后现代舞中的极简主义与象征意义研究

卯雨菲，孙贯中

（汉阳大学 艺术体育学院， 韩国 首尔 04763）

现今舞蹈艺术随着急剧变化的时代潮流，呈现出不局限于单一体裁的多样面貌，由于信息的极度膨胀，艺术创作的范围也无限扩张，“人机交互”与“媒体艺术”成为舞蹈的常见形式。舞蹈原本所具有的通过动作进行沟通的可能性被眼花缭乱的技术要素所遮蔽，但是即使舞蹈表演试图最大限度地提高各种视觉效果，以看点吸引广大观众，也不可能与电影并驾齐驱。对此，十分有必要重新思考舞蹈艺术的本质及其与观众沟通的方法。本文尝试通过极简主义来观察舞蹈的意义价值和认同接受。

一、极简主义与象征的相关理论

（一）极简主义的概念

20世纪是全球剧烈动荡、社会异常混乱，旧的传统和旧的艺术不断被打破，新的思想和新的潮流不断涌现的一个世纪。1916年，为了反抗精英主义艺术和商业化艺术造成艺术成为少数人专有物的现象而出现了达达主义，极简主义的根源性概念和思维最早可以在达达主义中找到其脉络。1965年，理查德·沃尔海姆在《艺术杂志》上撰写文章探讨马塞尔·杜尚和阿德·莱因哈特的实验艺术时，称他们的作品为“极简艺术”，至此“极简主义”一词正式被提出。具有极简主义倾向的艺术家们通过有意的否定技巧、摆脱流派、消除表现等方法，采取了抑制主观感性或排除意义的立场，否定了现有艺术的传统样态和形式，其后果是随着主观介入的最小化，创作者的意图和作品的意义消失，反而强调根据接受者个人的立场进行解释。

极简主义的主要特征可以归纳为四点，即简单性、单一性、重复性和还原性。简单性指消除不必要的装饰元素，保持材料的纯粹性质，以最大限度地消除创作者的主观意图；单一性指作品存在一种原子化的不可分割的结构，注重维持事物本身的形态和性质；重复性指作品以精密计算的几何结构形式出现，通过一个个相同规格的模块，形成结构和样态的持续重复；还原性指作品中使用的材料没有经过创作者的进一步制作改造，胶合板、混凝土、铁皮、砖头、塑料等一般工业用材料也被作为一种完整的艺术提出［1］。

统而言之，极简主义包括两个方面的内容。第一，通过“最小化”创作者的介入，使得解释说明的艺术“指南”消失，引导欣赏者主动参与，由欣赏者自由解读。第二，保持材料固有的性质，按照事物本来的样子进行运用，探索艺术的本源意义。极简主义能够赋予欣赏者以最大的自主性，为欣赏者根据个人的主观经验和情感体验解读作品提供了最大限度的空间。同时，极简主义使得材料本身成为作品，改变了以往对于艺术的认识，扩大了艺术的表现范围，构建了艺术创作者与欣赏者之间的平等关系。

（二）极简主义的发展历程

极简主义最初的萌发是基于对艺术偏向于特定社会成员的精英主义倾向的逆反，极简主义反对艺术从属于少数权利阶级和只为特权阶层所享有的现象，认为过去精英文化所产生的知识并不具备中立的立场，因而从根源上否定和拒绝传统的文化与艺术，表现出强烈的批判精神。

极简主义真正开始于20世纪60年代的美国，彼时美国经济持续繁荣，财富空前增长，但也爆发了黑人民权运动、反越战运动、肯尼迪遇刺案、马丁·路德·金遇刺案等一系列重大社会事件，整个国家处于动荡之中。这些不稳定因素引发出普遍的反文化情绪，年轻一代对美国传统的价值观产生了强烈怀疑，对现有文化进行了批判性思考。在许多艺术领域，批判现有艺术权威秩序的作品以多种形式涌现出来，其中最具代表性的例子就是罗伯特·莫里斯的雕塑作品《柱子》，在该作品中极简主义表现为雕塑和工业用事物无法区分，罗伯特·莫里斯将一个一人高的长方体盒子直接搬上展台，某种程度上这也意味着取消了艺术作品表现的范围限制。另一个著名的例子是汉斯·哈克1970年7月在纽约现代艺术博物馆举行的名为《信息》的展览，汉斯·哈克只是简单地安装一个亚克力材质的投票箱，并在墙上挂上标语，让参观者往投票箱里投票。这一作品将日常行为投票引入展览，观众既是对作品表明立场的观看者，又成为作品的一部分。

此后，类似的作品逐渐达到饱和状态，随着针对这一类型作品的艺术价值和意义的质疑不断提出，极简主义开始走向衰退，后极简主义登上历史舞台。后极简主义也被称为“过程艺术”“大地艺术”“概念艺术”“概念表演”等，到20世纪70年代中期，后极简主义作品逐渐被商业化，作为高级艺术在美术馆展出，并以高价对外出售，极简主义的批判性思维和本质特性慢慢消失。从20世纪70年代后期开始，强调结构和形式的极简主义在美国应运而生，并在20世纪80年代扩散到欧洲，产生了深远影响。

（三）象征的概念

“象征（symbol）”，其词源为希腊语动词“sumballein”和名词“sumbalon”，含义为“放在一起”“绑在一起”或“同一意思”。象征的最大特点即类比，可以通过形象化的象征来类比两个不同事物之间的相关性，象征即是“起传达事物的媒介作用的统称”。最初的象征是从基于宗教思维方式将世界上的物质对象转化为精神思维，将现实的事物转化为象征的工具开始的。从宗教思考生发的象征直到近代才被艺术和美学所接受，成为艺术象征这一学问的基础。德国哲学家卡西勒认为，象征是人类世界独有的符号，是与人类精神相关的独特能力，通过象征可以理解人类的精神。没有比象征更丰富、更多变的美学概念，象征作为艺术的含蓄要素，是具体化的观念，具有随着欣赏者的认识而扩展解释的自主性。当欣赏者将事物视为艺术时，就会根据个人的经验发现与事物本质存在相关的形象和形式。简而言之，“艺术的象征”即是“艺术的语言”［2］。美国符号论美学家苏珊·朗格更进一步指出象征是一种接近艺术核心的方法，“艺术象征”可以分为“作为艺术的象征”和“艺术中使用的象征”。前者指在欣赏艺术作品时以对象征要素的逻辑解释为基础，认知其整体；后者指艺术作品所运用的具体的“象征语言”［3］。

（四）象征的意义

首先，在文化层面，象征是指引起深刻情绪反应的心灵变化知觉，比如宗教中使用的象征是“永恒的真理”观念，在文明社会中通过组成群体的成员的情感和认知结构可以理解为文化象征。所有的象征都隐藏着社会和文化意义，后者即为文化象征。其次，在艺术层面，文化象征中蕴含的艺术象征是理解人类情感和形成共鸣的基本手段。艺术本身作为一种象征性语言，不仅仅是对现实的模仿或再现，而是人类的情感和智慧向外展露的实在形象的表现。最后，在舞蹈层面，舞蹈象征是基于身体在社会、文化、政治、历史上所具有的各种根本关系而产生的。应该说自有人类历史起舞蹈就已经出现，它以身体为直接媒介，身体行为内在的意义以及人类的情绪是其表现的中心。苏珊·朗格认为舞蹈是从身体动作或手势等衍生出来的典型的自我表现方法，在身体的动作、脸部的表情中进行意思的表示或信息的传递，慢慢成为沟通的手段。为了让别人更容易理解，舞蹈从描述自然界音响以及动物的肢体动作、声音开始，逐渐形成了类似语言的体系化结构，舞蹈行为即包含着作为语言的象征。同时，舞蹈也是情感的象征形式，通过舞蹈表现的身体行为即使排除创作者的意图，也能体现身体所具有的社会文化背景带来的意义，还会根据受众的主观经验形成多种解释，受到时代潮流等外部因素的影响而扩展出多种概念。

二、后现代舞中的极简主义特征要素和象征意义考察

20世纪六七十年代的编舞家们拒绝了艺术的权威形式，抱着任何行为都可成为舞蹈的理念，将日常的动作和非舞蹈演员的演出也融入舞蹈作品中。这种前卫的舞蹈理念结合当时的社会思潮，出现了“贾德森舞蹈剧场”等后现代舞蹈团体，所属的编舞家们希望通过反映他们对民主、民族、性别的认识，创造新的文化，积极改变社会。后现代舞蹈中的极简主义根植于这种社会文化背景，以反抗权威的民主性质为其特性，这意味着比起舞蹈的艺术完成度带来的感动或戏剧性的表现，更强调行为的主体“身体”，不作过多的说明和解释，大量使用日常的动作来构成作品。

早期极简主义的编舞家从伊冯娜·雷纳开始，有露辛达·查尔斯、特里莎·布朗等。伊冯娜·雷纳将舞蹈对日常进行敞开，舞蹈由完全平均、不分主次、没有结构的日常动作组成。露辛达·查尔斯在编舞中表现出强烈的形式主义倾向。特里莎·布朗则使用非舞蹈演员进行演出，用简单的行为缩小表现意义。极简主义到了后期逐渐从最开始的专注于概念实验演变成醉心于形式结构，代表性的编舞家有安娜·特雷莎·姬尔美可。形式极简主义舞蹈在简单性和反复性所构成的持续而简单的模式中，让人联想到非人的意义和机械的形象，产生“劳动”“控制”“能量”等象征。

总体而言，后现代舞中的极简主义特征要素可以划分为三点，即日常性、简单性、重复性。日常性的最大特点是出现大量不包含任何艺术要素的非舞蹈行为，从而导致艺术和非艺术在形式上的区分消失了，露辛达·查尔斯的早期作品《康乃馨》很好地体现了日常性的概念。舞蹈由有节制的、简单的行为以一定的速度进行，作为道具使用的物件是在日常生活中实际使用的东西，没有任何特殊意义。但是在扭曲事物的使用方法的同时，单纯的行为组合会产生完全不同的结果。露辛达·查尔斯在《康乃馨》中展示了日常行为的物质性，使用的道具突出了材料固有的属性，节制的形式和机械的运动体现了极简主义的倾向，舞蹈行为的“简单性”和使用道具的“日常性”可以理解为具有讽刺当时美国经济繁荣带来的物质万能主义的象征意味。

简单性，顾名思义，是指舞蹈的动作和形式简单，特里莎·布朗的作品《Walking on the Wall》充分反映了这一点，身系绳索的舞蹈演员在垂直的墙壁上表演“行走”“面对面”“牵手”等行为，为观众带来十分怪异的体验，让人不由自主地联想到自己是否处于一个失重的空间，是否是自己悬浮半空而舞蹈演员步履平地。特里莎·布朗将城市街道上的日常景象呈现为重力扭曲的时空景观，从中可以发现脱离现实的象征意义，歪曲现实意味着否定地看待现实的空间。有评论文章指出，实际上当时纽约的街头经常发生暴力性犯罪事件，SOHO街和中央公园周围在日落后对于行人十分危险。

重复性，是极简主义舞蹈最具代表性的形式，在后期极简主义舞蹈作品中作为典型样态出现。安娜·特雷莎·姬尔美可编舞的作品《相位：根据史蒂夫·莱奇音乐所编的四段舞蹈》对此作出了完美的诠释，从题目的字面意义上可以看出，这是一部将极简主义作曲家史蒂夫·莱奇的“相位移动法”运用到编舞中的作品。“相位移动法”是利用速度不同所导致的相位差，使得音符连续错位，造成声音的不完全重叠，然后又逐步回归至完全重合，在反复和变化中使音乐更加立体的技法［4］。姬尔美可让舞蹈动作在重复中有规律的发展、变化、升华，促成能量和情绪的不断累积，让观众直观地感受到舞者身体能量和感情的变化。另外，整个编舞建立在严格的数学几何学结构基础之上，以节制而坚决的运动形态让观众感受到机械的冰冷。在这种冰冷的运动中，会出现非人的特性，作品里面的服装和重复行为似乎象征着资本主义结构中被有序控制的下层工人［5］。

三、《三重奏A》中的极简主义和象征意义分析

（一）作品中出现的极简主义倾向

1.社会文化背景

《三重奏A》产生于20世纪60年代，正当冷战秩序向全世界扩张和美国经济高速增长、物质主义蔓延的时期，而自1946年开始的“婴儿潮”使美国人口大幅度年轻化，同时期黑人民权运动、反越战运动、女权主义运动此起彼伏。随着人权意识和反战意识在整个美国社会扩散，后现代主义艺术家们也开始在公共场所用艺术表达自己的政治主张。他们借用当地的“贾德森纪念教堂”作为表演场地，汇聚起一大批志同道合的艺术家，逐渐形成名为“贾德森舞蹈剧场”的艺术团体，团体的理念是否定现有舞蹈中能发现的一切，使舞蹈成为纯粹的非表现性艺术。伊冯娜·雷纳编舞的《三重奏A》在此期间脱颖而出，成为后现代舞的标杆性作品。《三重奏A》拒绝舞蹈艺术的既有规范，对传统舞蹈采取批判性的立场和态度，这与20世纪60年代的美国社会文化背景相吻合，是通过极简主义舞蹈作品介入社会问题的典型案例。

2.舞蹈构成分析

伊冯娜·雷纳在《三重奏A》中否定了舞蹈和一般行为的区别，将两者同等地视为舞蹈行为。它与其说是舞蹈作品，不如说是接近行为艺术的表演。《三重奏A》于1966年1月10日在“贾德森纪念教堂”以《第一章，精神就是肉体》为题首次内部公演，通过对身体和精神相互作用的探索，以大量毫无个性和不受时间、地点限制的日常化的动作，试图与现有的舞蹈建立明确的界限。从作品的服装到动作，都做了颠覆性的尝试。舞蹈动作是日常行为本身，舞蹈演员的专业训练不再被认为是重要和必需的。作品既体现不出高超的舞蹈技巧，也没有结构上的精心设计，就是一种持续进行的运动，对于观众而言并不容易欣赏。

在这种看似无用的运动中，饱含日常和个体的历史经验的身体得到了充分体现，展示了单纯运动的本质。每一个动作单元之间没有明显的内在联系，整体呈现为松散的均等的结构。身体被视为纯粹的媒介，而不是舞蹈的工具或形象，由此，意图建立观众和舞者之间的中立关系［6］。舞台看起来更像摄影棚，白色背景幕和黑色服装形成了鲜明对比，光照从开始到结束都没有变化，舞台的照明没有区域的分割和强弱的分别，光线均匀铺满整个空间，显示出强烈的视觉要素上的极简倾向。

舞蹈演员由伊冯娜·雷纳亲自担任，以独舞的形式进行。舞蹈服装为黑色上衣和黑色下衣以及黑色短靴，在强调简单性和消除服装上附着的性别观念的同时展现日常的面貌，从而摆脱了既往舞蹈演出的框架，为舞台这一特殊空间转变为日常空间提供了契机，最终改变了观众对于日常以及舞蹈还有身体的认知。舞蹈演出没有采用伴奏音乐，只是使用有规律落下的木棍声和现场自然产生的噪音作为背景音，故意排除了听觉因素以及由此生发出的幻象。演出以彩排的形式进行，使得观众和舞者站在同等的地位，构建起平等的关系。

3.舞蹈形式分析

首先，《三重奏A》是由没有高潮和停顿的持续不断的日常动作构成的，时间分布上的均等结构成为其重要特点，随着时间的推移，身体沿着舞台空间上、下、左、右、前、后各个方向自由运动，但在任何动作中都不会出现联系性，也看不到特定构图的变化。其次，《三重奏A》的舞蹈动作没有典型舞蹈特征，是一种非舞蹈动作，是未经训练的普通人的日常动作，而不是经过专业训练的舞者的技术动作，可以看出伊冯娜·雷纳更倾向于关注身体运动的本质，也充分体现了极简主义艺术的还原性特征。最后，在《三重奏A》中，只是持续不断的没有表现意义的单纯的日常动作，明显有别于包含特定主题或完整结构的舞蹈作品，摆脱了舞蹈既有的概念，突出了极简主义的日常性特征，即艺术不应只是少数人的特权，而要让普罗大众都能享有，从而以动作的均等罗列来展示纯粹的身体运动为目的的《三重奏A》，充分凸显了缩小意义和消除风格以及还原日常的极简主义倾向。

（二）作品所具有的象征意义

伊冯娜·雷纳的《三重奏A》试图摆脱现有的舞蹈规范，否定了传统舞蹈表演中的美，舍弃了惯常使用的高潮结构。这实际上是站在一种批判的立场上来重新审视和思考过于注重“舞蹈是如何被观众看到，而不是怎样被创造与表演”的现代舞蹈。《三重奏A》打开了观众根据社会文化经验和情感情绪体验对舞蹈艺术象征进行个性化解释的可能性。换而言之，伊冯娜·雷纳的舞蹈创作在关注纯粹的身体运动本质的同时，也试图改变观众欣赏和看待舞蹈的方式。然而伊冯娜·雷纳的舞蹈作品实际上很难让人真正看懂，观者常常陷入一头雾水的窘境当中，《纽约时报》的评论家克里夫·巴恩斯即以嘲讽的论调评价说：“这是一种既不令人震惊也没有任何意义的无用行为。”尽管有这样那样的批评和质疑，《三重奏A》直到今天仍然作为舞蹈的重要资料被重新讨论，是因为它带来了重新认识现代舞蹈艺术本质的契机。

从后现代舞蹈的背景来看，伊冯娜·雷纳的作品拒绝了随着现代舞逐渐高级艺术化而出现的以技巧为中心的精英主义发展路径，反而有意限制舞蹈的表现功能，大胆引入日常要素。在其作品中未经训练的舞蹈演员的日常动作或者非舞蹈演员的演出，不再是艺术精英阶层的专有物，而是普通人也可以享受的东西，即“普通的艺术”。伊冯娜·雷纳以非舞蹈动作宣布与传统断绝关系，她完全消除了舞蹈的构成要素，不在日常动作中包含任何意义，否定了舞蹈的规范和训练的精英特性，试图破坏现代舞中定型的动作框架，这意味着舞蹈的限制实际上已经消失，比起舞蹈的功能或表现，更关注人体及其运动。《三重奏A》是观众和舞蹈演员以及编舞者直接进行沟通，以彩排的形式进行的作品，展现了创作者和观众之间的平等关系，显示出民主社会的平等以及艺术和生活分离关系的恢复。《三重奏A》中使用的服装也可见其蕴含着的平等思想，通过日常的黑色上衣、黑色下衣以及黑色运动鞋，消除表现、意义和装饰功能，让观众摆脱艺术与非艺术的区分。同时该服装还试图消除性别的区分，能够发现“女权主义”的因素。这可以理解为象征着一种反体制的激进主义，平权和反战等社会情绪原封不动地融入了作品当中。

四、结语

随着艺术越来越向综合形态发展，每天都有新的景观涌现出来，艺术的商品化和消费主义成为时代潮流。与此相反，极简主义信奉“少即是多”，作品仅意图展现作为基底材料的物性，开放作品在艺术概念上的意象空间，让观众自主参与作品的审美建构。极简主义表明艺术不仅仅是审美的陶冶，还可以是哲学的思辨［7］。对于今天的编舞家而言，通过极简主义重新审视舞蹈的本质特性，获得方法论层面的启迪，无疑大有裨益。