新安画派对景德镇陶瓷绘画的影响

蔡 锐 丁梦婷

景德镇学院

一、新安画派的艺术探因

新安画派是徽州文化孕育出的极具地方特色的艺术形式。新安画派的得名最早见于张庚的《浦山论画》，其中谈到清朝初期画派发展及分布情况：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”诗人、金石家王士禛也曾说过：“新安画家，崇尚倪、黄，以僧渐江开其先路。”由此，我们能看出，新安画派最初成派之因，便是对“元四家”中倪瓒和黄公望的学习，画派的开创者便是渐江。

然而，新安画派对艺术的溯源却并非仅对“元四家”中倪瓒和黄公望的学习，其正如黄宾虹先生在《黄宾虹文集》中谈到的：“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。”①《黄宾虹文集·书画编》，上海书画出版社，1999。“明画枯硬，至邹衣白、恽本初起于毗陵，而新安李檀园（流芳）、李周生（永昌）皆能浑厚华滋，不蹈轻薄促弱，上追董、巨正轨。”②《黄宾虹文集·题跋编》，上海书画出版社，1999。新安画派画家所追溯的艺术传承嬗变之脉络可谓是十分清晰，其通过对“元四家”的不断学习来寻求“董、巨正轨”。而这样的上溯正是来自董其昌的“南北宗论”，也是董其昌所推崇的南宗一脉。至明代新安画家丁云鹏之前，新安画派的画家基本均为文人及士大夫，唐代至明代前，徽州历史上基本没有以绘画为主要职业的专职画家。到明代中期，徽州逐渐形成了以绘画为主要生活来源的画家群体，这主要得益于徽州的地理位置及文化环境。从明代开始，徽州成为诸多书画大家的神往之地，而吸引他们的除了徽州的黄山胜景，还有徽商富庶和当时的一批朝廷重臣。此后，渐江、戴本孝、梅清、石涛等一批画家来到黄山作画，由此出现以黄山天都峰命名的画派——天都画派。

然而，一个画派的产生存在着机缘巧合，但纯粹的机缘巧合是无法让一个画派真正延续及发展的。新安画派的形成除了对倪瓒、黄公望的学习外，还与徽州徽商及书画家有收藏古董的雅好有关。《草心楼读画集》中记载：“余幼时游里中诸收藏家，亲见其论画必宋、元人乃辨别真假工拙，明及国初，不甚措意；若乾隆以来，鲜有齿者。”在当时，乾隆之后的书画作品均已被列入不屑的范畴之中，可见此时徽州文物收藏之盛况。除了家底殷实的徽商花重金解囊购藏之外，新安画家哪怕是生活窘迫遇到喜爱的古董也常倾囊购之，程嘉燧、渐江等人便是如此。在文物盛况的背景之下，新安画派的画家既有可供鉴赏、学习、临摹的前人绘画，又有黄山之景可供采风，这些都为新安画派的壮大打下了坚实的基础。

二、新安画派的美学思想

新安画派早期的美学思想源于朱熹，其主张绘画应当观照客观现实，同时在绘画形象上应保证个体与群体的有机结合。重视对客观景象的观察，绘画之前应先饱览山川景观，将欲绘之景纳入胸中，再将所观景象产生的情思与欲绘之景融合提炼使之成为胸中丘壑，最后通过笔墨技法将其绘于纸上展现出来。也正是对朱熹理学及绘画思想的吸收，使得新安画派对道家老庄思想颇有体悟：艺术要旨上，能守住“虚静”“物化”“自适”之态。这也使得画家更加愿意寄情山水、感受山水，从而使身心脱离尘世的束缚。渐江甚至将其画斋取名为“澄怀观”和“澄怀轩”，以示对宗炳绘画思想的推崇和继承。

继朱熹之后，至明代新安画派画家提出了他们的绘画思想。其中朱同在其《覆瓿集》中谈到，不同的画家有不同的绘画思想及绘画理念，这也使得他们的表现技法不尽相同，“则有出乎象形之表者”，所以在绘画作品的呈现中就存在了“不得不异”的情况。同时，朱同以为如果绘画只注重形象是否相似，而忽略画师特征及笔墨意趣的话，则“不足以言画矣”。但是，如若仅追求个性及笔墨而忽略所绘的实景，则“于画亦何取哉”。由此可见，朱同推崇的是画面形象与画师自身特征的结合。同为新安画派的李流芳推崇师法自然，但法的自然并不是对自然景色不假思索地照搬和摹写。其认为，绘画应当反映对山水的最深感悟，其中真实山水之精气为感悟的精髓。同时，李流芳亦反对画家对古人不假体味地模仿，其曾于所绘山水的题词中对只懂临摹古人山水的画家讽刺道：“胜国高人画隐多，不求闻达自摩挲。而今尽是临摹手，倪懒黄痴认得吗？”当然，这并非说李流芳反对习古，而是认为学习古人“固非求其形似之谓也”，故应当像黄公望和吴镇学习董源和巨然、元稹学习荆浩和关仝、彦敬学习米家父子一样，学其神而非流于形。同样认为绘画应当师法自然的还有新安画派的奠基人——渐江。渐江虽未著书立说，但从《画偈》和《偈外诗》中可见一斑。其认为，绘画是情感传递的媒介，主要功能便是怡情，即与观者情感的共鸣和作者情感的流露。渐江亦认为，绘画应当师法自然，“敢言天地是吾师，万壑千崖独杖藜”“坐破苔衣第几重，梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍惚难名是某峰”。由此可知，渐江所推崇的师法自然不仅是一种能容纳天地山川的胸怀，也是对天地山川的体悟，通过对自然真景的观照，将自身情感融入笔墨之中，将自然丘壑转化成胸中丘壑再将其自然吐露于纸上。

新安画派所推崇的是寻求内心的安宁，是自我情绪的抒发，在方式上也尊重作者的个性，同时要求师法自然，而非是对古人画作的刻板临摹，注重主观感受与客观景象在艺术表现形式上的融合，此可谓是新安画派的艺术标杆，为后来对景德镇瓷绘由装饰到绘画的转型提供了理论支撑。

三、景德镇陶瓷绘画对新安画派艺术风格的吸收

徽州与景德镇相邻，地形地貌也基本相同，为乱世避难之佳所。徽州新安文化属移民文化，在历史上受战乱影响发生过三次较大规模的移民活动，人员流动形成文化交流，中原文化与原山越文化逐步融合，构建了徽州文化的雏形。而景德镇与徽州的环境、历史背景极为相近，加之唐代宗时期景德镇曾归属徽州府管辖，《徽州府志》记载：“永泰二年，又析黟县及饶州之浮梁置祁门县。”①张海国：《千年瓷都景德镇》，上海大学出版社，2005。这也为徽州与景德镇两地能进行艺术形式的融合与交流奠定了基础。同时，徽州与景德镇的交流自古有之，由于均处丘陵地段，陆路极为不便，景德镇瓷器的销售、材料的运输及对外的交流基本全是依靠昌江，而昌江的发源地便是徽州祁门。同样，徽州就其地理因素而言，并非为经商之地的最好选择，歙县人吴日法在《徽商便览》中说道：吾徽居万山环绕中，川谷崎岖，峰峦掩映，山多而地少，遇山川平衍处，人民即聚族居之。以人口孽乳故，徽地所产之食料，不足供徽地所居之人口，于是经商之事业以起。②吴日法：《徽商便览》，民国八年铅印本。然而，经商则会面临走出去的问题，丘陵地带的不便利自然也就断绝了徽商陆路的选择，因此徽商西进的唯一方式便是通过源于祁门的昌江之水，途经景德镇及鄱阳等地进入长江一带。这样的行进路线也促进了徽州文化在景德镇的发展与融合。

若仅从文化的交融与人员的往来就认定新安画派能对陶瓷绘画产生影响似乎还显得论据不足。其实，陶瓷绘画与国画作为姊妹艺术一直存在相互学习的状况，以绘画作为陶瓷装饰的方式早在唐代长沙窑及宋代磁州窑出土的标本中便能窥视一二，而真正繁荣发展的时期应在元、明、清三朝，在此期间陶瓷产量最高且有官办窑口的便是景德镇了。景德镇陶瓷绘画于清代被推上了历史的高峰，这种装饰形式最为显著的时期为康、雍、乾三代，彩瓷的装饰及釉料的发展均于此达到鼎盛。也正是这样的背景，使得清朝末年，在景德镇出现了新安画派的画家尝试以瓷器作为媒介进行绘画创作，从而创立了浅绛彩。

当然，这两种艺术表现形式的转变也并非仅通过几人之力便可达成，究其根本是因为两种艺术形式的美学思想趋于一致。陶瓷是中国先民的伟大发明，经过中国历史长河的不断洗礼，使得陶瓷的质地与形制不断发生改变，同时以陶瓷为艺术表现媒介的创作形式也在不断发生变化，而这些变化的产生，自然也脱离不了瓷器的某些特性。《浮梁县志》记载：唐武德中，镇民陶玉者，载瓷入关中，称为“假玉器”，且贡于朝。玉之为物，洁白澄清，光辉彻亮，曰“假玉”。其色白质薄，其釉莹彻如玉。③转载自辛安潮《中国陶瓷史》，北京图书出版社，1998。中国自古便有尚玉的传统，景德镇瓷器洁白如玉，被称“假玉器”，也自然受到了百姓乃至皇室的欢迎，加之“类雪似银，类冰似玉”的美誉，更使得其自带“高冷”气质。正是这种特性，使得喜爱景德镇瓷器的人迅速突破国界，向全世界蔓延开来。其中这种冷的特性与欧洲的色调冷有本质的区别，其突显的是中国式清新、淡雅、宁静、出世的自然之情。这也使景德镇瓷器的特性与新安画派的艺术要旨极为吻合。

纵观中国社会史与思想史可发现，每当时局混乱之时，文人雅士便会自觉出世，寄情于山水，追求静穆寂寥、冷峻超然的艺术意境，将自然景观作为自己的精神寄托。渐江在明末清初的乱境之中开创的新安画派审美旨趣自然也带有这一明显特征。同时，新安画家开始尝试在瓷器上进行艺术创作又正值社会格局再次发生混乱的清末民初，这些因素都导致了新安画派对陶瓷绘画艺术的催化。新安画派画家开始进行陶瓷绘画创作的另一因素还有清末民初时徽商的没落，缺少徽商的鼎力支持，新安画家必须开始寻求新的突破，与景德镇相邻的地理位置自然使得他们其中的一些先行者将目光转向了陶瓷。

程门可谓是将新安画派绘画风格引入陶瓷创作的先锋，其在到景德镇之前便已经小有名气。《黟县四志·人物志》记载：“（程门）幼聪慧，工书善画，作行书随意为之，有不衫不履游行自如之致。画尤精妙绝伦，凡山水、人物、花卉以至虫、鱼、鸟、兽兼擅其长，其得力于唐宋元明及民初诸大名家甚深，故所谓直追古人。咸同时名噪大江南北。鉴赏家得其片幅零缣什袭藏之。”“在景德镇以画瓷资生，所画瓷器迄今犹名贵也。”①《黟县四志》，民国十二年刻本。由此便可看出，程门自小就能书善画，而且深受徽州文化及新安画派影响，于清咸丰年间便已经“名噪大江南北”，在景德镇进行陶瓷绘画仅仅是为了养家糊口而已。

当然，景德镇陶瓷绘画并不如纸上、绢上水墨画那样直接、便捷，对工艺壁垒的突破与对陶瓷料性的掌握是进行陶瓷绘画创作的基本条件。程门在一件瓷板上的题跋也正说明了他在刚到景德镇进行陶瓷绘画之时的不顺利：“乙丑春侨寓昌江，偶假毫锋绘料写此遣闷，特料性滞碍，真可谓出笔墨畦径之外者。”但程门对陶瓷绘画最大的影响并不是他的陶瓷绘画作品，而是他对陶瓷工艺的改进，即开创了浅绛彩。浅绛彩瓷画工艺较粉彩简练、便捷，正如前文程门在其题跋中提到的，画家对陶瓷绘画涉入最大的障碍便是釉料的料性滞碍。传统粉彩工艺服务于宫廷及达官贵人，故而需要艳丽、润泽的色彩及渲染、渐进的艺术效果。传统工笔画师的绘画技法一般以中锋勾勒为主，但程门则是运用偏锋勾皴，因此进行文人大写意式的山水绘画创作使用传统粉彩技法显然无法实现，加之粉彩绘画工艺复杂，且为一人一工，创作者无法完成粉彩绘画的所有步骤。而浅绛彩工艺不仅使陶瓷绘画具备了文人画的写意式风格特征，而且使国画家能更为便捷地参与到陶瓷绘画当中。

同时，浅绛彩瓷画将文人画所具备的诗书画印和作者署名融入了陶瓷绘画创作之中，使得陶瓷绘画同样具备了文人画的“诗画合一”，甚至在陶瓷绘画作品中也出现了类似于文人画的“闲章”。浅绛彩上的诗款书法也一别之前景德镇的旧时格局，从而使画面更具有文人气质。这一改变延续至今，现今我们依然能从景德镇陶瓷艺术家的许多作品中发现由浅绛彩传承下来的文人气息。

虽然浅绛彩在陶瓷绘画历史上的寿命不长，但是在清末民初时期对陶瓷绘画却起到了明显的承上启下之功用，且孕育出了以“珠山八友”为代表的“新派”陶瓷绘画艺术，使得陶瓷绘画一改官窑影响下持续几百年的匠风，促进了陶瓷绘画向国画靠拢。因此，对新安画派艺术语境的研究能使我们更好地理解现今陶瓷绘画的渊源及浅绛彩瓷画的产生背景与艺术思想。望此能对未来陶瓷绘画艺术创作研究及陶瓷历史发展过程的文化脉络做一点梳理。