论吴伟业七言歌行的叙事方法

张 妍

作为明末清初诗坛最为重要的诗人之一,吴伟业七言歌行成就尤大,如《圆圆曲》《永和宫词》等七言歌行将中国古典叙事诗推向了顶峰,为后来的王国维等人所学习,影响深远,在梅村的创作中占据了最重要的地位。章培恒版《中国文学史新著》认为:“他的诗有不少是写个人的悲惨命运的……如《琴河感旧四首》……《圆圆曲》等,皆传颂甚广。吴伟业在文学史上的地位,就是由这些诗篇所奠定的。”[1]本文拟从这些重要诗篇出发,分析这些七言歌行中叙事成分占据优势的作品,探寻作品中所表现出的叙事方法,浅析这些诗篇何以取得成功。

一、叙事时间与故事时间

《叙事话语 新叙事话语》将叙事问题分为三类:表现故事与话语时间关系的时间范畴;叙述者感知的语体范畴;叙述者所使用话语的语式范畴。其中,叙述时间和故事时间的关系是最重要的一点[2]。热奈特指出,故事的时间可以是多维的,但叙述的时间却是线性的。梅村的七言歌行中即存在着这种故事时序与叙事时序的不协调,通过时间的倒错,为叙事赋予多种美学效果。

(一)顺序

在故事时间与叙述时间的关系上,按故事发生发展的先后进行叙述的顺叙、叙述中心事件时插入回忆或故事的插叙、对事件发展到现阶段之前的事件事后追述的倒叙、事先讲述或提及以后事件的预叙,这几种主要的对叙事时间的处理方法在吴伟业七言歌行中都有所采用。

如《永和宫词》咏崇祯帝宠妃田贵妃,从“夹道香尘迎丽华”“贵妃明慧独承恩”“往还偶失两宫欢”“贵人冷落宫车梦”“后促黄门召共游”“巫阳莫救仓舒恨”“裴回自绝君王膝”[3]……一径写来,依次叙述田贵妃入宫、得宠、失欢于皇后、外家仗势骄奢、皇后促成帝妃和好、少子去世、病故,以贵妃人生的重大事件贯串全诗,描绘其一生的起落。田贵妃死后,又继续叙述了李自成攻破北京之事,全诗自“夹道香尘迎丽华”最终变为“景阳宫井落秋槐”,通过顺叙,将从美丽繁盛的场景到花落人亡的凄哀一步步展现出来。

诗人亦常使用倒叙手法,先描述事件发展到现阶段的状态,再对之前的事件进行追忆,在追述中起到更强烈的对比效果。如《萧门青史曲》咏皇室公主,先描绘出“白草荒”“黄尘没”“槐市无人噪晚鸦”的凄凉现况,再从头追忆,从“大内倾宫嫁乐安”写起,极尽繁盛,描绘公主出嫁的豪华热闹的皇家场面,继而依次叙述到乐安公主病逝、战乱忽起、驸马殉国、宁德公主沦入柴门、长平公主病逝的一系列悲剧,最后只余“谁家陵墓对斜晖”“乌鹊年年它自飞”,与开头所描绘的凄凉情境相呼应,使悲哀之情得到进一步渲染。

梅村最著名于后世的《圆圆曲》一诗中,预叙与插叙并存,在对叙事时间与故事时间的处理上展示出高妙的技巧。“鼎湖当日弃人间……哭罢君亲再相见”一连八句,概括出崇祯帝之死、吴三桂镇守山海关、因陈圆圆之事举兵反对李自成几件影响全诗后半部分的大事,是为预叙,横空而来,首先交代了人物的命运与时代的动荡,同时烘托了紧张的氛围。再从头追述,追忆至吴、陈二人的初遇,“相见初经田窦家”,写到吴、陈相遇,故事正式开始后,又插入一笔,叙陈圆圆被外戚田弘遇强买至京城献给崇祯帝,未引起崇祯帝的重视,又回归田家的身世,通过“家本姑苏浣花里”“何处豪家强载归”“夺归永巷闭良家”几句,既交代了二人相遇的背景及原因,又进一步描绘出陈圆圆身世遭遇之悲惨无奈,一笔插叙,一举两得。插叙交代背景之后,再承接二人相遇继续叙述,吴三桂镇守山海关,陈圆圆被李自成所得,吴三桂举兵反对李自成,几段叙述又皆与开头的预叙相吻合。全诗以预叙—正常故事时间—插叙—正常故事时间的穿插进行,叙事时间与故事时间的处理上严密而精妙,显示出高超的叙事水平。

(二)时距

梅村对时间的处理中所表现的时距特点亦值得重视。时距代表了故事时间的长度和叙事时间的长度,热奈特认为“叙事的速度将由秒、时、分、日、月、年计量的故事时距和以行、页计量的文本长度之间的关系来确定”“可以没有时间倒错,却不能没有非等时”[2]。韦勒克亦指出“广义上的构成或母题形成也应包括叙述方法,即‘比例’‘速度’以及种种技巧:使场景或戏剧对描绘或直叙之间形成一定比例,也使这两类因素和概略总述之间形成一定比例”[4]255。他们所提及的时距或叙事速度在梅村诗中的主要表现则是重大转折变化处的快速跃进乃至省略。

如前所分析的以皇室公主为主人公的《萧门青史曲》一诗,前半部分用数十句描绘皇室富贵豪华的嫁娶场面,后半部分亦用数十句描述乐安公主病逝、战乱忽起、驸马殉国、宁德公主沦入柴门、长平公主病逝这一系列悲剧的接连发生,鸿篇巨制,节奏紧凑,一气呵成,然而,由繁盛转入惨凄却并无一个渐变过程,而是以“万事荣华有消歇,乐安一病音容没”一句带过,乐安之病没有得到半句铺垫便骤然转为香消玉殒的悲剧,自一句“荣华有消歇”起,荣华俱歇,悲剧纷沓而来,这一句转折的简短与前后的繁复描写形成鲜明对比,更能突显悲剧的骤然,引起一种人生无常、而外力往往突然来袭的无奈和悲哀。其他如《鸳湖曲》之“哪知浮生转眼梦”、《楚两生行》之“一朝身死竖降幡”等句亦是此种用法。通过时距之短、叙事速度之促,使悲剧没有一点铺垫骤然来袭,更加起到震动人心的效果。

由以上分析可见,梅村在七言歌行的叙事中既有对叙事时序的特殊处理,也有对叙事速度的特殊安排,通过对全诗的叙事时间进行有意识的处理,使全诗结构更加精妙,取得更丰富的美学效果。

二、叙述者与故事的关系

故事得以呈现的方法是叙事的另一个关键,也即叙事者与故事的关系。这种关系又可以分成最基本的两类:作者隐藏在故事背后的第三人称写作,作者以全知全能的视角俯瞰全场;又或是“像一个职业的故事讲述者一样讲自己的故事”[4]262的第一人称写作,作者作为身在故事中的参与者,同我们有着相同的限知视角。

前文所介绍过的《永和宫词》《萧门青史曲》《圆圆曲》所采用的皆是第三人称,作者以全知全能视角俯瞰全局,作者本人不出现于故事中,却能完整地将他人的故事娓娓道来。如《永和宫词》,将田贵妃的入宫、得宠、失宠、病故生动地展现在我们眼前,在客观展示故事的发生与人物的命运时,更有“君王内顾惜倾城,故剑还存敌体恩”之句,深入到崇祯帝内心,写出崇祯帝虽怜惜田贵妃,却顾念着与皇后的夫妻之情,只能“手诏玉人蒙诘问”,替皇后责备贵妃。在这里,吴梅村所写的“内顾”,即是对人物内心活动的描写,通过全知全能视角走进人物内心,使人物的行为与情节的发展更易为我们所理解。《萧门青史曲》采用全知全能视角,更便于在一诗中同时展现乐安、宁德、长平三位公主的悲剧命运,尤其是在公主们或入柴门、或辞人世后,诗人更添一笔,“昨夜西窗仍梦见……贵妃笑折樱桃倦”,以全知全能视角写对过去美好生活的一梦,梦中的团圆欢乐与梦外的凄凉沧桑形成鲜明对比,更增添全诗的悲剧效果。《圆圆曲》更是于开头概括后文将发生的一切大事,结尾添以作者于局外的“英雄无奈是多情”之感慨。

梅村还有一首七言歌行《宫扇》,通过一把宫扇写出一朝盛衰之始末。在作者超脱故事之外的第三人称表达之下,视点经过多次变化,以展现盛衰、人事之变化,表达哀婉感慨之情。开头从“宣皇清暑幸离宫”至“昭容反影斗婵娟”数句,将目光聚焦于宫扇本身,描绘其美妙华丽之形貌,“遭逢召见南薰殿”以下,又将视线转到南薰殿之上,展现天子赐扇这一情节,天子赐扇之后,扇子被大臣带回家,被大臣携带“出雕栏”“掌上看”,经过山河巨变之后,再次被老臣从废箧中捧出摩挲,已“蠹粉黄侵琼树花”,人事皆非,美丽的宫扇亦随着时间而被侵蚀暗淡。作者将叙述系于一把无知无觉的宫扇之上,随着它的位置在皇宫—南薰殿—老臣家而变换视线,又在地点的变换外加以时间的变换,展现出人事皆非沧桑变幻的无限伤感。

由以上几例可以看出,在作者超脱于故事之外的全知全能视角的观照下,故事的一切细节、发展、变化都可得以表现,人物复杂幽微的内心、思想、感情也更易于展示,这种视角下,作者的视野无限开阔,读者也可以随着作者无限的视野腾挪跳跃,忽远忽近、忽内忽外、或全方位、或局部变换、或大处俯瞰、或凝神聚焦、灵活而自由地出入故事之中。梅村的七言歌行常常描写在动荡的社会大变故中渺小个体的悲惨际遇,这种全知全能的第三人称视角正适于处理这些时空延展度大、人物经历曲折、充满矛盾和冲突的复杂材料。

后一种使用第一人称写作、作者身在其中的方法在吴伟业的歌行中常常表现为“故事本身和它的作者或读者之间被隔开不同程度的距离,所用的手法是,让乙把故事说给甲听,或让乙把当作手稿的故事委托给甲,而乙这份手稿却可能写的是丙的悲剧的一生”[4]262。即继承白居易《琵琶行》之体例,通常为“我”与一歌者相遇,听其演唱自身或他人的悲惨遭遇,并由此产生无限感慨。

吴伟业有与白居易同名之《琵琶行并序》一首,诗序已详述作诗本末:弹琴者对吴伟业讲述生平,吴伟业作诗代为传达。诗中依然可以见到作者之姿态:“今春偶步城南斜”“悄听失声叫奇绝”“我亦承明侍至尊”“偶逢丝竹便沾巾”,全诗“我”处处在场,将弹琴者叙述先帝十七年以来之事的今昔之悲变为“我”之今昔之悲。《听女道士卞玉京弹琴歌》一诗结构亦与《琵琶行》颇为相似,这首诗中,诗人是隐含于故事之内位于卞玉京对面听其叙述生平的听众,在这种叙述方法之下,卞玉京将仓皇南渡、被选入宫、未识君王而被驱遣等一系列遭际娓娓道来,由于作为叙述人出现于诗中,更能直接吐露内心感受:“十年同伴两三人,沙董朱颜尽黄土。贵戚深闺陌上尘,吾辈漂零何足数。”这种叙述人直接叙述、作者参与于故事之中的描写方法,使得叙事更加细腻、亲切,所发表的议论感慨也愈加真挚。

《楚两生行并序》一诗中诗人与主人公的互动亦十分显著。诗人于序中交代苏昆生、柳敬亭之生平遭际,并标明作诗缘由为苏生请曰“惟愿公一言,与柳生并传足矣”“苏生将渡江,余作楚两生行送之”,虽诗歌开篇直接叙述二人生平遭逢,并未表露作者之存在,作者却在结尾直接加入,表明“我”的在场:“我念邗江头白叟”“见君寥落思亲友”“寄尔新诗同一首”,如前所论,使事真情真,在叙他人故事之时,也同时表达出作者的感慨和自身的感情。

三、人物塑造与抒情性

梅村七言歌行中叙事成分较多、情节性较强的作品,也往往是以人物为中心,叙述人物的生平故事。但实际上,诗人所写人物的个性并不突出鲜明,读者对其只有普泛的美的印象以及这些人物被环境所摧残所共有的悲哀命运。如《圆圆曲》中,难以看出陈圆圆特有行动和性格,只是展现出一个美丽女子在强大的环境压迫下的痛苦遭遇。《萧门青史曲》前半部分诗人对公主出嫁的豪华场面进行铺陈,却并不关注公主本人之姿容与个性,在同一诗篇中描写的三位公主,我们甚至难以看出三个人的差别,有的只是共同的山河动荡之下的悲惨命运。试将《圆圆曲》与《萧门青史曲》之主人公相比较,平民出身而经历传奇的陈圆圆与出身于皇家享受过无限荣华的公主之间,我们也难以看出作为单独的个体的形象、性格的区别,相反,她们共同的特质却非常鲜明:美丽而柔弱的女子,在外界的动荡中,经历无限悲哀而惨痛的命运。乃至更广阔的文人学士、江湖艺人在这一点上都是完全相同的:无论什么样的人物怎样地挣扎,个人命运都要被外部世界无情地粉碎。

这种人物性格缺乏、命运相似、塑造模糊的叙事之下,整个故事的情调更得以凸显,“情节和人物都被控制在某种情调和效果之下”[4]260,尤其梅村在叙述人物经历时,往往将人物置于环境,塑造出某种情境,更使梅村的叙事诗表现出强烈的抒情性。如“香迳尘生乌自啼,屧廊人去苔空绿”“苔没长门有梦归,花飞寒食应相忆”等句,使诗歌充满怅惘哀伤之情。正如章培恒先生所言:“他的优秀诗篇皆以哀艳为基调,并常具迷离之致。”[1]

吉川幸次郎先生曾言,中国“诗歌净是抒情诗,以诗人自身的个人性质的经验为素材的抒情诗为主流”[5]。陈世骧先生亦认为,中国文学的传统是抒情的传统,“中国文学被注定会有强劲的抒情成分。在这个文学里面,抒情诗成了它的光荣,但也成了它的限制”[6]。正如他们所论,中国的文学具有强大的抒情传统,早期的创作理论如陆机《文赋》已提出诗歌缘情,到明后期袁宏道亦仍然追求情与境会,吴伟业本人在《与宋尚木论诗书》中亦表达过对诗歌本于性情的看法,在这种源远而强大的抒情文学传统影响之下,即使吴梅村《圆圆曲》《永和宫词》《萧门青史曲》等长篇歌行已是以特异人物的特异生活为素材,仍然显示出强烈的抒情性,“情”在“叙事”诗中占据着重要地位。