从二元分立到三足鼎立①—— 中国近代音乐美学的嬗变与转型

冯长春（上海音乐学院，上海 200031）

引 言

中国近代音乐美学的学科建构与学术发展，与中国音乐文化由古代走向现代、由传统转向新学的发展道路紧密联系在一起，这也是中国近代音乐美学最基本的特征。不过，以往关于中国音乐美学思想在近代之嬗变、转型的论述，过于铺陈历史转折时期的社会文化因素，忽略了音乐的美感体验这一最根本的感性经验。事实上，没有最初的美感体验，音乐美学思想的转向是不可思议的。

清季，一些出使和游历欧洲的中国人留下了大量赏乐日记，其中随处可见“极其欢畅”“清妙可听”“耳目为之一畅”“听之令人心醉”“闻者忘倦”“如聆仙乐”“闻者感泣”等音乐审美体验的感性描述。如张德彝日记：

初五日……晚，都富约往名医孟达家听曲，男女优人二十余人，皆巴里著名绝技，虽曲文不甚了了，其音韵之曲折，声调之悠扬，令人神往。[1]

初四日……赴世爵哈色里夫人家听音乐会，歌者八人，六男二女，皆义大利人。其声轻巧，其韵娇柔，听之令人心醉，虽郑卫之音不是过也。[2]

（观剧）自去冬十二月至今已阅月矣，依然朝夕观者如蚁……演者不烦，而听者不倦，岂中国之剧所可同日而语也。[3]

近代中国人对西方音乐的态度大致经历了猎奇、接受、学习的心理历程。翻阅晚清以降国人记载聆听西乐所带来的审美愉悦时就会感同身受地认识到：国人对西乐的美感认同必将成为此后西乐输入、新音乐兴起、新的音乐审美观念成为时尚、新的音乐美学思想成为强势话语的最为根本而内在的驱动力。

音乐学家张振涛曾指出：

当一种外来音乐文化在乐音材料方面与土生土长的音体系基本一致，人们可以不凭借物质手段的辅助，脱口而出唱准这种外来曲调，换句话说，这种曲调构成背后的音阶结构与本民族固有的传统音阶结构和与之相应养成的听觉习性一致时，那么这种同型异质的音乐文化就容易被吸收、被接受、被消化……中国人之所以能够于本世纪迅速地吸收融合西方音乐文化，除了各种历史原因外，生理的听觉习性和心理听觉感受上没有障碍，不能不视为基本的原因之一。[4]

毋庸赘言，中国近代音乐美学对以西方为代表的外来音乐美学思想的接受，建立在对西方音乐的接受与学习的基础之上。我们甚至可以说，审美的力量是改变中国近现代音乐历史发展的根本因素。在这一基础之上，本文所要论述的中国近代音乐美学思想的嬗变与转型，主要经历了“辛亥时期”“五四时期”和“抗战与内战”三个历史阶段。在这三个历史阶段的进程中，音乐美学思想经历了由中、西二元冲突与分立及至中、西和马克思主义音乐美学三足鼎立的发展之路。

一、辛亥时期：新旧音乐思想的冲突与音乐美育思想的萌发

“辛亥时期”，通常指同盟会成立至“中华民国”建立的历史阶段，音乐史书一般将之称为“学堂乐歌”时期。这一时期，近代中国第一批国民音乐教育家从日本留学归来，很多教会学校和大量新式学堂始开设乐歌课，乐歌编创蔚然成风，一些教会学校和新式学堂还组建了新式铜管乐队，以上海租界为代表的十里洋场内已时有西方音乐的演出，新的音乐思想观念也开始见诸报刊书籍。在这样的音乐文化语境中，如同这一时期的社会革命，辛亥时期的音乐文化开始经历新旧音乐思想的冲突与交锋。

（一）对礼乐思想与传统音乐的质疑与批判

晚清之际，传统礼乐思想，包括其中的音乐美学思想，依然具有坚实的社会基础，以中华礼乐观想象世界音乐仍是普遍现象。如王韬所语：

中国天下之宗邦也，不独为文字之始祖，即礼乐之制，无不由此而流传及外。[5]

与此同时，“新青年”与“新思想”出现在时代的前沿。1899 年，章炳麟对中国古乐发起批判，认为“古之搯舞，既以神怪，不宜于民事”，“若古之为《韶濩》《象箾》者，待事而作，于生民不为亟”。[6]指出古乐对萎靡不振的国民精神毫无意义。1902 年，蔡锷署名“奋翮生”在《军国民篇》一文中尖锐地指出：“自秦汉以至今日，皆郑声也，靡靡之音，哀怨之气，弥满国内，乌得有刚毅沉雄之国民也哉。”[7]同样认为中国音乐一如中国之国民精神，颓唐不堪。对古乐和传统音乐发起猛烈批判的代表性文论是匪石的《中国音乐改良说》。文章指出中国音乐文化存在“性质为寡人的而非众人的”“无进取之精神而流于卑靡”“不能利用器械之力”和“无学理”四个方面的“绝大之缺点”，进而对中国音乐做出了全盘否定：“世人其不言乐，苟有言，则于古乐今乐二者，皆无所取焉。”其最终结论则是：

故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。[8]

辛亥时期类似匪石之近乎“全盘西化”音乐思想者并不鲜见，如沈心工曾谓：

将来吾国益加进步，而自觉音乐之不可不讲，人人毁其家中之琴、筝、三弦等，而以风琴、洋琴教其子女，其期当亦不远矣。[9]

上述音乐思想及其逐渐推行的音乐实践，与辛亥革命形成了音乐文化层面的呼应——音乐革命。

在音乐美学层面发生的变革，一方面体现为对传统礼乐思想的批判，另一方面则从“美育”思想开始，逐渐生发出有关音乐的诸多新的美学问题，为五四时期学科意义上的“音乐美学”的出现，做出了从理论到实践的必要铺垫。

（二）音乐美育思想的萌生与实践

1901 年，蔡元培在《哲学总论》一文中最早使用“美育”概念，认为“智育者教智力之应用，德育者教意志之应用，美育者教情感之应用是也”。[10]尽管此时的蔡元培对美育的认识并不全面、深入，但提出美育之说且强调情感教育，已然具有超前、大胆的思想观念。此后，王国维于1903 年在《论教育之宗旨》一文中提到“美育”，他将教育分为三部分，即“智育、德育（即意育）、美育（即情育）是也”，特别强调指出美育的独立意义：

德育与智育之必要，人人知之，至于美育有不得不一言者。盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。孔子言志，独与曾点；又谓“兴于诗”，“成于乐”。希腊古代之以音乐为普通学之一科，及近世希痕林、希尔列尔等之重美育学，实非偶然也。[11]

王国维关于美育的论述，与蔡元培一样，其理论源自康德，上述引文可明显看到康德所谓美是“无目的的合目的性”和“审美无功利说”的影响。结合音乐，对美育做出进一步论述的是王国维于1907 年发表的《论小学校唱歌科之教材》一文：

虽有声无词之音乐，自有陶冶品性，使之高尚和平之力，故不必用修身科之材料为唱歌科之材料也。故选择歌词之标准，宁从前者而不从后者。若徒以干燥拙劣之辞，述道德上之教训，恐第二目的未达，而已失其第一目的矣。欲达第一目的，则于声音之美外，自当益以歌词之美。……循此标准，则唱歌科庶不致为修身科之奴隶，而得保其独立之位置欤。[12]

近代中国，王国维首次提出将“美育”与“德育”并列，其逻辑是：唱歌科为美育——唱歌科不必成为修身科之奴隶而“保其独立之位置”——美育与德育各自独立。把音乐和歌辞之美置于首位，使音乐摆脱德育的制约，这已经是对儒家乐教思想的温和否定。

或许是受命运多舛的近代中国时局之制约，抑或是乐教传统话语的强大影响，此后鲜有人达到王国维美育认识的高度，“美育”与“德育”相互保持独立的思想并未得以推行，音乐之“纯粹美”和自律论美学思想在近现代中国难以引起关注和认同，而音乐之“附庸美”和他律论美学思想一直得以强调。

清末的学校音乐教育家和乐歌作家也开始有人意识到音乐在美育中的重要意义。沈心工于1904 年在《小学唱歌教授法》一书中曾提及“美育”一词：

说明理论，以冀小儿之通俗者，智育之事也；唤小儿之美情，而敏锐其感受性者，美育之事也。[9]219

沈心工虽未如王国维一样较为深刻地论述美育与德育之间的复杂关系，但他也认识到美育与智育之间的不同，而以音乐教育为载体的美育最突出的特点是对儿童感性体验与美感的启发，这一点与美学最初作为“感性学”的界说倒是颇合旨趣。

李叔同也是较早强调音乐对于美育之重要作用的乐歌作家，尽管他并没有明确使用“美育”一词：

陶冶性情，感精神之粹美……声音之道，感人深矣。[13]

无论是王国维所谓“声音之美”、沈心工所谓“敏锐其感受性”，还是李叔同所谓“精神之粹美”“声音之道，感人深矣”，都不难发现，音乐的形式美以及与此相关的情感美学，已经在美育意识中得到强调。这样的审美觉醒在以儒家乐教为主的传统中是没有被重视过的，这种觉醒也就预示了此后新的音乐美学能够得以如同新音乐一样逐渐被越来越多的人所接受。

（三）对音乐社会功能的强调

古今中外，音乐的功能无不为人所重，这也是音乐美学的重要方面。辛亥时期是新旧音乐思想博弈、古今音乐形态兴替的时期，但在音乐功能的认识上却呈现出一如既往的高度认同，其中既有传统乐教思想的惯性思维，亦有新学带来的新的阐发，对于音乐意义的认识不再是高高在上的礼乐宣教，也不再是形而下之“不入流”的大众消遣，而是将其紧密地与改良社会、塑造新的国民性联系在一起。正如梁启超所言：

盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之要件，此稍有知识者所能知也。[14]

新式音乐教育的从业者们更是无比强调音乐对于新民塑造的重要功能：

有一事而可以养道德、善风俗、助学艺、调性情、完人格，集种种不可思议之支配力着乎？曰有之，厥惟音乐。[15]

海内达者，皆以为知教育上音乐之功用矣；然亦知音乐为最有普及性之物，于何种方面上皆有効用，且用焉而基効力见乎？仅就吾国时势，择其尤要者，特揭于左：一、音乐于教育上之功用；二、音乐于政治上之功用；三、音乐于军事上之功用；四、音乐于家族上之功用。[16]

音乐的功用在传统乐教语境中显示出强大的社会功能，曾志忞所谓“就吾国时势”而言的音乐功用一方面是古代乐教思想的延续，另一方面也反映了历史转折之际音乐社会功能的不可或缺。因为，辛亥时期新音乐存在之合法性的依据正是根源于其社会性功利价值的存在。近代中国救亡图存的社会主题所赋予的不可推卸的文化使命，文化血脉中无法摆脱的传统音乐美学思想中礼乐观念与乐教思想的影响，最终使中国近代音乐美育、音乐美学从萌生伊始就浸染了功利主义与实用主义倾向的学术底色。

整体来看，辛亥时期，真正美学意义上的言说尚无形成独立品格的表达，稍具音乐美学意味的论乐文章呈现出在传统礼乐思想同西方音乐美学思想之间碰撞与徘徊的姿态，这和“新”“旧”音乐并存与冲突的现实相吻合。关于音乐的美学意义的诸多思考，在并未找到自身学科合法性之际，不得不依附于教育学、社会学等理论，从而在功利性、实用性的学术逻辑中寻找自己的容身之所。

五四时期，上述问题和现象开始得到初步解决。

二、五四时期：音乐美学思想的二元分立

五四新文化运动时期，音乐美育思想蔚然成潮。继王国维提出美育与德育分立之后，1917 年，蔡元培发表《以美育代宗教》一文，对美育之于国人之重要意义做出了从未有过的强调。1920 年，萧友梅发表《什么是音乐？外国的音乐教育机关 什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》和《乐学研究法》两文，首次在国内简要介绍作为音乐学学科的“音乐美学”。五四后，高等音乐教育开始起步，特别是上海国立音乐院的成立，掀开中国专业音乐教育的崭新一页，建立在学习西乐基础上的新音乐创作也得到初步发展。与此同时，随着西方音乐文化的输入、专业音乐教育的兴起和新的音乐思想的传播与影响，传统音乐文化表现出强劲的对抗之势，以儒家礼乐思想为代表的古代音乐美学思想，在国粹派音乐家的理论言说中寻求其在新时代的合法性与文化身份。因此，与五四时期新旧文化的对抗相同步，这一时期的音乐美学思想在中西音乐文化二元冲突的语境中相互博弈，各显张力。

（一）西方音乐美学思想的输入与音乐美学学科意识的确立

五四时期新旧音乐美学思想的“二元分立”首先在于西方音乐美学思想的输入。西方音乐美学中强调音乐艺术独立性、主体性的思想以及音乐学视野中作为独立学科的音乐美学的确立，都在这一时期成为中国新音乐文化发展的重要思想资源。

首先，五四时期的音乐家进一步推进了王国维关于音乐的认识，指出音乐具有独立的艺术地位与价值：

从艺术一方面而加以解释，则音乐绝不能为他物之附属物，音乐本身故具有独立之目的、独立之价值也。[17]

强调音乐艺术的独立生命就必然要批判与此相对的固有思想，最具代表性的当然是两千年来的礼乐思想。青主率先对古代礼乐思想发出犀利的批判：

你们要把音乐的独立生命夺回来，自然要把“乐是礼的附庸”之说打破，即是要把“音乐是道的一种工具”之说打破，必要把这一类的学说打破，然后音乐的独立生命才有着落。[18]

尽管清季已有对古代礼乐文化做出大胆抨击的先声，但是上升到美学层面的理性批判，青主当是乐界第一人。音乐艺术之独立性、独立价值的认识是音乐之所以能够实现审美教育、体现美的超功利性及其普遍性的基本前提，也是蔡元培所谓美育代宗教的基本前提，同时进一步为音乐美学的独立学科意义提供了基本的理论前提。

最早对音乐美学学科做出简要阐述的是萧友梅。萧友梅在《乐学研究法》一文中，对音乐美学的学科属性、研究对象、研究方法等基本问题做出了基本的论述，由此，音乐作为一门独立的学科为乐界所知。萧友梅写道：

音乐美学是推理的音乐理论，对于狭义的音乐理论（和声学、对位法、作曲学等）、音声现象、听官感觉的自然科学的研究（声学、听观生理学），刚在反对的地位。音乐美学是普通美学（或名美术哲学）的一部分，它的问题是研究音乐艺术的艺术功用的特性，这就是：

（1）要研究对于我们的精神，声调学（Melodik）、音乐力学（Dynamik）、旋律学（Agogik）的原始势力在何处（音乐当表现、当叙述、当意志看）；

（2）要决定音乐的美，就要证明整齐和统一的法则，音乐根据这法则，然后才做出各种形式（和声学、节拍学）。这些形式的关系，我们的精神可以直接享受的（音乐当表象看）；

（3）要评定音乐的能力，唤起一定的联想，还要批评（独自批评或借别样美术的帮助）描写，说明它：这就是把感觉的，经过从作曲者、演奏者或听者的精神，移到所演乐曲的精神里头去（音乐当演奏的意志看）。

音乐美学的主要问题，还是说明乐句单位的构造和区别乐曲动机（Motiv）怎么样。所以乐曲动机的决定（乐曲句读）是全体曲体学的基础。音乐美学还要于音乐形态和它的发表价值之间造出一个最后的联络。所以音乐美学最后的目的和那狭义音乐理论是一样的，因为音乐美学于音乐家的艺术实地练习，到底是个最高科学的指示。[19]

王宁一对萧友梅上述概述性的文字给予了高度评价：

可以说，萧先生划出的蓝图是以音乐作品为中心，以曲式为线索，始终关注主客体的关系，并把它放在创作、表演、欣赏过程中去加以把握，最终指向音乐的价值与功能的，真正是以音乐的特殊性为着眼点的音乐美学观。这里已经有了从抽象上升到具体、共时性与历时性相统一的萌芽。在本世纪初的20 年代，能够从音乐本质的全局上做出如此准确的规划是了不起的。[20]

事实上，萧友梅关于音乐美学的介绍主要来自德国音乐学家H.里曼的音乐美学著述，或曰萧友梅首次把里曼音乐美学思想介绍到中国。关于音乐美学研究的三个主要方面，在里曼的《音乐美学要义》中分别为：1.音乐表现的基本要素（音高、力度、缓急）——（作为意志的音乐），主要论述构成音乐的基本要素的美学意义，认为它们所表现出的情感、精神是人的生命力和意志的直接显现，对它的体验带有主观性；2.音乐的组织要素（和声、节奏）——（作为表现的音乐），论述音乐形式及其主要组织要素的美学意义，认为其表现意义主要体现在绝对音乐，绝对音乐是“主观音乐”——即表达作曲家内心情感，不描摹外物；3.音乐的联想要素（特性表现、音画、标题音乐）——（作为被表现的意志的音乐），论述音乐听赏中的联想要素，主要指向“客观音乐”——描绘外物的音乐，认为作曲家把客观外物化为己有，是客观的主观化，“被表现的客体经作曲家主观化之后，再次客观化而成为艺术品”。此类音乐的理解须借助于联想。[21]

笔者不惜篇幅比对里曼与萧友梅的文本，旨在强调一点，作为学科的“音乐美学”的基本理论是萧友梅通过其学术视野输入当时德国音乐美学新思想而确立。当然，这一时期音乐美学的基本理论大都系直接舶来或间接转述而来。

论及对西方音乐美学思想的输入，青主和黄自是不能忽略的两个音乐家。

青主音乐美学思想中的关键词和主要观点已为学界所熟知，其“音乐是上界的语言”“向西方乞灵”的著名论断曾经是半个多世纪的批判对象。今天看来，他在《乐话》中关于“内界”“外界”“上界”的“三界”说，一方面反映了他对西方浪漫主义和表现主义美学思想的汲取，一方面也显示出青主本人的创造性阐释：

人们的视听，是包含两种的动作，一种是外界的，一种是内界的，外界的动作，是自然界向人们进攻的，内界的动作，是人们向自然界反攻的……人们懂得同自然界立法，于是由自然界被征服者的地位，一跃而居于和自然界争衡的地位……这就是说，他在世界里面，另外创造出一个世界来，这个新的世界是属于他的，是服从他的指挥的……旧日的世界，被人们创造出来的新的世界克服……这个新的世界，即是我们之所谓上界。[22]

青主在其两本著作和不少文章中一再强调了上述美学观念，指出“音乐是由灵魂说向灵魂的语言”，认为音乐必须表现人的内界才称其为艺术；上界既是指由人的内界（精神世界）创造出的一个艺术的世界，又是指被艺术所表现着的心灵世界。如青主所述，其思想来源主要是巴尔（Hermann Bähr，1863—1934）所著《表现主义》一书：

我刚才用来证明音乐是上界的语言的那一番说话，大部分是从那部Hermann Bähr 著的表现派的艺术思索得来的。[22]16

由于青主的音乐美学思想至今存在一定的误读，因此，我们有必要对照巴尔的《表现主义》一书以及青主的其他论著，对其“外界”“内界”“上界”的“三界说”加以文本细读式的阐释，而不可望文生义、断章取义地解读“音乐是上界的语言”的美学观念。笔者认为：

从青主有关内界对外界加以改造并创造出上界的论述，我们看不出任何的唯心主义论调和宗教气息，倒是使我们分明看到了这个上界恰恰是“人的本质力量的对象化”的产物。青主的“三界”论说，甚至使我们想起了英国思想家、哲学家波普尔的“世界三”的理论。波普尔将物质世界称为“世界一”；人头脑中的精神世界是“世界二”；科学知识、文化艺术等精神产物是“世界三”。正是通过“世界二”的能动作用，“世界一”经过否定的否定而成为“世界三”。[23]

此外，青主音乐美学思想中对于音乐的“数理原素”和“精神原素”，即音乐的形式与内容之间关系的论述，对于音乐之独立生命的强调，即对乐是礼的附庸、道的工具之传统思想的批判，都具有值得高度肯定的思想价值，特别是在近乎百年前的新文化运动时期。正是因此他认为音乐必须具备“精神原素”，成为“由灵魂说向灵魂”的语言，也是由于他对中国古代礼乐思想的大胆批判，他才提出了那个直到今天还被误读、误释的观点：

你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵。[18]5

严格来讲，这不是一个美学命题，却涉及不少中西音乐的美学问题，本文不再展开论述。我们需要注意的是，对于一些历史概念的解读一定要回到历史的背景中加以审视。在五四时期的白话文语境中，“乞灵”是一个中性词，即学习、求道之意。青主在提到视唱练耳时说可以乞灵于钢琴，傅斯年在论述白话文写作时说可以乞灵于平时的说话，均与“向西方乞灵”意义无异，绝无“祈求”“跪拜”之意。

因此，如果我们对青主音乐美学思想加以概括，其核心思想即：学习西方音乐，创造具有精神原素、能够由内界审听的、可称之为独立艺术和上界语言的音乐，以此音乐观改造和发展中国音乐。

黄自是一位有着深厚美学修养的作曲家，他在回国后的不少音乐文论中都涉及西方音乐美学理论，如音乐欣赏的“知觉”“情感”“理智”的三层次论，音乐的内容与形式之关系、对“绝对音乐”与“标题音乐”的理解，都是较早在国内论述的音乐美学问题。特别是他对音乐内容与形式之关系的见解，代表了那一时代的高度：

音乐的材料——乐音——并不是自然界中之现象，乃由人类自由创造与选择的。她的内容完全由乐音的各种综合而产生。换言之，音乐的意义就是音乐本身。[24]

在纯正音乐里——“命题音乐”（program music）除外，“内容”与“外形”是一而二，二而一，不能分辨的。[25]

黄自关于音乐的内容与形式是“一而二”“二而一”之关系的认识不同于汉斯立克的形式主义美学，有其独到的深刻之处。音乐美学家于润洋和王宁一论述音乐的内容与形式之关系的观点可以作为黄自上述美学观点的注脚：

作曲家通过他的创造活动，将一种内在精神性的、心理性的、无形的东西，“物化”为外在的物质性的东西，即具有特定高度、长度、强度、色彩、组织结构的可听的声音形式。两种不同性质、不同形态的现象——无形的心理性的现象与可听的物理性的现象之间，发生了转化，也就是人的心理情感体验向声音形式发生转化。用哲学的语言讲，也就是内容向形式转化，即内容转化为形式。从这个意义上说，在实现了转化之后，也就是音乐作品产生之后，音乐的内容和形式是融合在音乐作品这个统一体中。它们不过是一个事物的不可分割的两个侧面，你中有我，我中有你。这时，我们可以说，音乐的形式就是音乐内容。[26]

音乐作品的内容和形式必定无分先后地同时生成，并且既经生成就牢不可破，两者事实上是同一个东西，而且是同一个东西……音乐作品……形式的发展过程同时就是内容的展现过程。[27]

黄自是20 世纪二三十年代在音乐理论和美学、心理学等多个方面修养极高的作曲家。与青主相比，黄自论述音乐的美学问题时表现出更为严谨的学术特征。这一时期留洋归国的音乐家或多或少都会论及音乐的美学问题，青主和黄自是最具代表性的。

值得注意的是，在西方音乐美学思想不断输入的条件下，情感美学成为人们理解音乐的基本共识，这方面的文献较为丰富，不再赘述。情感美学或曰音乐情感论的深入人心，表明人们对音乐作用的认识已经不是仅仅将其视为担负社会功用的工具载体，而是将音乐作为面向独立个体人格构建的情感载体。尽管20世纪30 年代前后有关情感美学的富有洞见的深入阐释并不多见，关于音乐与情感之密切关系的论述大多为不证自明的言说，但从中也不难看到，音乐与情感之关系问题已经隐约上升到音乐美学本体论的高度。

（二）古代音乐美学思想的赓续

五四时期，以国粹派为代表的国乐家表现出对古乐和古代音乐美学思想的眷恋与坚守，以文化守成主义的姿态捍卫古代音乐及其价值观，相关文献依然呈现出音乐美学与音乐思想混生的面貌，但其中蕴涵中国古代音乐美学观念的诸多方面。从音乐实践层面而言，赓续古代音乐美学思想的国乐家们更多的是传统音乐的承继者和维护者，而非新的音乐形式与音乐文明的创造者。

在一些涉及中国古代音乐美学思想的文论中，比较有代表性的是奉雅乐为最高典范的美学思想。如王露所言：

世之君子，将欲解决“中国古乐是否宜定为国乐”之问题，其不可不致力探讨于古乐自身固有之价值，以求平章汉唐诸家之得失，以发明由黄帝至孔子以来理（礼）乐之正宗。[28]

雅乐复作，此亦中华文物之邦所应有之盛事。独是以时考之，盛治未洽，以人情类之，和气未畅……雅乐待人而作，吾寤寐思之矣。[29]

对雅乐的推崇乃至梦想复兴雅乐，其中的音乐价值判断必然也是建立在古代礼乐思想基础之上。也正因此，王露认为西方音乐几无价值，中西音乐也没有相互交融的可能。

五四时期，立足古代礼乐文明而论的音乐美学思想颇有一定的影响，即便是留学日本的王露和留学德国的王光祈，也在寻求古代礼乐美学的思想资源。王光祈甚至认为：

古人制礼作乐之微意，则千古不磨也……唤醒民族改良社会之道……自礼乐复兴始……礼乐不兴，则中国必亡。[30]

整体而言，尽管这一时期赓续古代音乐美学思想的文论并非不够丰富，但就其内容而言，富有新意者寥寥无几，因此也就不必多做引述。从音乐实践来看，五四时期，中国古代音乐美学思想在“新国乐”的追求中开始发生嬗变或被扬弃，从“改进国乐”或“中西融汇”的理论与实践姿态中可略窥一斑，但并未形成具有规模影响的美学理论。西方音乐因素在新国乐创造中的运用，表明中西音乐并非王露所论“不能归一”，而是在一定程度上反映出郑瑾文“音乐大同”的旨趣，同时折射出中西音乐在音乐语言与审美特征之间的相互关联性。

三、抗战与内战时期：音乐美学思想的三足鼎立

九一八事变后，“救亡”成为与“启蒙”并存的又一时代主题；抗战全面爆发后，“救亡压倒启蒙”，抗战成为音乐活动的最大主题；1946—1949 年的内战时期，音乐思想领域基本是前一时期的某种延续。抗日救亡时期，音乐思想与音乐创作发生重大转折，学院音乐家和左翼音乐家先后提出各自的“新音乐运动”，新音乐创作成为近代史上最集中、最有影响力的一个时期。由于意识形态和音乐观念的不同，“救亡派”对“学院派”频频发难，甚至点名批判（如对青主、陈洪、陆华柏等人的批判），音乐思想领域，包括音乐美学思想分歧严重。从1930 年代初“左翼”音乐家登上历史舞台，无产阶级革命文艺理论影响日渐扩大，马克思主义音乐美学思想开始萌发，从而和西方音乐美学思想、中国古代音乐美学思想呈“三足鼎立”之势。但就音乐美学研究的广度与深度以及相关文献的数量而言，这一时期并未超越五四时期。

（一）马克思主义音乐美学初露端倪

这一时期鲜见纯粹的马克思主义音乐美学文论，但大量以马克思主义之唯物主义、反映论、文艺的阶级性等基本理论探讨音乐问题的文论，涉及音乐美学问题。如赵沨所论：

音乐，和其他的文化产物一样，是某一时期的客观现实的反映，正是因为它与当时的客观现实密切地联系着，所以必然服从于政治，服从于一定的阶级。[31]

其中的逻辑链条非常清晰，即音乐是现实生活的反映，现实生活是有阶级性的，因此音乐应从属于一定的阶级，为社会政治服务。这个简单的逻辑当然并不合乎音乐艺术的美学规律，但这种认识在当时代表了以马克思主义理论审视音乐的基本观点。这种认识并不否认音乐具有强大的情感功能，而是指出要充分利用音乐的这一特点，使音乐为阶级斗争服务：

音乐……以其特有的语言倾诉抒发某种感情，渲染某种气氛，这种语言具有难以置辩的魅力以引起听者在感情上的强烈共鸣。我们的作者们，应该善于使用这种语言，内在地表现阶级的本质，发掘历史的真实，以组织并提高听众的阶级感情。[32]

“反映论”“音乐的阶级性”成为这一时期马克思主义音乐美学思想的主要观念，其主要理论来源一方面是苏联音乐思想，另一方面是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。音乐艺术具有阶级性，音乐美学思想同样如此，这种认识从对所谓西方资产阶级音乐美学思想的指摘——如对青主、陈洪等音乐家美学思想的批判即可见一斑。因此，马克思主义美学甫一进入中国音乐美学思想领域，就被打上了比较鲜明的“左”的烙印，甚至出现了教条化的倾向。因此，这一时期，面向音乐实践的丰富的美学归纳和严谨思辨逐渐式微，近代以来以德国古典哲学为基础的超功利的美学观念在短暂影响中国后迅速消退，审美本质主义在战乱频仍、苦难深重的中国难以找到适合的土壤，对音乐审美价值的体认最终让位于 “救亡”“革命”“斗争”等社会诉求，铸就了近代音乐美学发展的功利性与工具化的学术特征。

（二）西方音乐美学思想的进一步接受

战争时期，仍有少量纯粹学术性的音乐美学研究，比较有代表性的是缪天瑞《音乐美学史概观》、张洪岛《音乐的定义及其特性》、徐迟《标题音乐之话》等颇具美学品格的文章以及美学家朱光潜在其著作《文艺心理学》中关于“声音美”的阐述。五四时期初见活跃的音乐美学文论翻译，在这一时期则日渐式微。

缪天瑞是这一时期继续介绍西方音乐美学思想的为数不多的音乐家之一。他在《音乐美学史概观》一文中对西方音乐美学的基本派别做了大致的介绍，在当时颇具理论前沿色彩：

“音乐美学”是研究音乐的感受、音乐的理解及其条件与音乐的效果及其原因的一种学术……自古以来，关于音乐美学，在原则上便有着两种不同的见解，一种为形式音乐美学，一种为内容音乐美学……领导两者接近又和解的原动力之一，是“心理学的音乐美学”……到最近，更有社会学的音乐美学的出现，这是新兴的学术之一，正待新时代的音乐学者曲研究。[33]

1940 年代，美学家朱光潜关于音乐的美学言说具有很高的理论价值：

音乐仅摄取诸个别情感的共相，它所表现的只是情感的原型，好比名理范围里的由普遍化及抽象化得来的概念。概念隐括诸个别事物的意义，却不带诸个别事物的殊相。音乐所表现的，也是如此。譬如一曲音节响亮、节奏飞舞的音乐所表现的只是一种欣喜焕发的情调，有人听见发生行婚礼时的情感，有人听见发生凯旋时的情感，有人听见觉得它是表现春天的景象，有人听见觉得它是描写少年英雄的豪情胜概。这些都是特殊的、固定的、具体的情思，却同具欣喜焕发的情调。音乐只能表现这种普遍的、抽象的情调，却不能表现特殊的、具体的情思。由普通的、抽象的情调而引起特殊的、具体的情思，这是由全体到部分的联系。[34]

朱光潜有一句名言：“不通一艺莫谈艺。”上述论乐文字可以看出作者具有很高的音乐修养，深谙音乐的美学规律，其中涉及音乐语言及其表现的特殊性、模糊性，指出音乐表现情感具有自身特点：只能表现类型化的情感而难以表达具体内容的情感——这显然是基于绝对音乐或纯音乐的观念而言。此外，音乐理解的主观性、音乐内容的抽象与具体等，都是音乐审美中常见的美学问题。从对这些美学问题的论述可以看出，朱光潜对西方音乐美学思想有着很深的理解和体悟。

从这一时期为数不多的立足西方音乐美学思想的文论可以发现，一些音乐家和美学家依然在坚守面向独立的艺术音乐的美学观照，一种体现现代性的音乐美学学科意识已经扎根于中国近代音乐学者的学术思想之中。当然，受当时历史条件的制约，这种现代性的学科意识难以在美学实践中获得广泛而深入的推进，音乐美学依然是一门寂寞的学问。

（三）中国古代音乐美学思想研究

五四时期，以礼乐思想为代表的古代音乐美学思想的崛起，具有在新的历史条件下争夺话语权的特点，抗战爆发后新音乐文化的进一步发展对古代美学思想的赓续与推行产生了很大的阻碍作用。因此，进入1940 年代，关于中国古代音乐美学思想的论说主要集中在国立礼乐馆成立后所进行的儒家礼乐思想研究方面。

遵照“要建立国家，建立社会，都要从礼乐做起”[35]的训示， 1943 年，国民政府成立国立礼乐馆，翌年成立礼乐出版社，1945 年创办《礼乐》《礼乐半月刊》等刊物。这些刊物上发表的一些有关礼乐思想的研究文论，算是古代音乐美学思想在当时社会的一点微弱的历史回声。现在看来，这一时期发表的涉及儒家礼乐美学思想的文论多数带有应景作文的特点，内容陈腐，没有什么值得肯定的进步意义。比如以下文字：

王者功成作乐，治定制礼。民咸利之谓功，民相顺之谓治。功成治定，民皆康乐，于是人类同爱而相敬。乐作于同爱，礼制于相敬。礼乐之兴，此其正也。是故礼乐者，人类安全之本，世界太平之源。……现代既犹此人生，犹此世界，则其需要于礼乐者，固无异例，则礼乐在现代之价值，固不待筹策而昭然矣。……礼乐者，现代当务之急也。[36]

真正具有理论价值的，是杨荫浏在这一时期关于儒家音乐思想的研究，其中涉及他对儒家音乐美学思想的认识。杨荫浏认为：“直到如今，左右本国音乐活动，实际还只有儒家的思想。”[37]他指出中国古代儒、释、道等音乐思想中，真正具有重要历史影响的是儒家音乐思想。作者比较娴熟地运用“音乐本体论”“音乐价值论”和“音乐方法论”等现代音乐美学概念审视儒家音乐观，认为：

儒家的对象为人生。他们所取改善人生的方法为教育……讲教育，则不得不应付人欲的实际问题，欲包含着人与物间的关系……在音乐方面，儒家所取的方法是积极的导与消极的节，导与节的共同原则是中和：导是导向中和；节是节在中和的范围以内。[37]1059

上述文字言简意赅地把握住了儒家文化的“入世”特点、重视乐教以及儒家音乐美学之“中和”的思想本质。

总体而言，这一时期“三足鼎立”的音乐美学局面更多的是一种简单的分列，这一格局并不充实而稳固，而是呈现出这样的特征：马克思主义音乐美学处于较快的成长中，并与音乐创作和音乐批评实践相结合；西方音乐美学思想的继续引入具有较为单纯的学术性，但已失去五四新文化运动时期的影响力；关于中国古代音乐美学思想的研究则带有为时政服务的色彩，从理论到实践均未产生实质性的社会影响。

结 语

中国近代音乐美学是在清末民初西学东渐和新音乐文化逐渐萌发的文化语境中发生嬗变与转型的。历史转折之际，中国音乐美学不再以儒家礼乐思想作为强大主流话语的主导，其中既有对古代礼乐文化与音乐美学思想的批判，亦有把中国古代乐教思想和西方美育思想加以沟通的融汇，同时在新音乐实践中赋予中国古代音乐功能论以新的时代意义。

五四时期新旧文化的冲突与博弈，造成了西方音乐美学思想的接受和中国古代音乐美学思想的赓续之间的二元分立，但事实上两者之间亦有相互借鉴、融汇的努力。比如将乐教思想与美育思想加以嫁接，在蔡元培等许多学者的文论中时有体现，可以视为中国古代音乐美学思想在新文化运动之历史语境中的一种融入与嬗变。

与音乐美学思想的嬗变相比，音乐美学思想的转型更具时代性，建立在西方音乐美学学科理论基础上的中国现代音乐美学，在五四时期开始扎根，及至20 世纪三四十年代马克思主义美学思想在中国音乐界逐渐产生影响，中国音乐美学思想的现代转型更为凸显，从而形成了“中国古代音乐美学思想”“西方音乐美学思想”“马克思主义音乐美学思想”之“三足鼎立”的音乐美学格局。尽管这种格局中并未产生大量具有重要历史影响的学说与著述，但它在一定程度上勾画了学科草创中的中国音乐美学在近代中国的历史景观。

特别需要指出的是，五四以降，基于新的音乐形式及其审美体验的音乐美学观念的确认，对中国传统的美学思维和语言表达都带来了前所未有的挑战，新的音乐美学观念在对旧的音乐美学思想的批判与扬弃中实现了现代意义音乐美学的转型，现代意义的音乐美学学科的建立成为新音乐文化发展的历史必然。