法国近代艺术歌曲的音乐审美特征

王 健

（南通大学 艺术学院，江苏 南通 226019）

艺术歌曲是18 世纪末至19 世纪初，欧洲出现的一种将诗歌与音乐紧密结合、以钢琴伴奏独唱的小型室内乐性质的声乐体裁。艺术歌曲是作曲家以某种艺术表现为目的，选取文学家的诗歌所创作的歌曲，旨在通过音乐和诗歌的共同作用，以表达艺术情感，营造音乐氛围，让听众感受到一种特有的审美韵味。它与通俗歌曲或民间歌曲的词曲生成、乐器配置、演唱方式、表演空间及音乐效果均有所不同，一般意义上被视为高雅的专业声乐艺术。艺术歌曲的流传不但遍布当时的欧洲各国，而且影响着近现代世界乐坛，成为世界音乐艺术史上特殊的存在。艺术歌曲诞生于18 世纪末的奥地利。维也纳作曲家舒伯特为歌德、海涅、席勒等著名诗人的诗歌谱写带钢琴伴奏的独唱歌曲，随后德国作曲家舒曼效法并光大其为诗歌名作谱曲的事业。鉴于奥地利人与德国人同属日耳曼民族，且都使用德语，因而时人将“二舒”倡导的这种声乐艺术统称为德奥艺术歌曲。德奥艺术歌曲最先传入意大利，与意大利的美声唱法相结合，形成意大利艺术歌曲。随后德奥、意大利的艺术歌曲相继传入俄国、法国乃至整个欧洲，先后形成了各国的艺术歌曲流派。自1830 年巴黎作曲家艾克托尔·路易·柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803—1869）创作的《九首爱尔兰歌曲》开启法国艺术歌曲之旅后，19 世纪中叶至20 世纪初期是法国艺术歌曲的开端、发展至兴盛时期[1]Ⅱ。这一时段属于西方近代史（1640—1917）范畴之内。法国近代艺术歌曲的出现虽然晚于德奥、意大利与俄罗斯，但它在根植本土音乐传统的基础上，在短短的八十多年内，前后承续，博采众长，不断创新，先后涌现出了柏辽兹、古诺、比才、肖松、福雷、迪帕克、德彪西等数十位著名作曲家，同时出现了大量优秀的艺术歌曲作品。音乐审美是对音乐艺术美感的体验、感悟、认知和评价。回顾法国近代艺术歌曲的发展历程和丰硕成果，并从音乐审美视角对其部分代表性作品进行研究和归纳，可以大体上发现法国近代艺术歌曲的音乐审美特征。

一、诗乐圆融互补

诗歌与音乐的完美结合和互相补充，是欧洲艺术歌曲的初始追求和本质特征。诗歌与音乐均根系人类的情感和声音，两者的联姻历史久远而又分分合合。中国春秋末期孔子编纂的《诗经》，其诗歌皆可弦歌诵唱。古希腊《荷马史诗》中的《伊利亚特》和《奥德赛》两部史诗，相传也是盲诗人荷马从民间众多吟唱诗人处采集整理而成。19 世纪中叶，继德奥、意大利、俄罗斯艺术歌曲的诗乐共融，结束了诗歌与音乐长期分离或松散联系的历史之后，法国作曲家们也在本民族音乐传统、外来艺术歌曲新风以及新潮文艺观念等因素的影响下，开启了诗歌与音乐圆融互补的艺术歌曲创作之旅。并通过前后承续，不断创新，逐渐将法国艺术歌曲创作推向繁荣。

（一）圆融基因：法国艺术歌曲脱胎于法国浪漫曲

近代欧洲的艺术歌曲均有着本土文化的音乐基因。如果说18 世纪古典音乐巨匠莫扎特和贝多芬的抒情歌曲创作，为后来舒伯特、舒曼的钢琴伴奏独唱曲构建了基本雏形，那么法国艺术歌曲则脱胎于19 世纪初法国的浪漫曲。喻宜萱等[1]Ⅰ指出，早在16 世纪中叶，法国就有许多用琉特琴（Lute）伴奏的复调风格的独唱曲，内容主要来自法国民间歌曲，音乐格式采用分节演唱，大都比较固定和刻板。17 世纪初出现了用六弦琴或羽键琴伴奏的独唱歌曲，歌曲内容不一，其中大部分为爱情故事，音乐形式依然沿袭旧制。让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）将这些独唱歌曲称之为浪漫曲，并将浪漫曲定义为“根据小型诗作谱写的咏叹调”[2]197。18 世纪卢梭创作的上百首浪漫曲早已湮没无闻，其他人创作的浪漫曲也仅存马蒂尼的《爱情的喜悦》、拉摩的《奥尔菲》等少量作品。1789 年至1794 年间在法国爆发的资产阶级革命让“天赋人权”、自由民主等理念深入人心，从而为法国古典浪漫曲的新生创造了思想解放条件。19 世纪初随着法国工商业的发展，巴黎等城市呈现出繁华气象，浪漫曲创作随之进入兴盛时期。法国各地城市的歌舞厅、酒吧间乃至街头，活跃起一大批浪漫曲演唱艺人，其歌曲内容主要集中在爱情、田园、述怀、叙事这四类。作曲家尼德迈耶、蒙普、阿雷维等人开始采用拉马丁、雨果、缪赛等法国诗人或其他国家诗人的浪漫主义诗作谱制歌曲，如蒙普谱曲的《安达露斯姑娘》，其歌词即出自英国诗人济慈的诗作。这类歌曲中诗句的长短不一，为后来出现的法国艺术歌曲突破古典浪漫曲的方整乐句法，作出了有益的初步尝试，但其以歌声为主的乐曲形式仍未脱浪漫曲藩篱。19 世纪中叶，德奥舒伯特、舒曼等人的艺术歌曲传入法国，催生了法国艺术歌曲的萌芽。1830年，集作曲家、指挥家、音乐评论家于一身的柏辽兹，采用英国诗人汤玛斯·摩尔的法文译诗谱成《九首爱尔兰歌曲》。这一音乐组曲“已全无浪漫曲的句法刻板、形式对称的痕迹了”[1]Ⅱ，同时在作曲上改变了琴音对歌声的从属关系，而是已成为与歌同行的伴侣。柏辽兹谱写的《九首爱尔兰歌曲》，以其新颖的乐曲形式和完美的艺术表达，引起了人们的赞赏和轰动，并被后人公认为法国艺术歌曲的开山之作。柏辽兹也是第一个用“Mélodie”一词来称呼他所作的歌曲，并以此来区别于德国艺术歌曲和那种“旋律就是一切的歌曲”[1]Ⅱ。柏辽兹的作曲创新，开启了法国艺术歌曲的诗乐联姻之旅。

（二）互补原理：波德莱尔的“纯诗”寓乐论与肖松的“音诗”观

艺术创造离不开相关理论的支撑与推动，19世纪中叶至20 世纪初期，法国近代艺术歌曲创作由开端、发展时期的清波泉涌至兴盛时期的大河奔流，皆与此息息相关。19 世纪后期，法国文学继浪漫主义、自然主义流派之后，又出现了象征主义文学流派。1857 年夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）推出的诗歌集《恶之花》成为该文学流派的形成标志。波德莱尔在诗歌中无情地揭露了现实的残酷性和人生的虚幻性，认为世间一切均会归于幻灭，解脱之道在于心灵的超越。波德莱尔摈弃浪漫主义从情感中寻找诗歌以及自然主义从自然中寻找诗歌的文学观念，率先提出了从灵感中绽放诗歌说。他认为诗歌不应再现冷酷的现实，而应表现自我心灵“另一世界”（神秘的美好世界）触碰外部事物，于瞬间发现美的微妙感受。波德莱尔是法国最早讨论和阐发巴托在《化约成同一个原则的美的艺术》（1746）中所提出的“纯诗”术语的诗人。他认为“诗的本质不过是，人类对一种最高的美的向往，这种本质表现在热情中，表现在灵魂的占据之中，这种热情是完全独立于激情的，是一种心灵的迷醉”[3]187。波德莱尔追求“纯诗”之美的理想境界，他在倡导主客相融、灵感迸发、象征意象、隐言暗喻、奇幻朦胧等诗歌创作原则之外，特别强调诗歌作品的音乐性，即诗歌语言的音韵、节奏和跳跃感等。他如是说：“诗的目的是在人民中间播撒光明。借助于韵和数，更容易地把科学发现固定在人们的记忆中”[3]100。“正是由于诗，同时也通过诗，由于音乐，同时也通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉”[3]187。诗歌要表现的是“纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望”[3]3。波德莱尔的文学观影响深远，形形色色的文学流派聚集于象征派文学的旗下，就文学灵感和诗歌的音乐性展开种种讨论。象征派诗人兰波、魏尔伦、玛拉美等人更是紧随其后，相继创作了大量引喻寄托、意象变幻、语言跳跃、富有思想意境和韵律美感的象征主义诗歌，这些诗歌为作曲家们准备了很好的歌词文本。法国印象诗派的灵感说和“纯诗”主张，也引起了19 世纪后期法国作曲家们的思想共鸣和音乐响应。作曲家拉威尔对于象征诗派的灵感说深表赞同，他进一步说：“使一幢大楼‘站起来’是有规律可依的。但创造旋律是无规则可循的。对了，只有一种灵感。”[4]163对于象征诗派的“纯诗”寓乐论，法国作曲家们虽然很少讨论，但不乏对应行动。1894 年，法国作曲家埃尔内斯特·肖松（Ernest Chausson，1855—1899）为小提琴谱曲时，创新地使用了《音诗》这一曲名，间接地提出了他的诗乐相融互补观。德彪西对肖松的《音诗》给予高度评价，认为这首乐曲洋溢着作曲家高超的艺术技巧和灵感，并对音乐的诗意性也有自己的看法：“音乐能从无中生有制造出幻想的形象，创造出夜晚充满魔幻的诗意的真实和神话的境界，创造出这些在微风吹拂下人所不知的万籁。”[4]12法国象征诗派波德莱尔的“纯诗”寓乐论与作曲家肖松的“音诗”观，为19 世纪后期法国艺术歌曲创作的蓬勃发展奠定了诗歌与音乐相融互补的理论基础。

（三）法国艺术歌曲诗乐联姻的发展历程与艺术成就

19 世纪30—40 年代是法国近代艺术歌曲的开端时期，也是欧洲浪漫主义文艺思潮的流行时期。这一时期法国艺术歌曲的作曲家有柏辽兹、梅耶贝尔、克拉皮松、雷贝、古诺等，其中最重要的作曲家无疑是柏辽兹和古诺。代表作品分别有柏辽兹的《勃列泰尼的青年牧人》《田野》《夏夜》《人去楼空》《清晨》《小鸟》《海边的浅水滩上》等和古诺的《小夜曲》《五月的第一天》《来吧！草原已青绿》等。这些歌曲的歌词均出自法国诗人和其他国家诗人的浪漫主义诗作。如柏辽兹的扛鼎之作《夏夜》声乐套曲，歌词来自法国诗人高提耶的诗作。古诺脍炙人口的《小夜曲》，歌词则为法国大文豪维克多·雨果的诗歌。19 世纪50—70 年代是法国艺术歌曲缓慢发展的时期。这一时期的艺术歌曲作曲家有比才、德里布、弗兰克、圣桑、肖松、夏布里耶等，其中影响较大的是比才和肖松。这些作曲家各有优秀钢琴伴奏曲问世，代表作品有比才的《摇篮曲》《桃金娘》《四月的诗篇》、肖松的《意大利小夜曲》《蝴蝶》《丁香花的季节》和弗兰克的《夜曲》《玫瑰花的婚礼》等。歌词来源于浪漫主义、自然主义和其他文学流派的诗作。19 世纪80 年代至20 世纪初是法国艺术歌曲创作的鼎盛时期，也是象征主义文艺思潮影响广泛的时期。这一时期以福雷、迪帕克、德彪西三位音乐大师为代表，涌现出拉威尔、寿松、萨堤、卡普列、卢赛尔等十多位艺术歌曲作曲家。重要作品有福雷的《月光》《莉迪娅》《梦后》《空想的水平线》、迪帕克的《叹息》《菲迪蕾》《遨游》《旧时的生活》和德彪西的《憧憬》《曼多林》《木马》《傍晚》《比利梯斯之歌》等。这些歌曲早已成为世界乐坛传唱不衰的经典艺术歌曲。这一时期的诗歌比较集中地来自同时代的法国象征派诗人波德莱尔、魏尔伦、兰波、玛拉梅、维尔兰等的作品。19 世纪中叶至20 世纪初期，法国艺术歌曲通过诗歌与音乐的完美融合和互为补充，前后承续，不断创新，曲折前行，终至大成。先后涌现出柏辽兹、古诺、比才、肖松、福雷、迪帕克、德彪西等数十位艺术歌曲作曲家，并创作了数百首优秀的乐曲作品，从而使法国艺术歌曲成为堪与德奥、俄罗斯相媲美的欧洲三大艺术歌曲流派之一。

二、词曲和谐有序

歌曲的歌词与乐曲有如鸟之两翼，鸟儿的左右翅膀只有和谐协作和有序拍动，方能自由翱翔、俯仰天宇。如果说德奥艺术歌曲，意大利、俄罗斯艺术歌曲在歌词与乐曲的搭配协调上已各具特色，那么，就歌曲中歌词与乐曲的情感交融、音韵会通、开合对应而言，法国艺术歌曲更显精巧严谨、匠心独运。

（一）歌词情感与乐曲意境的交融

法国艺术歌曲擅长借助音乐深刻表达那种只可意会不可言传的诗情，将诗情曲意完美地融合在一起。以迪帕克创作的《玫瑰的城堡》为例，诗中“玫瑰的城堡”是传说中的理想天堂，但众多流浪者苦苦寻觅而不达，最终只能在途中遗憾、悲惨地死去。迪帕克为此诗谱曲时，细察诗意，抓住诗中“希望—失望—绝望”的情感线索，进行生动细致的音乐性描写。乐曲前奏，马蹄声声，营造紧张氛围，凸显流浪者的紧迫感；音乐中用短暂休止，表现流浪者喘气平息；而后又是马蹄声声，还将六音级的单音升级为八度的上升级音，表现流浪者的筋疲力尽。随即音乐突然中止，暗示流浪者已痛苦绝望。尾声节奏减慢，频繁出现转调，诗情乐意融而为一，交汇成流浪者对天徒唤奈何的感叹。又如福雷谱曲的《梦后》也有类似特点。这首由法国诗人罗曼·布西呐改编于意大利诗歌的歌词大意是：诗人在一次睡梦中梦见了久违的恋人，姑娘的“眼睛更加温柔”“声音纯洁而明亮”，容颜“像被晨曦照亮的天空那样放射光芒”，令诗人为之惊喜和迷醉。恋人相邀同她一起逃离大地，飞向天空去寻找光明，天空也为他们分开云彩，露出“神妙的微光”……而就在此时美梦消失，诗人苏醒后杳然不见恋人的踪影，于是他长叹：“噢夜啊，我呼唤你，还我梦幻。回来吧，绚丽的光辉；回来吧，神秘的夜！”[5]68歌诗的感情分为两段，且前后两段形成鲜明对比：前段为主人公梦见爱人的幸福甜蜜之情；后段则为主人公梦醒后的失落、无奈与惘然之情。乐曲情绪也是：前段是典型的“前长后短”型非对称乐段，旋律发展丰富而饱满，和声色彩也有特点；后段是“前短后长”型非对称乐段，旋律发展不再那么音符密集，而时值变长，旋律平缓，最后在常规的主和弦上终止，使朦胧的慵懒情愫与梦幻般的韵律、歌诗情感与乐曲意境融为一体。

（二）歌词音韵与乐曲旋律的会通

法国艺术歌曲圆润动听，这与其歌曲的语言音韵和乐曲旋律有关。法国语言的声、韵、调与音乐的旋律节奏、伴奏织体、调式调性具有天然的联系。就“声音”而言，元音是最适合用来歌唱的，世界上任何一种民族语言中的元音数量都没有法语多，因此法语最宜歌唱；就“声韵”而言，法语的元音都很短促，毫无夸张和做作，因此，法语发音时无须单词之间的停顿，可以一气呵成，便于歌曲的流畅表达；就“声调”而言，法语每个单词既无汉词单字的四声，亦无英语单词中的重音，其读音表达优雅、自然而又从容。德彪西说：“真正的诗句拥有自己的节奏韵律。”[6]187法国作曲家为法语诗歌谱曲时，都会认真体味诗歌的语言韵味，并以合适的音乐符号相表达。如迪帕克《邀游》歌词的前四句：“孩子，姐妹，让我们同去那边，一起生活”，一连串的鼻化元音，声音十分轻柔。迪帕克采用了小调式和不完全小节，并在“姐妹”单词前后加入了两个八分休止符表示停顿，告诉孩子和姐妹，讲述即将开始。经过“在那悠闲地方”的平稳过渡，由低声到高唱“阳光多么柔润”[7]164-165，这既与法语发音习惯一致，又有旋律的段落感，由此转入下一个乐段，十分自然。歌词音韵与乐曲旋律的巧妙对接和贯通，普遍存在于法语艺术歌曲之中。这也是法语艺术歌曲琅琅上口、娓娓动听的重要原因之一。

（三）歌词章法与乐曲结构的对应

中外诗歌均有铺展和收合的写法，这样才能井然有序并动态地反映诗人情感变化。这种诗歌章法用中文来表达即为“起、承、转、合”。与此相类似，乐曲也有“序曲、中段／主题、尾声”的三部曲式结构。以乐曲结构对应歌词章法，系历代作曲家的共同追求。但相较于德奥、意大利、俄罗斯等艺术歌曲流派，法国的作曲家更善于用音乐结构呼应并凸显歌诗章法。如迪帕克的《哀歌》，开篇诗句惊闻朋友不幸早逝，迪帕克在低音区用弱音奏出八度保持音表达此情此境，渲染沉重的氛围，此为“起”；随后诗句悲情叠加，迪帕克在后半句用切分的节奏型表现内心的不安，而后用半音下行，模拟叹息，再次表达自己的不舍之情，此为“承”；为了加强这种忧伤的效果，他将“起”和“承”的旋律稍加变化并在歌曲中又重复了一遍。第三诗句是“但是夜晚的露水，……却将使他墓地上的绿草闪闪发光”[5]52，诗情明显转变，迪帕克就把前两乐句的柱式和弦改为双手交替的琶音，给人以慰藉，此为“转”；最后一句力度渐弱，哀思久久、萦绕不息，此为“合”。歌曲中的四句诗与乐音一一呼应，起、承、转、合，结构井然，次序分明，且富有变化性和动态感。又如福雷谱写的《蝴蝶与花朵》，选自雨果诗集《黄昏之歌》中的一首诗，诗作反映了诗人与妻子阿黛尔以及情妇朱丽叶之间的爱情纠葛。福雷为之谱曲，这也是福雷创作的第一首艺术歌曲。在福雷的早期作品中，大多数音乐旋律参照歌词的朗读节奏感谱写。旋律中的节奏重音与语气重音常常安排在同一位置上，既突出歌词的韵律感，又增强歌曲语气的表现力。因此，他很注意音乐结构必须符合诗歌章法。《蝴蝶与花朵》全诗分为三段，第一段写的是花儿对蝴蝶的依恋之情，第二段写的是花儿见蝴蝶远去的无奈之情，第三段写的是花儿对自由的渴望之情。福雷就采用结构规整“分节歌”的形式谱曲，将曲分为三段，这三段的节奏、旋律基本相同，歌词的字节比较一致，韵脚也一致，这种形式原为法国浪漫曲最常用的结构形式，全曲结构为“前奏—A—间奏—A—间奏—A—尾声”，从曲式结构分析上，我们可以看出，A 部分（即诗的三段）音乐重复了三遍，出现的两次间奏完全相同。歌为6/8 拍，带有舞曲的性质，音乐轻快明朗，活泼富有动感。整首歌的乐曲结构与诗歌章法融为一体，密切吻合，次序分明，开合有变，其优美的旋律和清晰的节奏令人过耳不忘。

三、曲风浪漫典雅

在世界声乐艺术史上，凡是以流派命名的某一类歌曲，都会随着该类歌曲所诞生和发展的历史背景、地域环境、文化传统、民族性格以及生活习惯等影响因素的不同，而形成各自鲜明的艺术风格，近代欧洲流行的艺术歌曲当然也不例外。如果说德国艺术歌曲深沉奔放、意大利艺术歌曲散漫华美、俄罗斯艺术歌曲朴野自由，那么，法国艺术歌曲的主要艺术风格则可以简单概括为“浪漫典雅”，尽管其艺术风格多样，但远非“浪漫典雅”所能涵盖。我们可从爱情歌曲、述怀歌曲、田园歌曲等方面予以考察。

（一）浪漫温情的爱情歌曲

爱情是诗歌与音乐艺术表现的永恒主题之一。如同德国、奥地利、意大利、俄罗斯艺术歌曲一样，在法国近代艺术歌曲中，有关爱情主题的歌曲数量也遥遥领先于其他类型的歌曲。法国资产阶级大革命后工商业迅速发展和繁荣，19 世纪初，法国的首都巴黎已成为当时欧洲的时尚之都和浪漫之都。各种文艺沙龙和聚会，形成了法国青年们追求与众不同的爱情、醉心不期而遇的佳缘、倾注内心真情的浪漫爱情观与温婉深情的爱情表达方式，并深深地影响了法国近代爱情类艺术歌曲的创作风格。如19 世纪中期法国浪漫主义作曲家尼德梅耶选用法国诗人拉马丁的诗，创作了同名歌曲《湖》（1851）。在诗歌中，拉马丁在艾克斯温泉疗养，与查理夫人邂逅，两情相悦，一同泛舟于湖上，并相约于翌年再回到艾克斯城相会。可是一年后诗人如约抵城却不见佳人。得知查理夫人因病去世而无法赴约后，诗人黯然神伤，独坐在去年查理夫人曾经坐过的岩石上，任湖水拍打脚面，耳畔的风声和芦苇摇摆声宛若爱人的叹息声和呻吟声。他与查理夫人当年泛舟荡漾湖面的情景，在诗人的眼前又一幕幕地重现……尼德梅雅谱曲时选用F 大调，充满激情的欢乐前奏后，则用痛彻心扉的悲美旋律缓缓地低声吟唱，以追怀逝去的佳人。丰富的伴奏织体，中段三连音的运用，让诗歌情愫跌宕起伏，宛若小船在湖中摇荡。后段转至和声小调，旋律温馨雅致，宛若两位情人在互诉衷肠。最后转F 大调，暗示诗人在倾诉失爱悼亡之情。隨后音调渐转低缓，直至余音袅袅……诗歌与乐曲妙合天成，生动传神地共同演绎了这一奇幻浪漫而又深情温婉的爱情悲剧歌曲。又如19 世纪后期，法国作曲家阿希尔-克劳德·德彪西（Achille-ClaudeDebussy，1862—1918）为印象派诗人魏尔伦《被遗忘小曲》谱写的钢琴组曲，其中第五首为《绿》，诗中大意是一位情窦初开的少年，满怀爱意地在清晨踩着草地上的露珠，为自己心爱的姑娘采摘树林中的鲜花、绿枝和水果。但当他满怀喜悦地赶到姑娘的家中时，发现姑娘还在睡梦之中。少年不想打扰恋人的美梦，悄悄地躺在姑娘的脚下，静静地回忆起他与姑娘的初吻……诗歌情节简短而又一往情深。德彪西在乐曲的开端以钢琴八度和弦在两个音上的交替进行，让少年采摘花果送给恋人的兴奋心情生动呈现。中段使用不同调性及全音程的音阶，叙述少年被晨风吹冷的情景。尾段钢琴乐声越来越慢，音量越来越弱，仿佛少年已恢复心灵的平静，进入甜蜜的幻想之中。在乐曲的铺陈转换中，“歌曲在节奏上出现了很多二连音，抑或与三拍交替进行，抑或与三拍相对应，动感十足”[8]117。对少年浪漫而又温情的行为表现和情感变化，进行了淋漓尽致的音乐抒发。尼德梅耶、德彪西分别谱曲的《湖》《绿》二首爱情歌曲的音乐风格，在法国近代爱情类艺术歌曲中并非个别存在，而是一种普遍现象。如高提耶诗、柏辽兹曲的《分离》，路易德莱特诗、比才曲的《敞开你的心房》，卜韶诗、肖松曲的《丁香花的季节》，勒贡特诗、迪帕克曲的《菲迪蕾》，魏尔伦诗、福雷曲的《美好的歌曲》等，其中的诗情曲意，无不在诉说奇异浪漫的爱情追求、温婉深情的爱情诉说、悲喜交集的爱情体验。法国近代爱情类艺术歌曲的浪漫温情，较之德奥爱情歌曲的浪漫悲情、俄罗斯爱情歌曲的浪漫怡情，具有明显不同的审美风格。这与法兰西人的民族性格、生活情趣、爱情观念以及行为表达方式有着内在的联系。

（二）典雅含蓄的述怀歌曲

述怀歌曲意指陈述情怀、表达志向的歌曲，这也是法国近代艺术歌曲乐于表现的题材之一。近代法国人因其经济发达、文化繁荣而颇具优越感，讲究身份，重视社交，推崇高贵典雅、温文有礼的绅士风度。这种社会风尚自然会影响到其艺术歌曲创作的音乐风格。如果说德奥、俄罗斯艺术歌曲的歌词尚有一部分来自民间歌谣，那么，法国近代艺术歌曲则与民间歌谣彻底告别，完全是著名诗人与专业作曲家的携手合作。这一方面导致了法国艺术歌曲缺少民歌鲜活的气息，另一方面也成就了它高贵典雅、温柔含蓄的音乐风格。如古诺为普拉德雷诗《雏菊》谱写的同名歌曲，诗歌通过对雏菊的歌咏，以表达自己不甘屈服于命运，必将像雏菊一样而又依然含苞怒放，“假如幸运降临于你，那么高兴一些吧，我想到一些甜蜜。假如痛苦让你消沉，雏菊啊，雏菊！啊，雏菊！那么我会像你一样哭泣”[9]86。诗人由衷叙怀，以情析理，以理写情，通过描述自己与雏菊对话，阐述了人生悲喜无常的生活哲理，并表达了人与自然息息相通、同病相怜的人文关怀。古诺通过钢琴曲细致入微地表达了诗歌的思想意境。《雏菊》采用G 大调，音乐起伏不多，但借助半音变化来表现诗歌意蕴。音乐顿挫与诗意起伏有机链接，中声音区的演唱颇具纾徐婉转、情理交融的音乐韵味，歌曲予人以典雅大方、含蓄委婉的听觉感受。又如德彪西根据保尔·魏尔伦的诗《憧憬》谱写的同名歌曲，也是典雅含蓄的述怀歌曲。德彪西用轻盈直下的音阶式前奏，叙说一个美妙的夏日黄昏，诗人满怀憧憬之情，轻柔地呼唤着他的爱人……浓郁的和声色彩衬托着轻柔的切切私语，在那呢喃低声的耳语中，含蓄地透露着青春的密码；钢琴织体和歌声，如同你言我语的对话，温文尔雅地各自诉说心中的愿景。音乐和诗歌交织在一起，乐曲用最圆润的连贯音和最纯美的音，让歌唱声和钢琴伴奏声回旋流转，动人心弦。古诺谱曲的《雏菊》和德彪西谱曲的《憧憬》中的音乐语言风格，缘于法国述怀艺术歌曲高贵典雅、委婉含蓄的特性。

（三）清新明快的田园歌曲

向往宁静美好的田园生活是厌倦都市尘嚣的欧洲艺术家们的共同心愿，法国近代艺术歌曲中也存在大量的田园歌曲。法国田园歌曲的特点是清新而又美丽、自然而又安宁，了无人间烟火之气。试看莫雷亚斯作词、普朗克谱曲的《田园》，诗歌大意是诗人深情回忆美丽的清晨、可爱的清泉、令人眷恋的女神般的田园，反映出诗人愿变成微风，与田园间起伏波浪交融的心境。诗歌深深地表达了诗人返朴归真，对田园生活的爱慕和依恋之情。作曲家普朗克运用G 大调，以快速活泼的速度和中等力度来表现，演奏出持续切分的内节奏，其主旋律清新明快，自由欢畅，展现大自然淸晨的美丽风光和人们集体耕作的田野情景。旋律中段，乐曲转入D 大调，宛若浅蓝的天空转为深蓝，而后通过欢快激情的间奏，喻示人们在田野中愉快劳作的幸福。这首歌曲生动而又形象地再现了清新、美丽、自然、安宁的田园风光。又如图尔纳作词、古诺谱曲的《春之颂》也是一首田园歌曲。乐曲中钢琴的连续十六分音符律动，如喃喃低语般将“大地苏醒了，太阳对着绿色的草地微笑，含苞待放的花朵，迎接着蜜蜂的亲吻”的情景呈现出来，旋律随着“花开如雪的苹果树落英芬芳，香意洒满了小路。来吧！孩子，这是燕子，它在空中起舞歌唱”[9]119的描写，音乐的情绪渐入高潮。音乐旋律与钢琴伴奏的持续律动，相互交织，如一幅春之画卷。诗人在歌词结尾唱道“在这生机盎然的绿色自然里，……甜蜜的气息在原野上飘荡，喜悦的心情沉醉在无尽的幸福之中”[9]120-121。作曲家古诺以其与生俱来的文雅品位，赋予音乐敏感的感性抒发和流畅的抒情方式，并将优美的旋律、富于表现的钢琴伴奏与诗歌的意境紧密地结合起来，谱写了这首清新而又细腻、明快而又自然的田园歌曲。

法国艺术歌曲以浪漫典雅的音乐风格闻名于世，其中以福雷的作品最具代表性。福雷一生创作了130 多首艺术歌曲，并出版了法国第一本个人艺术歌曲集。福雷生逢19 世纪末欧洲音乐语言和风格变化频繁的时期，他广泛汲取前代和当时音乐名家的学养，将古典、浪漫和印象这三种不同时期的音乐风格巧妙地融合起来，形成自己的谱曲风格。福雷虽然为各种诗派的诗歌谱曲，但他最为欣赏的是法国印象派诗人魏尔伦的诗作。鉴于魏尔伦的诗追求一种隐秘的、似有似无的朦胧意境，他察觉到魏尔伦诗歌的这种特质，用自己谱写的钢琴伴奏曲营造契合诗人追求的诗歌意境，让诗歌的内涵得到淋漓尽致的抒发。如他为魏尔伦《佳歌集》谱写的声乐套曲，其中的《在你消失之前》把星光、天空、爱情和梦想等虚空意象与原野的鹌鹑、云雀、小麦和露珠等大地意象交织在一起，构成了一首立体的声画。他分别采用了舒缓和轻快的不同旋律，两种旋律或交叉出现，或反复再现，动静对比，相映成趣。加之他用雅致的钢琴织体和特定音型来表达，使旋律和伴奏部分更像至交文友，一问一答，潇洒唱和。他的作品音诗并茂，风格交织，富有浪漫、奇妙、典雅含蓄的音乐艺术特征。

四、人琴默契合一

人琴默契合一意指歌声与琴音的灵犀相通与妙合无垠。一般声乐的钢琴左手伴奏音仅起渲染、烘托、推动和调和右手主歌旋律的作用，但艺术歌曲的钢琴伴奏音除了要完成以上职能外，还具备独立表达歌诗内容和意境的功能，这在法国艺术歌曲的钢琴曲中表现尤为鲜明和特色。法国近代的作曲家们在为歌诗谱写钢琴曲时，总是将诗句歌唱曲与钢琴伴奏曲同时考虑谱写，让歌唱与伴奏高度默契和互为照应，以构成完美的音乐艺术共同体。我们可以通过法国艺术歌曲名作《夏夜》《遨游》《月光》的曲谱来考察其钢曲琴伴奏的奇妙和超迈之处。

（一）高提耶作词、柏辽兹谱曲的《夏夜》

柏辽兹是法国艺术歌曲的开创者，他于1941 年为浪漫主义诗人高提耶的《夏夜》一诗谱制的声乐套曲，成为他一生中最为著名的乐曲作品。《夏夜》中有六首歌曲：第一首是充满生机类似乡土民歌的《田园歌》，伴奏织体的色彩由淡转浓，反映爱情萌动；第二首是乐句线条婉转而悠长、自由而悠远的《玫瑰花魂》，伴奏声部先陈述一遍主题素材，呈现歌曲的内容；第三首是忧伤惆怅的《在海边浅水滩》，伴奏开始就是动机的引子，叹息一声，为声部渲染气氛；第四首是美好幻想破灭的《离别》，前奏也是一个引子，模仿呼唤的声音，声乐与钢琴呼应，暗示情侣的离别；第五首是坐在墓前与墓中爱人对话的《在墓地》，伴奏织体宛如步伐沉重的队伍走过，气氛压抑；第六首是描写似曾相识、意欲回归的《无名岛》，伴奏用六拍子表达海上航行的动荡、不稳定。六首歌曲画面各异、情绪各异、人物各异，钢琴伴奏对于色彩的铺垫、声乐旋律的衬托和情绪的转换，发挥出恰到好处的渲染、烘托作用。伴奏中的曲式结构、和声织体、音乐律动，均按诗歌内容作了恰当的对应安排。柏辽兹按照声乐套曲六首作品的不同特色，将钢琴声部与歌唱声部密切配合，精妙地诠释了《夏夜》这一优美动人的声乐套曲。

（二）波德莱尔作词、迪帕克谱曲的《遨遊》

迪帕克（Eugène Marie Henri Fouques Duparc，1848—1933）是法国近代的一位在歌诗谱曲上无限追求完美，对自己要求无比严苛的作曲家。他谱写的钢琴伴奏曲，和声新颖，具有画面感和色彩性。他喜欢用半音、变化音、不协和音的和声，表现歌诗情愫，描绘一种梦幻般的音乐意境。如他在《邀游》中表现了对美丽、安宁、富庶、和谐社会的憧憬。歌曲弥漫着令人心醉、充满色彩的梦幻感。在伴奏中，迪帕克采用色彩性和弦来增加和声的张力，表达诗歌意境；他采用减七和弦、半减七和弦、增三和弦等，在同主音、同名大小调上交替发展进行，弹出密集的音群伴奏，以搭配声乐抒情的旋律。迪帕克的钢琴伴奏，特别注意声部层次，即使伴奏织体没有什么变化，也要在力度上有所变化，以显示层次对比。他的钢琴伴奏谱不仅考虑织体和声，还考虑考虑到了法语的发音特点，显示了法国艺术歌曲温润、优雅而高贵的气质。他的歌曲旋律线条大多是依据法语的抑扬顿挫而创造出来的，音乐强弱和法语的节奏、韵律，或呼应，或交错，有机地结合起来，让伴奏与法语优美的声调语气，同频共振，格外动听。

（三）魏尔伦作词、福雷谱曲的《月光》

加布里埃尔·福雷（Faure Gabriel，1845—1924）一生创作了一百多首艺术歌曲，鉴于他在法国艺术歌曲史上的杰出贡献，被后人誉为“法国的舒曼”。在歌曲伴奏的创作上，他擅长以和声的细腻变化和节奏的巧妙变换来烘托抒情的旋律。他的艺术歌曲中的伴奏与歌唱、钢琴声部与歌唱声部，往往旋律不同，走向不同，关系错综，你中有我，我中有你，若即若离，交织纠结。如他于1887 年为象征派诗人魏尔伦《月光》所谱制的乐曲，已成为世界近代经典乐曲之一。歌诗内容描绘一群贵族男女青年假面舞会的情景，他们在月光映照的草坪上聚会，弹琴、唱歌、跳舞和谈情说爱。“他们似乎不相信他们的幸福，他们的歌声和宁静的月光交织，忧伤又美丽”[8]108。夜深舞会结束，戴假面具的男女青年们依依不舍地告别而去。这首爱情奇幻、美妙而又凄清，福雷的钢琴伴奏曲，精致地诠释了诗歌内容。这首歌曲的独特和动人之处，在于人的歌唱声与钢琴的器乐声相辅相动，有时各自独立，有时互为应和，有时钢琴仅为人声伴奏。福雷用美妙的钢琴声描绘皎皎月色下的草地夜景，以十六分音符进行营造假面舞会的动感氛围，以偶尔离调的弦外音打破调性进行的平静，宛若澄湖中泛起的涟漪，奇幻而又凄清。福雷在其前奏曲乃至整曲中反复运用：“左手是十六分音符连续滚动的音型的分解和弦，右手则是月光的主题旋律。清澈唯美的旋律与悠长绵延的大连线，宛如银色的月光洒向地面。”[10]108《月光》歌曲中时而和洽、时而牴牾，时而跳荡、时而柔顺的和弦外音，仿佛人与自然、人与人的交流和对话，其人声与琴声各自独立、异彩纷呈而又浑然一体、默契合一。

五、结语

19 世纪中叶至20 世纪初期，是法国艺术歌曲创作从开端至发展再至兴盛的时期。在这期间所涌现出的数十位作曲家和数百首艺术的歌曲作品，足以与德奥、意大利、俄罗斯艺术歌曲媲美，相映生辉，共同构成为世界音乐史上的宝贵财富。如果说巴黎浪漫曲是法国艺术歌曲的种子，德奥舒伯特、舒曼等歌曲的传入是催生法国艺术歌曲种子萌芽的春风，那么，象征主义文艺理论的普及和影响，更是法国艺术歌曲从幼芽长成大树的营养源泉。法国艺术歌曲成果丰硕，内容丰富，门类繁多，涉及爱情歌曲、述怀歌曲、叙事歌曲、抒情歌曲、田园歌曲等诸多领域，难以尽窥其艺术奥秘，但从音乐审美角度进行研究和归纳，法国艺术歌曲整体上具有诗乐圆融互补、词曲和谐有序、曲风浪漫典雅、人琴默契合一的音乐审美特征。喻宜萱说：“法国艺术歌曲实际上就是一首音乐文学作品，它的诗和音乐是无限的敏锐触觉和智慧相联系的理智的、客观的、美妙的艺术。”[1]Ⅸ中国自五四新文化运动时期引入欧洲艺术歌曲后，一百多年来艺术歌曲创作持续不断，诞生了大批优秀声乐作品。回顾法国艺术歌曲的发展历程和丰硕成果，并研究与归纳其音乐审美特征，对于我国当代艺术歌曲的创作和发展事业，无疑具有启示和借鉴意义。