果此所叹还有什么值得商榷之处，那就是他对1974 年后的音乐领域无新可翻的失落与他的“对现有音乐风格的探索”及“沉着地吸收和有效地创造”之间所产生的内在逻辑之矛盾。“对现有音乐风格的探索”和“沉着地吸收和有效地创造”不就是继承与创新的另一种表述吗？这不正是推动文化发展的两种作用力吗？而这一正一反两种作用力不外是西方调性音乐几百年间一路向着无调性方向发展的真实写照：海顿沉着探索并吸收格鲁克而后有效创造，莫扎特沉着探索并吸收格鲁克、海顿而后有效创造，贝多芬沉着探索并吸收格鲁克、海顿、莫扎特而后有效创造，勃拉姆斯沉着探索并吸收格鲁克、海顿、莫扎特、贝多芬而后有效创造……就连不亲德奥的印象派音乐鼻祖德彪西，不礼旧法的瓦格纳也是沉着探索并吸收前贤成果而后有效创造的。只是音乐创造的有效空间远不及人类逐新求异的想象空间之大而已。虽说法无定法，但终究还是法不孤起。这既是人类的局限与遗憾，也是人类创造力因此而弥足珍贵的缘由。但令人鼓舞的是，时间总能等来那个实现创造的人。当踉跄的调性音乐从欣德米特、梅西安、勋伯格三车道变线汇流到泛调性、无调性直至序列音乐的单行道上时，除了人类的感性智慧与理性智慧之余晖仍随着不同流派的艺术哲思而此消彼长以外，乐音体系与噪音体系、复杂主义与简约主义、平均律与微分音、数控序列音乐与偶然机遇音乐、具体音乐与概念音乐、传统音源音乐与虚拟电子音乐等的互斥、纷争、不睦、分庭，终于还是耗尽了音乐可能存在的奇道异术。而该西方音乐之盈亏窘状于我国这个新兴的音乐市场的内在关联性在于：既然音乐的界域已再无新鲜事，那么又该怎样界定1978 年之后的中国新潮音乐的新呢？难道仅仅是音乐学家梁茂春先生所说的“新在新人、新思想，其中最重要的是新人——新的作曲家，新的欣赏者”[5]吗？难道那些站在新时代起跑线上且具有新思想的新乐人就当真只能接受作曲家汪立三所谐谑的“新潮与老根”的魔幻现实吗？当我们知道了“我是谁？”，也知道了“从哪里来”，但却因为不知道“到哪里去”而陷入一场对西方音乐诸前贤的模仿秀！因为无从求新、无处立命，那么“开来”的结果也只能注定是“继往”的另一种形式与内容的版本升级及功能增量。果真会如此吗？

（一）时代之音——中国新音乐发端期

自音乐产生以来，人类文明进程中的每个时代都有其时代之音，西方的格里高利圣咏是时代之音，奥尔加农复调是时代之音，马肖、若斯坎经文歌和蒙特威尔第牧歌也算时代之音。东方的黄钟大吕是时代之音，曾侯乙编钟是时代之音，汉魏相和歌、秦汉鼓吹乐以及唐大曲、宋代说唱、元杂剧、明清器乐也属时代之音。但中国改革开放时代的时代之音却因难以抑制的“革命艺术”之余响和对先贤之乐声的心灵回响而交融出“违和时代”的时代之音。之所以说“违和时代”，是基于这个时代之音的两类受众，即：尚民风类觉得太“洋”，拜潮流类认为太“土”。因此，这里所能列举的时代之音于本文论题而言肯定谈不上创新，也说不上国际化，但如果读者接受笔者“对现有音乐风格的探索”及“沉着地吸收和有效地创造”也是创新，或至少不乏创新意识的观点，那么本时代之音的创新或有创新意识之处就有可能来自音乐创作观念的开放，与闪现其中的东方音乐形式美惯性下的旋法特色。这个开放具体体现在久违三十余年的自律论标题和脱离现实主义遗风的他律论标题的复现。而若论及其特色缘何而出，想来一定是因为专业音乐创作疏远了庸俗社会功能论，贴近了先贤“为人生而艺术”“为艺术而艺术”的核心艺术观后的人性复醒及自我意识复苏的必然结果。

1.标题与调性及其他

开国门、兴教育、复招生之后的中国专业作曲人可谓群贤毕至，由此带来的专业音乐作品也如朗星布空。但笔者因出于佐证论点的学术需要，故而在此择定“中国近代音乐奏鸣曲”之“动力再现部”，在经过1976 和1977 两年的“再现属准备”之后的“副部先声”是作曲家黄安伦于1978 年创作的具有“革命”的、“英雄主义”遗风的，被音乐学家李西安称誉为“为中国音乐带来了春天” 的《交响序曲第一号》。该作除其自律论无标题音乐（Absolute music）所彰显出的“为人生而艺术”“为艺术而艺术”的艺术观而外，兼具古典乐派严谨的主题乐句形态、稳定的调性、理性的结构以及调性音乐展开的逻辑衍变过程。具有此类以音响美为结构法则及美学倾向的时代之音还有郭祖荣的《第七交响曲》、杜鸣心的《小提琴协奏曲》、陈铭志的《前奏曲与赋格三首》、于京君的《四首木管五重奏小品》、陈怡的《第一交响曲》、贾达群的《两乐章交响曲》等。这些抽样摘取的乐曲除了共有因重获创作自由而重获音乐创作自律权益而外，还都是有调性或至少是有调性风格的，其音响载体也都是承继了中国音乐前辈作曲家善用的国际化乐队建制。这个时期具有以上调性风格及国际化乐队 演艺形式的他律论标题音乐（Programme music）也是其量可观。如张千一的交响音画《北方森林》、朱践耳的交响组曲《黔岭素描》、杨立青的室内乐《唐诗四首》等。与此同时，舶来品钢琴也在中国专业作曲人的笔下发出了激荡时代的乐语新声，如储望华的钢琴曲《中国民歌七首》、黎英海的钢琴曲《阳关三叠》、汪立三的钢琴组曲《他山集：五首前奏曲与赋格》等。这些作品除了音乐创作要素本然的差异以及必然的因人而异声之外，都共有一个浪漫主义与印象主义风情的他律论东方文化美学意味的标题。此“文革”后之标题与“文革”时期和文革前期的标题在人文情怀及文学意蕴上差异明显。而此年轮间流溢的音乐之声的时代风格差异也应该是每一位听众都能感知、体悟并会意的。

2.风格与后调性及其他

这个时期的时代之音虽然在形式上仍处于对西方音乐传统的观念吸收与技术践行的初级阶段。但由于国家“请进来”与“走出去”的双向文化交流政策的持续发力，还由于中华文化强大的内驱力和华夏子民自觉的民族意识，导致了中国专业作曲人有别于西方的内容表述方式。由此渐渐地走出了“东施效颦”“照猫画虎”的新音乐初创期，进而形成了中国新音乐可被识别的风格特质。但这类特质风格的新音乐之音响构成理念及其结构技术手段和乐队演艺形式，对中国近现代音乐先贤如谭小麟、桑桐等业已达到的现代作曲技术高度并没有实质的超越，甚至个别还略有不及。即便仅从传统音乐文化角度来讲，也是没有切实的突破。不过，对时而曲折前行，时而又峰回路转的中国专业音乐这条历史长河来说，中国新音乐这群赶时代大潮出海的弄潮儿，不单堪称把握新中国音乐航线的舵手，更是塑造了中国新音乐的远航灯塔与风向标。其代表作是获1982 年美国“齐尔品作曲比赛”并列一等奖的大提琴曲《山歌》（瞿小松）、管弦乐《中国之诗》（叶小纲）、《小提琴协奏曲》（许舒亚），以及郭文景的交响曲《蜀道难》、谭盾的室内乐《道极》、陈其钢的管弦乐《源》、陈怡的中提琴协奏曲《弦诗》、莫五平的弦乐四重奏《村祭》等。此间中国钢琴音乐创作在以汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》、王建中的《钢琴组曲》、赵晓生的钢琴曲《太极》、陈怡的钢琴曲《多耶》、陆培的钢琴曲《山歌与铜鼓乐》、王千一的钢琴曲《托卡塔》等力作的推动与引领下，终于走出了“钢琴伴唱”的窘态而真正具有了现代化与民族化相得益彰的国际主流艺术气质。

（二）流派之音——中国新音乐发展期

一手握着协和度另一手提着时值率的西方诸音乐前贤循着调性的线索一直走上调性与后调性的栈桥后便分道扬镳。从今天的角度回望，这个流派旌旗招展、技艺各领风骚的20 世纪之变，不外乎是爱乐人一路逐新求异的历史惯性使然。那个维系西方普罗大众的调性，在诸如作曲家斯克里亚宾的交响诗《普罗米修斯》、理查· 施特劳斯的歌剧《埃勒克特拉》以及瓦格纳的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》等大作中频现窘相、日渐式微，直至成为后调性音乐远离调性的参照物。这也佐证了后调性音乐于人类及其文明乃为幸事这一观点。因为除了格物致知的某类人群需要享受他们跃过调性之门而得的艺术之美以外，还有作为社会回音壁以及音响学勘测边界所必然发出的时代之音和理性之声。只是，这个时代之音与理性之声的艺术价值及其美学原理，仍需时间老人用当初筛选调性音乐的历史“筛子”予以去伪存真、客观过滤而已。

1.序列音乐

诚如巴托克言：“在艺术中，只有快的或慢的发展。本质上，它是进展的事物，而不是革命的事物。”[6]序列音乐最初就是由于过度的离调及转调所导致的主音和调性游移、模糊乃至不可识别，以及过量的调式、调性复合及对撞所产生的音级失序、音程失据、结构失衡，被敏锐的作曲家戈雷舍夫等发现，并佐以作品展现其发现的准序列音乐作曲理论。此应属调性瓦解之后的副产品或调性音乐创作规则的逆向替代品。只是在这个“车辙”之上又被作曲理论家豪尔及已越调性“雷池”并鼓呼“不谐和音大解放”的勋伯格加以更为理性的梳理与推动，最终被现代音乐拥趸广为运用于新音乐创作实践的现代序列音乐作曲理论体系，又称十二音序列作曲法。其操作要旨在于横向上避免“旋律腔式”声乐化、调式化、和弦化，纵向上避免“和声进行”功能化、音阶化、等级化。当然，这个出身于调性音乐的序列音乐总括来说还包含在此基础上由威伯恩、贝尔格以及其后的梅西安、巴比特和布列兹等推演出包括预制节奏、时值、力度、音色、表情及演奏法等要素在内的全方位、立体化的整体序列音乐。

无论是最初仅限音高序列的序列音乐，还是之后各音乐指标分而序列之的整体序列音乐，其对人尽求异的中国新潮音乐的影响远及人人序列到无人序列之后仍延留至今的序列思维，乃至自由十二音音乐在内的自由创作。尽管序列之声忤逆人类生理听觉功能，但中国作曲家还是尝试以各种家传“调料”勾兑这个在西方传统音乐世界也仍然难以被多数受众下咽的“怪味菜”。所幸勾兑确乎使其具有了“不中不西、不古不今”的超然之味。如：罗忠镕以五声性音级关系“勾兑”出艺术歌曲《涉江采芙蓉》，朱践耳以自己中文名的汉语四声音调“勾兑”出《第八交响曲“求索”》，高为杰以五声性三音列集合“勾兑”出管弦乐《日之思》，郭文景以川剧腔韵“勾兑”出小提琴协奏曲《土韵》，彭志敏以湖北民歌三声腔“勾兑”出钢琴曲《风景系列》，宝玉以数控点描的方式将自己的秘密数字植入十二音序列而“勾兑”出艺术歌曲《枫桥夜泊》。

音乐心理学家周海宏曾提出一个定义，即：“任何一个概念都是一组有共同属性的现象的集合。”[7]因此，作为“有共同属性的现象”，传统十二平均律调性音乐与现代十二音序列音乐和自由十二音无调性音乐在音级材料的内容层面属性是共同的，差异只是在运用音级材料的形式层面上。正是这共同与差异体现了传统与现代之音乐概念所内含的对立统一关系。20 世纪被广为信奉的现代作曲理论体系的创立者正是在十二平均律这一共同属性中重新找到了差异性存在的合理方式。如：勋伯格从无调性的半音概念衍生出十二音序列作曲法，兴德米特从泛音列的音程概念衍生出十二音音序作曲法，梅西安从音阶变量的有限概念衍生出十二音调式作曲法，巴托克从多调式的混合概念衍生出十二音音级作曲法。而中国从十二音序列概念衍生出的具有共同序列思维属性的作曲技术理论有：赵晓生以周易六十四卦变易法则创立，并以声乐套曲《嫦娥》为其理论做注的十二音“太极作曲法”；高为杰以五度音循环排列的平均律十二半音圈创立，并以钢琴曲《秋野》为其理论做注的“十二音场集合作曲法”等。这些从“热闹”到“门道”的理论与观念跨越，以及从“跟风”“硬套”[8]到融会贯通后的理论体系集成，既反映了传统律制层面的局限性，也折射出20 世纪作曲技术应用观念的开放性。当然，从音乐文化的角度也可窥见其世界性与民族性、国际化与本土化互为融合的多元作曲理论趋势。

2.偶然音乐

偶然音乐实质上是序列音乐过度理性破堤后溢出的“支流”；是作曲家经历数理桎梏后，对人类感性智慧在音乐表述中的价值再认识与空间维度的再关注；是作曲家一度创作权益的有限让渡，演奏家二度创作意识的率性回归。从根本上说，此流派是从以理服人的序列音乐创作端，滑向以人为本的即兴音乐演艺端的触底反弹物。其典型的结构原则即：作曲家以其音乐构成的某些主观要件——旋律单元、节奏模式、乐队编制等——与演奏家演艺灵感与情绪释放的主观随机做相辅相成的音乐创意的即时生成。而生成音乐所需的作曲家主观要素与演奏家二度创作也可以靠偶然的机遇方式，如投掷硬币或骰子。因此，偶然音乐也被称为“骰子音乐”“机遇音乐”。

中国新潮音乐创作在偶然音乐这一环节似乎最大程度地为音乐学家姚亚平“中国作曲家注定要在一个外来文化的基础上，思考自己文化的可能性，并努力做出国际化贡献”[9]一说做了注解。因为穷笔者目力所及的中国式偶然音乐作品，哪怕是局部运用偶然音乐性质的结构手段都尽在西方现代音乐往圣的“工具箱”里：从艾夫斯“模糊”、考威尔“弹性”、凯奇“偶然操作”的记谱式偶然，到费尔德曼“方块”、布朗“黑色长方形”的图形式偶然，再到拉蒙特·扬、格洛博卡尔“纸条”的文字式偶然，以及斯托克豪森、布列兹“可变曲式”的结构性偶然等。我国传统音乐虽也不乏拍节无定量、速度无定数、旋律无定格的偶然因素，但作为一门作曲专项技术且可独立依技成曲本身来说，偶然音乐无疑是足斤足两的外来先锋文化。国人在此概念上似乎也并没有太多纠结。因此，在新潮音乐初期也有像朱践耳之《第三交响曲》的独奏旋律随性偶然，林乐培之管弦乐《谢灶君》的乐队结构随机偶然，以及曾叶发之民族器乐曲《灵界》之二的剧场声响交互偶然，作为“思考自己文化的可能性，并努力做出国际化贡献”的积极尝试。究其尝试后的国际化贡献与凸显特色的来由，还是不同文化传统所包蕴的艺术神韵。

3.具体音乐

具体音乐与电子音乐，包括由录音机媒介支撑的录音带音乐，以及由电子音乐设备发出的实验性音乐，都同属关联性音乐品种。其元旨是创作者利用包括乐音与噪音在内的自然音响组合成乐。此名副其实的代表作当是以坚持“对生活中各种声音的一种剪辑或组合”为创作理念的舍费尔于1949 年创作的《为一个人的交响曲》。除此以客观的设备传递客观声音而外，还有以主观的手段改造客观声音的，如凯奇极尽发掘音源之能事的第一部预置钢琴作品《狂欢的酒宴》便是在电子音乐预构思维模式下完成的具体音乐。但这种靠录音科技作为音乐之创作手段很快就被更为便利且丰富的电子音乐设备所优化。由此，更为奇异泛彩的声音时代便从具体音乐与电子音乐融合后开启了。如凯奇的《想象的风景第一号》就是利用变速留声机及唱片拼贴与混叠而完成的电子化具体音乐，还有纯粹依凭电子设备完成的电子音乐杰作有斯托克豪森的《青年之歌》、克热内科的《智慧的圣神》以及贝里奥的《变异》等。

此类以“生活即艺术，艺术即生活”为创作理念并通过近代科技发声的音乐因中国专业作曲人之外的原因而缺位。直到改革开放后随着录音机、唱片机、电子琴、合成器等电子科技设备的引进与普及，应“电”而生的具体音乐、电子音乐等在专业音乐创作领域里才有了异乎寻常的艺术价值显现。因此，面对滞后近半个世纪的西欧先锋派艺术理念及其技术理论之现状，“继往”与“开来”似乎都是中国新潮音乐人必然的、必要的、甚至是必需的选择。事实上，这个适时的选择与跟进所带来的传统乐器音源所达不到的特质文化背景，已客观地展现在其后朱践耳为磁带、人声与交响乐队而作的《第六交响曲“3Y”》、为录音带、吟唱与古琴及交响乐队而作的《第十交响曲“江雪”》，以及张小夫与陈远林那些融汇异域风情的具体音乐与电子音乐混合型现代音乐作品中。这为中国作曲家有效地运用中国丰富多彩的民间原生态音乐与现代科技展现创作灵感，表达人文思想、弘扬民族文化精神提供了相应的技术保障。至于意图在这个工具层面既非中国科技发明，思想层面也非中国文化输出的“电子工艺车间”推导出中国专业作曲国际化进程，则无异于缘木求鱼。显而易见，以正念推动的人类文明乃至普世文化实难有弯道超车之事。以非专业音乐人主观干预下的客观生活内容为要目的具体音乐，以及通过电子音乐设备生成的带有具体音乐性质的音响音乐，其在已然消除艺术与生活之壁垒的情形下，是很难仅凭其融入外来音乐形式主体的民风方言就可乐成一派。区域特色内容甚或刻意拧巴的形式都还无法确立主义与流派。

4.微分音乐

微分音乐就是创作者通过律制手段将传统平均律半音音程再细分为更小的音程单位，从而以成倍数的音级创作出相比既往频率更丰富的音乐。其惯常的获取方式是将传统十二平均律的八度折分为二十四律或四十八律等。最初试水者是墨西哥作曲家卡里洛以及美国现代音乐之父艾夫斯。随后便是更为激进的捷克作曲家哈巴。至于再其后的斯托克豪森、潘德列夫斯基等所写过的含有微分音的音乐，相信也都是秉持哈巴的“我关心的是把更加优美的声音上的细微差别渗透到半音体系中去，不是要取消半音体系，而是要扩展旧体系已经具有的表现可能性”[10]之初心而为。

如同调性音乐衍变出泛调性、无调性音乐，无调性音乐衍变出序列音乐，序列音乐又衍变出整体序列音乐一样，微分音乐也是由十二平均律衍变而来。至于是否经由微分音学理衍变出以利盖蒂为代表的微复调、微卡农、微节奏等多维度复杂主义音乐还需有心人另题考究，但由此微分音思潮推上岸的异常成乐手段确乎使得近现代的音响场域成了各色流派与声音的集散地。而这些在空间与时间的维度里因人而观念而主义而手段地组织音响结构模式，对中国新音乐创作已然产生了极大的影响。致使相当一段时期中的相当一部分创作陷入无人不序（列）、无人不微（观）的局面。比如陈晓勇在《为小提琴和筝而作的二重奏》中便利用微分音定弦的方式调高或调低某些音分，从而同时获得多律制的音响素材。再比如郭文景在交响音诗《川崖悬葬》、贾达群在室内乐《吟》中以微分音或微分音理念而获得的微节奏、微复调和微音色等特殊表意手段。尤其值得关注的是，作曲家何训田意欲“用自己的方式说自己的话”[5]107而独创的“RD任意律作曲法”。他以包括微分音律在内的所有可用频响为音乐表述语汇而创作的《两个时辰》确实不同凡响，其相关“RD”理论阐释也都条清理晰。但无论是究其“R”之任意律的音级内容，还是“D”之对应法的结构形式，都不过是与西方音乐前贤的所见略同。没有物理生新和系统化原理为前提的方法论还只能算是个人风格的异化。由是观之，包括音乐在内的艺术流派存续期间都会有一段从萌芽到兴起再到发展直到被变异的共性写作时期，而这个时期的艺术创作所反映出的不是理念的更张和技术的革新，而是不同创作个体的个性差异。所谓的个性，本质当然是包括创作者族别、出身与经历所形成的三观在内的艺术观。至此，倒是何训田基于个性使然的音乐与他出于音乐表现之愿念而研发的新律乐器，凸显了中国近现代音乐国际化进程的意识及乐之国色。

（三）民族之音——中国新音乐发轫期

所谓熟生厌，厌生新。在蹚过“继往”的冰河，爬完“开来”的山路，在经过最初“对现有音乐风格的探索”及“沉着地吸收和有效地创造”之后，我是谁？从哪里来？到哪里去？这应该不是“作曲家必须一要发明，二要自我惊讶”[11]的时代之必然，却可能是文化自信的国人“物唯求新”之思维定式使然。或许其间还有远“洋货”近“国色”推动中国“新民族乐派”走向“中华乐派”的民族使命感之精神价值需求。的确，当赵元任比较中西音乐所念及的“不同的不同”越发在中国专业音乐创作中凸显其不同，与此同时，其“不及的不同”确又因人类三观趋同而渐次归结于国际化作曲技术之外的“品位”之差异。也即，当内化于心的形而上之思想的“高品”能够透过外化于行的形而下之技术的“高位”达到乐人合一的灵魂极境，那所谓的风格与流派就是水到渠成的高峡平湖。因此，对于民族主义艺术走向世界舞台的关键还是音乐学家周勤如所言的“文化是一定的人群经过历史积淀自然形成的，犹如泉水，品高自甘甜，位高必横流。所以关键是我们的品位高不高，别人是否愿意汲取”。[12]那我们该如何体现我们的高品位进而让别人愿意汲取呢？如何“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”[2]95呢？或许以某特征“暗示”某风格和以“拼贴”某特征彰显某风格的20 世纪后现代派音乐生成的两大主要手段，可以带来切合我国专业音乐创作历史、现实和未来的作曲技术启发、理论体系归纳与音乐美学总结；或许将成也“老根儿”败也“老根儿”的“老根儿”——中国传统文化——以翻译学的“直译”“意译”和“引用”之法内化于普世音乐语汇之中是条利己利他的新的文化丝绸之路。

1.音调融合

在浩博的近现代中国原创音乐文献中，具有“拼贴”与“引用”意味的音调融合可以说屡试不爽。因此，从民族文化的角度也完全可以说是中国新民族乐派从中国民族乐派先贤那里“继承”了一笔扩大再生产的本钱。当然，在人类精神与物质的平行发展进程中，以及在与时俱进的艺术美学及心理学的双向演变过程中，其“生产工艺流程”也必将随着国际主流文化意识形态的变化以及代际观念的更迭与冲突而升级为能够充分满足时代之音需求的操作系统。但其在“东道”与“西术”融合中的音调形态仍无外乎长句或短句，其形式也无外乎显性与隐性。只是怀揣“老根儿”的新潮音乐人在音乐整体音响格调的把控上或许更有世界意识、更具国际范式。这一情境似乎暗合了作曲家盛宗亮在其以中国民歌《三十里铺》为核心音调创作的《为钢琴三重奏而作的四个乐章》的前言之语意：“在这部作品中，我希望通过统一自己的‘母语’——东方古典音乐与民间音乐和‘父语’——西方古典音乐来发展自己的调性概念。”[5]204

据此成乐范例颇多，如：郭文景《巴》中的五声性山歌及老六板音调，贾达群《蜀韵》中的川腔旋律音调，温德青《“小白菜”变奏曲》中的河北民歌音调，汪立三《幻想奏鸣曲“黑土”——二人转的回忆》中的东北民歌音调，陈怡《木管五重奏》中的礼佛音调，邹向平《即兴曲——侗乡鼓楼》中的侗族大歌音调，朱践耳融“文革”歌曲的《第一交响曲》、融西藏民歌的《第三交响曲》，杨立青融传统古曲《霸王卸甲》的《乌江恨》，陈其钢融古琴曲《梅花三弄》的《逝去的时光》等。

2.节奏融合

中国因其多民族而拥有丰富的民族音乐文化遗产。节奏作为民族音乐文化的组成要件之一，又因其可以独立于音调之外，表述特定情绪，而被推展为颇具东方神韵的民间鼓乐及戏曲锣鼓经等艺术形式。如绛州鼓乐经中的“赛社锣鼓”和“鼓吹锣鼓”，江浙十番锣鼓中的“急急风”“金橄榄”和“蛇蜕壳”等。此东方民间传统音乐中的锣鼓段和锣鼓牌子与西方近现代音乐中频繁出现的菲波那奇数列等，在形式运用上虽然都是数的结构演变，但前者形出于文化，而后者引自于科学。因此，文化的感性生动，科学的理性严谨便也构成了当代中国专业作曲人在节奏融合方面的两个创作元点：（1）感性元点。权吉浩以朝鲜族传统节奏与现代作曲技术融合成乐的钢琴曲《长短组合》，罗忠镕以汉族传统节奏模式“鱼合八”与现代作曲技术融合成乐的《第二弦乐四重奏》等。（2）理性元点。彭志敏以菲波那奇数列与现代作曲技术融合成乐的钢琴曲《风景系列》，朱践耳以菲波那奇数列与现代作曲技术融合成乐的《第一交响曲》、以乐队编制6.6.4.4.2+1 为数列与序列音高、时值及音色等方面融合成乐的《第四交响曲》，于京军以自定义节奏数列与现代音高组织融合成乐的钢琴《即兴曲》等。

除以上局部结构的微观时值数控外，其整体结构的宏观调控时值还包括以下运用中国传统“板式变速结构”，即具有“暗示”与“直译”意味的结构容积规划以中国传统古曲的速度连缀模式——散—慢—中—快—散替代西方音乐的速度符号体系——Senza Tempo-Largo-Andante-Allegro-Senza Tempo。 如赵晓生引用“唐大曲”之“破—承—起—入—缓—庸—急—束”的传统板式组织其钢琴曲《太极》的音乐张弛。当然，中国民间传统音乐表演中的喜随性、好随机之风所形成的“表情系”之时值装饰与板眼变化，对中国新潮音乐的节奏系统也产生了极大的影响。这一影响正是伴以双向的仿拟、内化其汉字母语独有的“四声”和“句式”于西方音乐常见的时值伸缩（Rubato）、弹性韵律（adlibitum）之中；“意译”其节奏华彩、增减时值、节拍转换、比例对称、参数置换和时值组合不可逆等西方音乐结构手段为中华乐风风行国际的普遍用语。

3.音源融合

音源概念源自西方乃至世界现代音乐应用材料拓展的主体思想之一的全声音概念。但据为本章专有名词却是因着对声音与声音源的逆向还原而得的物理。该物理若以因果关系解说，即声音是果，音源是因。若从本末论的角度来说，音源是本、是皮，声音是末、是毛。因此，作为以声音继起的作曲家所该直面的应是声音的本质——音源。该音源与具体音乐或电子音乐音源的迥异之处是作曲家以某种音响偏嗜为导向而设计出的某类“象形音响”。也即在常规发音体上通过非常规的演奏法或非常规的音响“预制”获取作曲家“心仪”音响的方法。如果将由声音有序组织的音乐还原为物理层面的音源，那么传统音乐之音源的基础声学构成便是乐音和噪音，而现代音乐之音源虽本质上仍是乐音和噪音，但因其现代音乐创作实践中对乐音和噪音间的界定标准的模糊甚至改变、废弃，加之追求语言多元的后现代复风格主义以及“我所做的每件事情都是音乐[13]”之思潮、学说的影响而被沿年依次归入“音色”和“音响”两个部分。究其音色和音响的内涵与外延本身来说，主观的音色之“色”与客观的音响之“响”其实是一意各表，故而完全可以笼而统之为“音源”。因此，作为音源之一源的横向音级序列（旋律）、纵向音级集合（和声），以及纵横两极的音级之音色分配（配器）等，既可单向维度展示其“各色”，亦可多向维度组合其“异响”；既可发挥传统乐器音色的极致表现力，也可发扬各自母语之“乡腔”与“口音”对其音源的变易张力，从而能够全方位地对共性音乐的音源及语汇进行扩容增量。而这个具象音源之能指以及中国新潮乐人对音源之所见恰与萧友梅“我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新的作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个‘国民乐派’”[14]略同。据此如何“创造出一种新的作风，足以代表中华民族的特色”，或者更为具体地说，如何把“母语”的特质语态以共情的音乐呈现形式化合为普世的音乐内容予以“美美与共”的国际化展示，是中国专业作曲及理论国际化进程与特色凸显研究的母题。

以西方现代作曲技术“直译”异国语的“内化式”音源成乐范例是梁雷的《潇湘》。在这部作品中，作曲家以西方萨克斯管“直译”中国京剧唱腔程式的方式获得了共性之外、共情之中的音乐语汇。依此中西咸宜之法成乐的还有谭盾以西洋管弦乐队“直译”东方古韵蛮味的《乐队剧场I：埙》，罗忠镕以钢琴“直译”中国筝韵的《涉江采芙蓉》等。与此“内化式”音源相对的是“引用”异国语的“外挂式”音源。其代表作如葛甘孺以西洋管弦乐队“引用”中国打击乐器为音源的《中国狂想曲》，曹光平以钢琴“引用”两面潮州大锣为音源的钢琴曲《女娲》，以及刘湲以西洋管弦乐队“引用”佤族木鼓为音源的《交响诗——为阿瓦山的记忆》等。除以上“直译”“引用”之外还有一款类似作曲家雅纳切克以捷克母语“意译”西方音乐语境的成乐方式。在此仍套以“内外二式”其形姑妄称之为“意译”异国语的“乡音体”。其可供范例如：周龙《唐诗二首》中透着的故国“乡音”，王西麟《第三交响曲》中闪现的晋豫“乡音”，郭文景《愁空山》中泛着的巴蜀“乡音”，瞿小松《Mong Dong》中冒着的野性“乡音”，以及贾达群、陈晓勇“乡音”难辩但飘忽于现代音响其间的“国色”依旧在的《源祭》《Evapora》等。言而总之，那些以国际化乐队建制与国际化作曲技术创作出的，既被国际同行叹观，又能够反映中华民族精神风骨与文化体征的立世之作，之所以能立世，大体是因其“乡音”“内化”于共情音乐语汇所展现出的高品位让别人“愿意汲取”；其“直译”“意译”“引用”之法能够使得我们引以为傲的“老根儿”，在世界文明百花园里扎根、破土、拔高、挺拔，进而为人类搭起精神的避难所。

结 语

从继往到开来，新中国专业音乐创作已然走过了从1978 年至1999 年这大约20年乐声、掌声、嘘声叠绕的历程。如何给这部“中国近代音乐奏鸣曲”之“动力再现部”作结，如何给这段晴朗的“东方文艺复兴”时代作注，实在不是当代人可以完成的。甚至如题给出中国专业作曲及理论的国际化进程之标位及其凸显特色之标识也是困难的。这个困难首先在于本课题承接的关键词“开放与创新”其所指并不能适恰地标位艺术进程，标识精神特色。其次在于“开放”尽管是新中国之新音乐初年的客观事实，但“创新”却是主观的自我定义。其在专业学科的应用技术原理及可资研究的名词概念是否成立还要经受理论与实践、理性与感性等多重验证。因此，谱面上创新的“新”只意味着意欲创新者对“新”的主观臆断，还属个体艺术认知能力范畴。只有那个“囚禁”于“新”中的“天使”——美——被“释放”并得到人类普遍的美学认同和情感共鸣，其创新才因其寓于共性之中的个性而具有特色的标识与价值。无疑，中国专业音乐创作在“副部再现”后的20 年间走完了该走的路，也走上了想走的路，实现了1979 年成都全国器乐创作会“要用最先进的技巧武装自己”[15]的目标。其无论是在世界音乐史各风格与流派及主义之名目下的作曲技术践行与作曲理论出新，还是在世界文明史视阈内的文、史、哲、诗、画之抽象运用、观念引申与精神升华，都可说是达到国际先进水平，甚至于某些应用层面还是阔步领先的。但“特色”呢？有吗？非得有吗？作为由时间、地理及族群风俗沉积而天成的博物馆之“展品”非有不可；作为由国家、院所及乐界领军合力而集成的实验室之“样品”非有不可。那要是作为应普罗大众心理、生理甚或人性呼求而偶成的音乐厅之“商品”呢？是流派间的非得有，还是流派内的可有、可没有？在专业作曲技术及理论的国际化进程中，我们既没有原生概念也没有原创形式更没有制定主流艺术标准的话语权，那我们声称的“特色”何以存活又以何凸显呢？是靠民族音调做“贴面儿”洋家具吗？是靠中西混合乐队输出乐器工业“革命”吗？抛开民粹主义和泛政治化的独特美学倾向不谈，尚感性、唯科学的抽象音乐之美对于人类天性中共有的喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲之情绪的慰藉远大于源于生活、展现生活的具象音乐，或也多于庄子大美而不言的天地，即如黑格尔“艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少……只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正美”[16]之说。如此一来，我们需要反思的倒是我们那些自然美的山歌小调是否能够“超越时代、民族、文化的界限而自然而然地为绝大多数人所接纳”，能否让“所有人仅凭着自己那‘人类的良知’即可实实在在地感受到”[17]缪斯艺术之美，而不是拜一方水土的“民族”误以为“世界”。如若一味秉持“独家秘方，雄霸天下”之执念而无实质技术模式可通用于国际主流音乐审美价值体系，那就有可能落入作曲家陈其钢所言的“任何自诩‘独一无二’的艺术标准都是愚昧的表现”[18]之窠臼。

如果说旧中国专业作曲人的蓝图愿景，是用西方作曲技术改造民族审美习惯，那么新中国专业作曲人的壮志豪情，就应该是用民族审美习惯改造西方作曲技术。这个结论的事实依据是来自两者对民族音乐社会化的主观立场，和构建作品所用民族音乐素材的客观方式。中国专业作曲人通过继往开来，以及一系列具体如民族音调融合、节奏融合、音源融合等作曲技术及理论的专业化与国际化的可行性探索，走出了一条融合民族于世界的普世音乐之路。在此如果用“奥卡姆剃刀”进行作曲理论的内容抽象与作曲技术的形式概括，那么可为世界音乐辞海补充共情的音乐语汇且为世人所乐见于表情达意的“音源融合”将是中国专业作曲技术及理论凸显的国际化特色。当然接受这个定位的前提是真正明晰全球化之中国与世界的本质关系，了然当今国际化与民族化之精神版图融合的核心要旨。