熊佛西戏剧理论的现代性建构

许宇晴

熊佛西作为生长、活动于20世纪初叶至中叶的戏剧家,其戏剧活动和生命轨迹与中国现当代社会剧烈变革的历程相合,其戏剧思想和艺术理念更是时常受到社会现实的影响而偏重于为革命服务。尽管如此,熊佛西的戏剧理论中并没有缺失对艺术家主体创造和对艺术的审美特性的重视,同时还兼顾到对戏剧效果和观众接受的考量,且贯穿着较为自觉的批评意识,较之前人,在戏剧批评理论现代化道路上又有所推进,这与熊佛西本人的成长经历和所受到的戏剧教育也是密不可分的。正是在戏剧界前辈改革戏剧的基础之上,熊佛西结合自身戏剧实践经历和对西方戏剧思想观念的吸收,建构出一套不同于前人的戏剧理论,并主要在戏剧本体、戏剧演出、戏剧接受三个维度彰显其现代性风貌。

一、戏剧本体的现代性凸显

(一)戏剧主体性的彰显

在对戏剧进行定义之前,熊佛西首先表达了自己对艺术的看法“我们欣赏的是艺术家的创造,不是他的模仿”[1]6。熊佛西认为人们之所以赞赏一位艺术家,乃是因为“他的作品中有他的个性,有他的人格”[1]6-7。熊佛西在此提出艺术要靠艺术家主观创造,要在艺术中见出艺术家的个性,是与五四启蒙时期个性解放思潮相呼应的,这使得戏剧摆脱千篇一律的模式而能见出有生命力的艺术创造。

任何有关戏剧的理论首先必定要涉及对戏剧本体的认识,熊佛西对“戏剧是什么”这一问题做出这样的解答:“我们把戏剧的整个精神都归到动作。”他进而将这种戏剧中的动作分为两类,“一种是外形的一种是内心的”[1]21。外形的动作可视为一种对外部行为的模仿,内心的动作则作为剧中的一种“力”,是“奋斗”和“冲突”,是“人与人的奋斗、人与物的奋斗、自己与自己的冲突”[1]21。戏剧需要的是内外动作的结合,既可读而非浅俗消遣,又可演而非案头读物。他将“内心动作”视为一种力、一种冲突,一定程度上把握到现代戏剧的核心,即作为产生冲突的主体的“人”。

在20世纪整个西方文论向内转、关注人的内心活动的大背景之下,熊佛西从对艺术中创作主体独特创造的强调推及戏剧本体,在对戏剧中“外形动作”和“内心动作”的辨析中体现他对戏剧中“人”的作用的重视。戏剧作为一门独立的艺术,是由具有主体性的人创造的,而不是能够机械复制或套用的模板;戏剧表现的内容和其赖以建构的核心也是作为主体的人的动作冲突,这种动作有内外之分而不是全然由外部世界的社会问题组成,人物主体隐秘的内心冲突被推至观众眼前并牵动剧情发展、调控戏剧节奏。这是戏剧本体论中主体的人的胜利,当人们发现单纯地摹写外部社会已经无法表现愈发复杂的世界本质时,必定从主客二分的对立格局中退回自身,在对自我主体性观照中重新照亮艺术表现世界的理路,现代性的戏剧本体论正在这一过程中生成。

(二)主体非理性的深化

对于戏剧本体的艺术特性,熊佛西认为艺术的目的是在美感的给予,而非真理的探求,艺术不应成为道德伦理的传声筒,作为艺术一种的戏剧,自有其区别于其他社会意识形态和艺术门类的特性。他批评易卜生戏剧“好说话,好辩论,好在剧中讲大道理”[1]121,而赞许他以通俗散文作剧,同时又“重结构,重暗示”[1]119,显示出熊佛西本人对戏剧本体应具有的品格的看法。在对戏剧本体理性构成的分析基础上,熊佛西时而关注非理性因素对于戏剧的催化作用。

他在论述戏剧本体特性时,指出戏剧应该聚焦于舞台上的演员,关注演员客观的动作和情感,而非理智的力量、面向观众展示的一系列表演,以此“来表现一段人与人之间的意志冲突”[1]25。在对“动作”“冲突”的强调中,熊佛西一定程度上冲破了五四以来反帝反封建热潮下文艺与政治广泛结盟的局面,转而关注文艺自身的特殊规律。这里的“动作”和“冲突”不是作为社会问题和政治事件的表现,而是作为个人内心情感的流露和个人与社会角力过程的描绘,从而作为戏剧艺术的核心建构并推动着戏剧情节,是对个人主体地位和戏剧独立地位的双重强调。这对五四以来现代社会注重集体精神和政治任务的实现,从而抹杀个人精神、忽视文艺特性的时代特征,具有一定的矫正作用。

而这一定义中的另一段关键词“情感而非理智的力量”,则强调了戏剧冲突的非理性特征,一定程度上是对中国戏剧服务于现实政治目的、表现社会问题要求的背离。这一理论关注人的内部世界,尤其是其中种种非关理智的情感要素,这是现代社会以来对人的主体性认识逐渐深化的结果,也是文艺按自身规律发展演变的要求。在现代性的光照之下,创作者必定发现在一味追求表现外部世界的过程中,文艺会不断违背自身的艺术规律,而为了消解这种冲突维护自身艺术特性,艺术必须有所改变。

二、戏剧表演的现代性运作

(一)可读可演的综合性艺术

在中国戏剧现代化多条进路的交汇点上,熊佛西以其留学西洋的戏剧学养和成长历程中的戏剧实践结合,建构起自己的现代性戏剧理论。其特点就在于不偏废任何一方而又能以戏剧本体特性融贯始终。在他看来,现代戏剧之所以不同于别的艺术,正在于其协调文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈等各个艺术门类的综合性,它应当是一门可读可演的艺术,戏剧不同于文学,哑剧就不是以文本为主要表达手段,戏剧从来不依附于文学,而是“从它脱胎的时候就赋有独立性”[2]537。

关于戏剧的表演性和综合性,与熊佛西同时代的戏剧批评家如宋春舫、余上沅等也曾在自己的戏剧主张中提及,而熊佛西的戏剧理论较之同辈人更进步之处,在于他不仅强调戏剧的完成要靠诸种艺术在表演过程中的综合,同时还注意到这种融合应当是有机的调和。

“我们称戏剧为综合的艺术是指它用文学、音乐、绘画及其他艺术当着媒介,而另成了一种独立的艺术。”这种“综合”绝非机械拼凑,而应该是在艺术思维调动下的“配合”与“调和”。“配与调都非易事,非天才莫属[2]537-538。”这种对戏剧艺术有机整体性的强调,既纠正梁实秋等人一味强调剧本而忽视演出的偏颇,又一定程度上扭转了同时期戏剧家忽视戏剧艺术中各门类艺术综合时的协调性的倾向,使人们将注意力转向戏剧这一庞大艺术体系在演出过程中,使文学、音乐、美术等各门艺术相辅相成、有机调和时显出的艺术特性。

(二)言简义丰的单纯化结构

在对戏剧上演过程中多重艺术协调生发的艺术性进行观照时,熊佛西对戏剧结构的见解也逐渐加深。他在论述戏剧结构时虽然是以戏剧演出的实际经济情况以及观众接受为出发点,但同时也涉及戏剧美学诸问题。他提倡剧本简短、减少布景更换、剧中人物从简的同时,还要求从审美角度突出戏剧的艺术性,倡导“单纯主义”:“单,有条理清晰意思不乱的意义。纯,有取其精华去其糟粕的意思[2]625。” 在戏剧的创作艺术上,这种辞约义丰的单纯化结构既能表现深广寓意,也使戏剧的美学品格得到提升。

在“单纯主义”的指导下,熊佛西的戏剧创作“形成了事约义远的寓言性特征”[3]。熊佛西将深刻哲思出之简约的戏剧结构,又用象征手法加以润色、调和,无疑提升了戏剧的内容深度和艺术品格,体现出熊佛西通过对中国戏剧现代化进程中艺术演进规律的洞察,对其提倡的单纯主义戏剧艺术身体力行。这也使得熊佛西的戏剧理论有了实践的支持而更添厚度,在熊佛西的众多戏剧创作,尤其是喜剧中,这种言简义丰的寓言性特征体现得最为鲜明。

虽然熊佛西“单纯主义”的戏剧主张是从经济和观众接受角度出发,但客观上仍然推动了中国戏剧的现代性进程。对戏剧表演的经济效益和现实可操作性的强调,要求戏剧结构的单纯简约,如果戏剧只能在有限的篇幅和场景中表现内容意蕴,那么戏剧的情节必须紧凑、节奏必须得当。这就使得戏剧艺术朝着言简义丰的结构和曲折精巧的情节迈进,并在观众的观看中实现其寓言性的艺术特质。在熊佛西微言大义的戏剧创作中,可以看出艺术家对素材的挑拣和再塑,以及在此过程中作品意义的实现和丰富。单纯主义的戏剧结构正是这种呼应现代性艺术思潮的戏剧理论。

三、戏剧接受的现代性面向

(一)趣味中心的大众化维度

20世纪世界文学理论领域经历了一段动荡的变革期,西方诸种文学理论随着中国五四新文化运动对外国文艺思潮的引进,对中国的文艺理论产生巨大影响。在科学理性的影响下,20世纪西方文论的焦点从作者和社会历史转向对文本形式和读者接受,各种批评流派迭出,影响着中国文论的转型。

文论观念的变革外加中国社会革命现实的影响,使得部分戏剧界人士将注意力转向戏剧效果以及观众接受。例如,茅盾的戏剧批评重心就在全民抗战的时代氛围之下发生了由“内倾”向“外倾”的转变,把人民大众看懂与否作为评价戏剧的尺度。同是出于戏剧大众化和民族化以启蒙民智的目的,熊佛西的戏剧理论在关注观众接受的同时,还从戏剧美感效果的角度生发出“趣味中心”的主张。

熊佛西曾经将“趣味”作为评判戏剧好坏的标准。针对这一观点,洪深和王瑶都曾指出其形式主义的弊病。然而综观熊佛西对于“趣味中心”论述,不难发现他的这一主张既非倡导纯粹形式主义,亦非追求浅俗的感官刺激和享受,而是立足于大众接受基础之上得出的对戏剧美学的深刻见解。

对“趣味中心”的强调原本出自熊佛西对戏剧大众化和民族化的探索,这一理论内部已经预设了一种人类普遍共通感的前提。熊佛西认为趣味是人们普遍的追求,“趣味”一词本身也暗含一种非关功利目的而涉及美感享受的意义,这甚至使得熊佛西遭受外界对其戏剧理论流于形式主义的非议,但这也恰恰证明其理论中对戏剧本体的艺术性和非功利特质的把握。

(二)理论与实践相结合的戏剧接受论探索

熊佛西的戏剧接受理论并非流于空想的纸上谈兵,而是具有丰富实践基础的可操作性理论。熊佛西在农村的成长经历和他自身在戏剧实践中的体悟都使得他从一开始就格外强调民众作为审美主体对于戏剧活动的重要意义。他在河北定县农村开展的一系列戏剧实验,都坚定地将农民大众对戏剧的接受放在首位,从而对戏剧题材、戏剧结构、戏剧演出方式进行革新。

从结果来看,虽然完全以农民为中心的戏剧理论导致“农民戏剧”题材陈旧、人物类型化,使戏剧艺术过分迁就农民大众欣赏习惯从而削弱戏剧自身的美感,思想内容上的现代气息也有所减弱。但是这一具有实验性的农民戏剧理论仍然空前扩大了戏剧受众面,弥补了左翼戏剧过分关注城市题材和进步市民观众而导致的农民一翼的缺失;同时,这一理论催生了一系列新颖而具有先锋意味的戏剧形式,这些戏剧形式又在实践中反哺理论,使得熊佛西戏剧理论的现代性建构更为完善且厚重。

首先,有关演出剧场的选择,熊佛西做出了因地制宜且切合农民生活实际的安排。他强调演员和观众共处于露天剧场中,贴近自然环境和农民日常生活经验。在具体演出方法上,熊佛西主要使用四类,包括台上台下沟通、观众包围演员、演员包围观众、流动式表演等。它们的相通之处在于都打破了剧场与观众之间的界限,强调观众与演员之间的沟通。

熊佛西的农民戏剧实验无疑顺应了世界戏剧的发展潮流,在打破演员和观众的距离,提升观众参与度的接受理论指导下,熊佛西的戏剧实验和理论的现代性逐渐深化,并应和时代的呼唤,融入世界戏剧的发展大潮。从戏剧民族化、大众化出发的定县农民戏剧实验催生了一系列具有先锋意味的戏剧形式,在这些呼应时代潮流又体现戏剧的艺术特性的戏剧实验中,熊佛西戏剧理论的现代性也得到更为鲜明的体现。

四、结语

综上,熊佛西的戏剧理论相较同时代人更具有系统性。其中从戏剧本体出发对艺术家和剧中人物的主体性的强调,对戏剧表演综合性和协调性的把握,对戏剧效果的“趣味”性和戏剧艺术审美特性的体认,都是在时代启蒙思潮和文化交融的背景之下理论现代性的体现。他以个人主体地位的上升和内心世界的展露为基点,对戏剧艺术表演特性做出规定,同时兼顾观众接受维度上戏剧美感的生发,并以一种自觉的对戏剧艺术本体的重视和理论批评意识贯穿始终,由此建构起一整套具有现代性的戏剧理论。