新时期戏曲新编历史剧音乐创作特点的几点认识

陈晓娟

经历了十年浩劫后，文化艺术形式百废待兴。进入新时期，国家对戏曲艺术的发展极为重视，大力扶持，戏曲艺术重新迎来了新的发展机遇。新编历史剧回归舞台，各地院团积极排演，多个剧种创作、上演了多部优秀的新编历史题材剧目。处于中国传统文化与外来文化极度交融碰撞的新时期，戏曲新编历史剧有着多方面的发展，特别是经历了京剧“样板戏”音乐创作的革新，新时期以来戏曲新编历史剧在唱腔音乐的创作中呈现出传统与现代兼容并蓄的趋势，笔者试对其音乐创作特点进行几点总结。

一、古典元素在音乐创作中的运用

新编历史剧的剧本创作应当注重历史真实。新时期在历史剧创作的剧史观上，分别存在“历史真实论”“历史本质真实论”“历史审美真实论”以及“非原型历史论”的观点①。剧情上立足历史，其唱腔及场景音乐的创作要体现出历史时代的特点，不能完全复刻传统戏，但也要有别于现代戏。因此，对中国古典及传统音乐元素的吸收与运用，是新时期优秀的戏曲新编历史剧目突出的音乐特点。

京剧《曹操与杨修》于1988年由上海京剧院编创，是当时戏曲舞台新编历史剧最具影响力的剧作之一。该剧唱腔设计高一鸣、音乐创作曾加庆，均是曾参与京剧“样板戏”创作的作曲家。在乐队编制方面，除了传统的打击乐以及京胡、京二胡、月琴、三弦之外，还融入了二胡、中胡、琵琶、古筝、阮、笙等民族乐器，且加入贝司、大提琴等西洋低音乐器。为了体现出剧目的历史感，特意加入了京剧乐队中从未出现的古琴，并将其作为代表曹操主题音乐形象的乐器，与琴歌《胡笳十八拍》相呼应。

剧中主人公曹操的主题音乐选用《胡笳十八拍》中的“第七拍”进行改编。琴歌《胡笳十八拍》相传为东汉女诗人、琴家蔡文姬从匈奴重返中原的途中借用少数民族地区的胡笳音调创作而成，作品结构庞大，音乐哀婉凄凉。“慨当以慷，忧思难忘，何以解忧，唯有杜康”是曹操《短歌行》中的名句，编剧将其作为唱词，安排在第二场，作为曹操在剧中的“首唱”。这四组四言的唱词本身并不符合京剧板腔体唱腔七字句或十字句的唱词常规特征，作曲家在经过再三考虑之后，将这十六个字反复了一遍半，分成了三个小段落来处理。第一段落由古琴演奏主题音乐素材的两个小乐句引入，过门之后的两句［西皮快三眼］基本遵循传统程式，第二句结束后的过门从第五小节开始抽掉了京胡，由弹拨乐、弦乐及木管等乐器对唱腔进行伴奏，以弹唱的形式进入第二段落。第二段落中同样融入了取材于《胡笳十八拍》的主题音乐素材，配合着“慨当以慷，忧思难忘”唱词，烘托出低沉吟诵、徘徊思索之感。后接“何以解忧，唯有杜康”一句，其中为体现出曹操内心的不安，“忧”字处理在变宫音上，结合在下属调跳动进行的“唯有杜康”四个字，不动声色地将人物内心的波动予以表现。第三个段落的唱词仍是“何以解忧，唯有杜康”，但改为由京胡伴奏进行演唱，旋律上行回归主调，情绪转为坚定，旋律下行落至宫音结束。这段精心设计的唱腔将京剧音乐语汇与具有历史背景的音乐相结合，将人物定格在对应的时代。

20世纪末，上海京剧院又创作出一部具有代表性的新编历史剧《贞观盛事》。该剧的音乐由高一鸣、尤继舜、龚国泰合作完成。音乐形式新颖，营造出大唐盛世独特的雍容华贵、明朗激昂的氛围。在剧中音乐创作方面，作曲者结合剧情，充分挖掘京剧传统曲牌音乐，又融合了唐代古乐、敦煌古乐以及黄土民谣的素材，从而形成独特的音乐风格和唱腔特点。在主题音乐的选择上，主创从传统京剧曲牌［一枝花］中提取片段进行创作，形成了该剧立足于传统的音乐创作基调。第一场为迎合国舅送来西域女子的剧情，为使背景音乐既能体现西域特点又不脱离京剧音乐本体的风格，使用了京剧曲牌［八岔］为织体，将两种音乐元素交融于一体。马球舞的音乐运用了纯锣鼓与加入乐队的混锣鼓相结合，收获了超出预期的舞台效果。该场结尾为配合宫女见到卖炭哥的情节，运用了陕北民间山歌的音调，表现出底层人民的音乐形象，也影射出深宫重帏中的女性对自由生活的渴望。第四场中魏徵提到“妹在崖上唱山歌”的民谣时，背景音乐由陕西风格浓郁的板胡进行独奏，将有情人海枯石烂、真挚不变的赤诚之心予以表现。第六场魏徵与李世民相见时，场景音乐则将传统“花梆子”乐句进行改编，由低至高，层层叠进，直至二人见面时音乐达到了高潮。剧中音乐仍保持京剧的整体风格，但将地域性传统音乐有机的融合，恰当地迎合了剧目所表现的时代。

二、历史人物形象在唱腔设计中的塑造

戏曲音乐的重要作用之一就是塑造人物形象。新编历史剧中主人公大多是贵族或士阶层，传统士人受儒家哲学思想的熏陶，从某种意义上看，士是中国传统社会民族精神和文化的承载者。范仲淹提倡的士当先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，体现出了古代读书人的理想与豪情。以士阶层为主角的历史剧目，其唱腔音乐需要塑造其特定的人物形象，从而体现出历史剧与其他类型剧目的区别。

京剧《曹操与杨修》中戏剧矛盾的另一方是杨修。杨修本是高傲孤冷、恃才傲主的古代文人，剧中塑造其人物形象、充分表现其人物情感的唱腔出现在第六场。杨修在之前一系列的冲突后，与曹操彻底破裂，知道自己擅调军令是必死无疑的后果，面对即将永别的妻子鹿鸣女，百感交集，情感迸发，唱出了以反二黄为基调的“休流泪莫悲伤”唱腔。这段唱腔可分为两个段落，第一段速度由散转中慢，反二黄散板引出原板唱腔，并在“分开”尾腔形成了八板的拖腔，先平后高、一唱三叹，唱出了杨修的内心波澜。第二段落由十小节情感深沉的过门过渡，引出了杨修对自己身后事的安排：“我死不必把孝戴，我死不必摆灵台”，紧缩的变体腔格似轻描淡写，下行趋势的旋法使得多句唱腔在低音区徘徊，主、属、下属等近关系调上频繁转换，营造出一种悲剧性的色彩。“尸首运至在皇城外”一句则借鉴了淮剧中的“老淮调”旋律，旋律上行，并运用清角音与羽音构成的大三度造成下属调离调的效果，使唱腔既富有悲情又具有新意。最后一句的“到阴曹我再去放浪形骸”旋律高亢奔放，使得唱腔整体形成了先抑后扬的发展态势。句尾八小节的拖腔，由羽音的长音引出，回旋进行，并在倒数第三小节进行到高音re，将情绪释放到最高点，体现出杨修此时对无法改变自身命运的愤慨，但却又将生死置之度外的状态。

与京剧相比，地方剧种在新编历史剧题材剧目的唱腔创作方面，常使用本剧种传统的手段来塑造人物形象。闽剧《贬官记》于1987年由福建省实验闽剧团创作演出，是一部具有正剧色彩的喜剧，充满传奇性与戏剧性，其上演扩大了闽剧在全国范围的影响，同样也成为了新时期最具代表性的闽剧新编历史题材剧目。用唱腔塑造生动活泼的人物形象是该剧音乐创作的亮点之一。剧中主角边一笑是个丑角扮演的清官，与其他剧目中以小生或老生为主角的表演特点不同，边一笑的唱腔以诙谐风趣的风格为主，因此其大部分唱腔是由闽剧中“洋歌”的曲牌演唱。“洋歌”出自平讲班，其唱腔是以福州民歌、吟诗调等民间音乐为基础，并融合明清俗曲中的曲牌形成，整体风格简洁流畅，富于生活气息，很适合表现边一笑的人物形象。开场第一段类似家门大意的“娶青楼丢去了四品官”唱腔，便选用了洋歌中的［花鼓相骂］曲牌，虽然只有一句，但出场就将边一笑诙谐又不拘小节的性格予以表现。边一笑在同场另一段唱腔使用了洋歌的［鳌头金柱］，并且在曲牌中运用了板式的变化，展示出他与崔云龙之间的矛盾冲突，以及风风火火、敢作敢当的性格特点。第二场中，边一笑为便于查清案情微服巡访，唱腔选用了洋歌［锁南枝］曲牌，曲调进行缓慢、跳跃，给人轻松的感觉，经过闽剧特色乐器逗管进行随腔伴奏，更是在轻松的感觉中加入紧张的成分，体现出边一笑幽默却严谨的处事风格。而在劝夫人莫要因其在官场中所受的不公平待遇而唱的唱段，使用了“啰啰”中来源于杂腔小曲的曲牌［七句半］，唱词具有口语化的特点，曲调诙谐幽默，令听众忍俊不禁，表现出这时边一笑对官场的客观认识，以及他不计荣辱且豁达乐观的性格。边一笑教导崔云龙的唱腔“教导你”是整剧中的核心唱段，该段使用了“江湖”中的［梆子叠］曲牌，并进行改良。“江湖”来源自江湖班，是由闽侯、长乐、福清诸县和闽东北一带的民歌以及说唱音乐等糅合了弋阳腔、徽调等外来声腔演变而成，其唱腔基本是板腔体或板腔曲牌混合体，［梆子叠］是“江湖”中的正体。这段唱腔中运用了三组“教导你”，此时的边一笑并不知晓假装犯错、化名为崔成的崔云龙的真实身份，作为老师对崔云龙进行淳淳教导，希望他能够做一个清廉正直的好官。第一个“教导你”之后的拖腔和过门，引出了大段字多腔少的唱腔，随着情绪的激动，在唱段后部进行了板式的变化，充分体现戏剧性的散板唱出一连串的“你”，又连接到有板无眼的快板，再配合有唱有念的形式，充分体现出边一笑的人物性格与为人处世的方式。

三、创新意识在音乐设计中的实现

与现代戏相比，新编历史剧虽然有历史的基调，以传统为根基，不要求唱腔及音乐过于“新”，但优秀的戏曲作曲家也基于剧本情节和人物形象等不同角度，对剧中音乐和唱腔进行了一定的创新性处理。

京剧《曹操与杨修》基调悲壮凝重，为了调节观众的观剧情绪，作曲家特意做了调色的处理。如第三场东吴、西蜀、匈奴商人的唱腔，就根据人物的地域音乐风格进行唱腔的设计，加入了评弹、川剧以及新疆民歌的旋律素材，现场演出效果生动，观众反响热烈。京剧《贞观盛事》也在充分挖掘传统的基础上，根据剧情及人物性格对唱腔进行了一系列的创新。第二场魏徵品过翠涛酒后，在“采菊东篱下，悠然见南山”的田园生活中，面对结发妻子，唱出了一段抒情、悠扬的唱腔。这段唱腔打破了净角传统唱腔平直少装饰、音域窄的旋律模式，采用了净角从未使用过的［四平调］，充分发挥了旋律柔和婉转、节奏悠长的特点，将魏徵这个铁血男儿的柔情侠义用京剧音乐语言表现出来。“梨花凝春韵，玉骨素雪妆。淡云生翠枝，肃然出东墙”，四句打破常规的五言唱词使用了弹唱的形式，每句都是板上起唱的两小节，结构规整，与前后的唱腔形成了对比。第三场的开幕曲将京剧器乐曲牌［汉东山］进行了三拍子处理，［汉东山］在传统京剧中一般配合设宴、庆贺的场景，《贞观盛事》中的第三场正是表现长孙无忌豪华宅第内张灯结彩、歌舞翩翩的场景，音乐之后紧接歌舞伎的唱腔也仍保持三拍子的形式，节奏舒展，旋律融合了西域音乐与京剧音乐的特点。《贞观盛事》中最具代表性的创新性唱腔是第六场李世民与魏徵的时空对话，“月儿如钩遥挂长天，清辉流泻，下照无眠”，这句唱词打破了板腔体上下句的结构形式，昆曲曲调加上散板的节奏，古风浓郁。进入唱腔后运用了老生与花脸对唱的［反二黄中板］进行演绎。［反二黄中板］是创新板式，速度比慢板稍快，节奏平稳，旋律起伏婉转，在京剧现代戏《杜鹃山》“家住安源”唱腔中曾有运用。《贞观盛事》中的这段“月儿如钩”将情景进行交融，对唱部分每句中的行腔都是在板上起唱，合唱部分运用了两个行当的最好音区，四度五度的叠置与穿插式的对唱将君臣二人在“闻言即怒、冒犯君颜”事后的懊悔予以表现。

音乐的非语义性、非视觉性，决定了其创作方式的抽象性。戏曲音乐作为戏曲这门综合性艺术形式中的重要组成部分，担负着渲染戏剧气氛、塑造人物形象、表现人物情感等作用。以京剧为代表的戏曲音乐专业化创作在20世纪六七十年代的“样板戏”时期进入了巅峰，其唱腔突破了传统京剧塑造人物、表现剧情的形式与方法，借鉴吸收了不少西方歌剧与交响乐的创作思路及技法，使得京剧现代戏音乐创作呈现出交响性、歌剧性的趋势，这样的音乐创作观对20世纪80年代后的京剧以及其他剧种的新编历史剧也有影响。整体来看，新时期产生了不少优秀的新编历史剧，这些剧目成功的原因不仅由于剧本、导演、演员等方面的突出，更不可缺少的是由音乐所注入的戏曲灵魂。这些优秀剧目的音乐创作扎根于传统戏曲音乐的土壤，借鉴京剧“样板戏”音乐创作的经验，不被特殊时代制定出的创作原则所束缚，从而为新时期新编历史剧的蓬勃发展做出了重要的贡献。