“人的文学”资源与革命信仰的融合——论丁玲1930年代初的习性及话语系统重造

徐仲佳

[提要] 丁玲1929年开始左倾，1930年5月加入“左联”，但她的习性构造中的个性主义思想阻碍着她顺畅接受革命信仰。1931年胡也频罹难成为了她习性重造的催化剂。冯雪峰的理论指导、感情吸引则加速了革命信仰内化为丁玲习性的过程。习性重造在丁玲那里是一个艰难的过程，除了改造旧习性结构的苦恼和焦虑外，从小说的故事、人物关系、叙事视角、语言等方面重新建构新的话语系统也需要付出极大的努力。从《韦护》《一九三○年春上海》到《杨妈的日记》《莎菲日记第二部》《一天》《田家冲》再到《水》，显示着丁玲重构话语系统的过程。丁玲习性及话语系统重造是政治信仰在多元化文学场确立的一个标本。

习性是内化为作家性情系统的社会关系。它一经形成，便具有一定的稳定性，潜移默化地规范着作家的实践。习性也随着一定时空条件而发生变化。1930年代初，无产阶级革命信仰重造了丁玲的习性并改变了她文学实践的话语系统。

丁玲是“五四”的女儿。她最初的文学乳汁是以个性主义思想为核心的“人的文学”。《在黑暗中》的莎菲有着鲜明而坚定的女性自我定义意识：“我了解我自己，不过是一个女性十足的女人”，这句话是丁玲的文学徽章。此时，她的周围虽然有当时最优秀的共产党人，革命文学论争也如火如荼地展开，但她并没有吸取革命文学的资源。那么，当丁玲1931年接受无产阶级革命这一政治信仰的改造时，“人的文学”资源与这一新的政治信仰在丁玲“这一个”的习性结构和创作实践中如何冲撞、整合？这是涉及丁玲个人习性改造，也涉及中国现代文学转型的重要问题。

一、习性重造的两个缘由

个性主义、批判精神、国民性改造的功能性目标构成了1920年代“人的文学”信仰的核心。丁玲最初的文学创作只是一种苦闷的宣泄，所以，国民性改造的目标在她的作品中并不显豁。除此之外，丁玲早期的作品具有“人的文学”几乎所有特质，尤以带有无政府主义色彩的个性主义追求和对男权社会的强烈批判性最为突出。这些特质在1929-1931年间丁玲完成向革命文学作家转型的过程中，与新的文学信仰、文学规范之间发生了冲撞。有研究者将这一冲撞的结果归结为“‘革命意识’与‘个性思想’共时的‘二项并立’”，即丁玲的“转折”，“表现出了对‘个性思想’的持守”。[1]但是，在丁玲的转型中，其“个性思想”与“革命意识”只是简单的“二项并立”吗？“人的文学”与革命信仰这两种资源在丁玲那里只是混悬液吗？它们没有发生化合反应吗？

对丁玲而言，1931年前后的创作转型是对于一种新的文学信仰的自觉皈依，即力争使自己成为一个“新的小说家”：“在现在，新的小说家，是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众利益上，特别看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的作家。”[2]丹仁(冯雪峰)对“新的小说家”的这一定义来自革命文学(无产阶级文学)规范。革命文学，这一在1920年代中期新出现的文学信仰背后有着强大的理论和实践支持。自1920年代初开始，马克思主义世界观及其革命实践深深吸引着中国的知识分子。它以阶级分析、唯物辩证法、历史唯物论等方法为中国知识分子勾勒出了一幅人类社会改造的总体性画卷。革命文学作为这一总体性社会改造的一环则在1920年代中期因其巨大的吸引力而被中国的文学实践者所接受。这一新的批判武器和美好的人类社会前景使得“人的文学”所勾勒出来的由个人而社会进化的改造思路失去了合法性。五四新文化运动被判定为资产阶级性质的。文学革命及其追随者的文学实践被革命文学的倡导者视为“有闲的资产阶级，或者睡在鼓里面的小资产阶级”的趣味主义。[3]在倡导革命文学的知识分子那里，阶级意识、唯物辩证法为代表的新信仰很快替代了“人的文学”的信仰。丁玲像当时绝大多数左倾的知识分子一样，带着自己个性主义烙印投入到这一庞杂但却激切的潮流中来。

丁玲的左倾起于何时？丁玲自己说，是始于1928年底，即《中央日报》副刊《红与黑》主动停刊：“但不久，我们逐渐懂得要从政治上看问题，处理问题，这个副刊是不应该继续编下去的(虽然副刊的日常编辑工作，彭学沛从不参与意见)。”[4](P.94)有研究者对此提出质疑，认为这是“后来的叙述，并非事实，《红与黑》的停刊并不是胡也频、丁玲他们的主动选择，……是整个报社所有编辑的集体辞呈，是上海《中央日报》整体停办并要迁往南京。……我们与其认为是胡也频他们因革命的选择而主动放弃编辑《红与黑》，毋宁说这是上海《中央日报》全体同人的‘革命姿态’展示。”[5]这是有道理的。事实上，在1931年胡也频罹难前，她始终摇摆于革命文学与“人的文学”之间。不过，丁玲的左倾应该不晚于1929年。《韦护》(1929)是丁玲有意识地写革命的开始。她试图“用辩证法写它，但不知怎样写”。[6](P.3)这种写作状态体现在《韦护》中的情节与人物的设置上。《韦护》在处理爱情与革命关系时，爱情在小说情节中仍然有着与革命并立的独立价值。这与蒋光慈的“革命+恋爱”小说将爱情附属于革命的设置迥然有别。在革命者韦护与虚无思想甚深的女性——丽嘉关系的处理上，丁玲给予了他们近乎同等的感情。甚至在丽嘉那里，丁玲的认同与同情还更多一些。当韦护为了革命，舍弃丽嘉的时候，丁玲给予丽嘉的同情是巨大的：“唉，什么爱情！一切都过去了！好，我现在一切都听凭你。我们好好做点事业出来吧，只是我要慢慢地来撑持呵！唉！我这颗迷乱的心！”丽嘉在革命与爱情之间摇摆的“这颗迷乱的心”也可以看做丁玲的。这当然有丁玲个人的情感在里面，她无法在革命面前贬低爱情，更不会批判她最亲爱的朋友——王剑虹(丽嘉的原型)。何况，丽嘉身上的虚无思想同属于她和王剑虹呢。另一方面，韦护也是丁玲所爱的人，她深切地同情着这个落在革命与爱情矛盾中的、有着诗人气质的革命者。这种个人情感的强力渗透与对辩证法写作方法的不熟悉使得《韦护》仍然带有丁玲早期创作的痕迹。《韦护》所体现出来的转变中的摇摆，在《一九三○年春上海》(之一、之二)中仍然存在。不过，在这一过程中，革命的召唤越来越强烈，显示出“人的文学”资源与革命信仰在丁玲那里开始了化合反应。当然，这种化合反应的进程是缓慢的。

丁玲虽然于1930年5月加入了“左联”，但革命信仰并没有彻底重塑她的创作。从丁玲的创作历程看，在1931年前，革命文学资源还没有真正地化合到丁玲的血肉中。丁玲后来追溯这一段她的思想变化时说：“他(指胡也频——引者注)很少在家。我感到他变了，他前进了，而且是飞跃的。我是赞成他的，我也在前进，却是在爬。我大半都一人留在家里写我的小说《一九三○年春上海》。”[7](P.70-71)丁玲将自己此时的“前进”称作“爬”，并不仅仅是自谦，也是事实。丁玲没有像胡也频那样发生飞跃式的转变，其原因可能是“五四”的个性主义思潮在丁玲的习性中占据着比胡也频更重要的分量。胡也频是一个“叛逃的学徒”。他的家庭、教育、生活道路没有使五四新文化的思想成为他习性的核心。因此，他很容易接受新的革命理论。这一点从丁玲对她和胡也频接受革命理论的情形差异就可以看出来：“也频有一点基本上与沈从文和我是不同的。就是他不像我是一个爱幻想的人，他是一个实际行动的人；……也频却是一个坚定的人。他还不了解革命的时候，他就诅咒人生，讴歌爱情；但当他一接触革命思想的时候，他就毫不怀疑，勤勤恳恳去了解那些他从来也没听到过的理论。”胡也频对革命的信仰几乎是不需要怀疑的。他回答丁玲的疑问时，说：“我觉得要懂得马克思也很简单，首先是要你相信他，同他站在一个立场。”丁玲把胡也频的这种对革命的几乎迷信的态度和飞跃式的转变归结为“同他的出身，他的生活、他的品格有很大关系。”[7](P.68-69)这说明胡也频在接受新的革命理论时并没有受到五四新文化运动的理性精神、怀疑论的影响。

丁玲则不一样。她不可能像胡也频那样急速地建立起新的信仰并外化为实践。由于母亲的影响，丁玲几乎是从小就接受“五四”新文化运动和个性主义思想的哺育。这些在丁玲的习性中成为基础性的架构。一种社会结构一旦内化为个体的习性，就具有稳定的心理结构，会无意识地支配个体的行为。当时的上海是一个多元化的社会，个体行为的选择基本上体现着自己的习性。丁玲对革命文学理论的接受便体现了这一点。1927-1930年中国文坛上庞杂的革命文学资源开始影响丁玲时，她习性中的个性主义思想不可能轻易让位给后来者，即使丁玲的理性已经辨明了新的革命文学资源的历史合理性，也是如此。在胡也频发生飞跃式转变的时候，丁玲并不认同这种转变。她不相信胡也频的所谓信仰马克思主义很简单——“首先是要你相信他，同他站在一个立场”——的说法。[7](P.69)丁玲与胡也频在革命文学理论接受情形上的差异显然就是他们二人在习性结构上的差异。五四新文化运动的自由、个性、理性、怀疑精神都应该是阻碍丁玲不假思索地接受革命理论的东西。革命文学资源要化为丁玲的血肉，还缺少一点催化剂。

1931年2月胡也频罹难成为丁玲习性重造的催化剂。胡也频的罹难对丁玲道路选择的作用自然是巨大的。这一变故如何影响了丁玲的习性，使得她能够选择了新的行动策略？按照布尔迪厄的观点，个体习性在危机情境中可以被打破而为其他原则所取代。胡也频的罹难对于丁玲来说就是这样的危机。它不仅意味着痛失爱人，还意味着丁玲面临着生与死的两难抉择：“也频的被害一下把我们年轻有为的，充满希望的生活前途掐断了。……这给予我的悲痛是不能想象的，没有经验过来的人是不容易想象的，那真像是千万把铁爪在抓你的心，揉搓你的灵魂，撕裂你的血肉。怎么办呢？我该怎么办呢？我在外面已经跑了七八年了，但独立生活的能力是很差的。这时，我真正感觉到：生，实在是难啊!”“生是难的，可是死又是不能死的。我怎么能死呢？我上有老母，下有幼子，怎么能够死呢？我死了，他们将怎么办呢？但是，活着，我拿什么来养他们呢?……生，实在是难；死也不应该。”[4](P.319-320)这段话是丁玲1985年重病期间的回忆。时隔54年还念念不忘，可见当年这一危机对丁玲的冲击之大。在这一危机面前，丁玲习性构造中的个性主义显然是无能为力的。它不能帮助1931年的丁玲找到出路。李达在胡也频罹难之后告诫丁玲，“无论如何不能再参加政治活动了；老老实实写点文章。”[8](P.3)李达是一个从革命战线上退下来的前辈。他的劝告既是务实的，也具有榜样意义：从革命的大潮中被冲刷下来，退回到教书、写作的本行是当时许多知识分子的选择。但丁玲已经不是那个“要怎样就怎样”的无政府主义者。胡也频罹难的危机猛烈地冲破了她旧有的习性结构。她刚烈的个性也不容许她走李达所指示的出路。在生与死的两难中，她渴望有一条新的出路。

走胡也频的路是最符合丁玲的习性的选择。《从夜晚到天亮》(1931.4.23)现场性地真实记录了丁玲选择道路时痛苦、彷徨的心境。“她”在“弟弟”死去、“小平”被送走之后，孤独地在上海的夜晚奔突，想把自己从丧夫、别子的痛苦中救赎出来。她陷在了两种感情的冲突中：“为什么要哭？忘记一切吧！为什么倒在爱人怀里的时候，不趁机痛哭呢？现在只应该振作……”“为什么不，应该哭一次，我忍耐得太多了，我要像过去一样，我要任性，我要扰乱一切，破坏一切，我只要痛痛快快的一会子……”但是，“她”最终还是选择了按照理性的道路(也就是胡也频的道路)前进：“多么可笑的感情！我还在一种无意识中生活呢？我不应像别人想象的那样。把握着，正确的，坚忍地向前走去。不要再这末了，这完全无价值。”她用冷水洗脸，强迫着自己去写《田家冲》。50年后，丁玲回忆她当时的心境：“怎么才能离开这旧的一切，闯进一个崭新的世界，一个与旧的全无瓜葛的新天地。我需要做新的事，需要忙碌，需要同过去一切有牵连的事，一刀两断。”[4](P.208)丁玲所要告别的“旧的一切”就是她熟悉的、无意识地支配着她的行为方式，包括她之前在革命与个性主义之间的摇摆；而她要闯进的这个崭新的世界则是胡也频为之牺牲了生命的革命。在丁玲看来，苏区就是这一崭新的世界。因此，她向来安慰她的革命者(冯雪峰、潘汉年)表达了去苏区的愿望。丁玲的转变在某种程度上是对危机的应激性反应，但这一反应的确帮助她闯过了人生中的第一个难关。[4](P.320)

胡也频罹难是丁玲转向革命的最重要契机，而朋友(或者说爱人)冯雪峰的理论引导、感情吸引则是另一重要催化剂。冯雪峰在丁玲的生命中占据着重要地位。1933年5月丁玲被秘密逮捕，一时谣传已被杀害。战友们把她的“遗墨”公诸于众。其中，她给冯雪峰的信以《不算情书》为题发表于1933年9月1日《文学》杂志1卷3期。这三封信分别写于1931年8月11日、8月13日和1932年1月5日。它可以看做现代女性最坦诚、最炽热的情书。从这些信里，我们看到，丁玲把冯雪峰看做她真正爱着的异性：“我真正地只追过一个男人，只有这个男人燃烧过我的心，使我起过一些狂炽的(注意：并不是那么机械的可怕的说法)欲念”。丁玲认为，她和胡也频的爱更多的是出于“纯洁无疵的天真”，而她和冯雪峰的爱则是基于相知：“我们的相互的理解和默契，是超过我们的说话，超过了一般人所能理解的地步”。她“真有过宁肯失去一切而只要听到你一句话，就是说‘我爱你’！”[9](P.21-22)丁玲和冯雪峰的爱情一直延续到他们生命的终点。1986年2月9日，大年初一，垂危的丁玲感叹：“雪峰就是这个时候死的。”[10](P.15)可以想见，这样深挚的爱情能够怎样深刻地影响着人的行动。

《不算情书》大胆吐露了丁玲对冯雪峰的爱，也揭示出这种爱情的力量如何支持着她选择新的道路。“ⅹⅹ！只有你，只有你的对我的希望，和对于我的个人的计划，一种向正确路上去的计划，是在我有最大的帮助的。”[9](P.24)我们可以推想，当年冯雪峰对丁玲有着明确的希望，讨论过关于丁玲创作“向正确路上去”的“个人的计划”。冯雪峰被认为是“中国优秀的马克思主义批评家”。他“较注重从中国的革命文学运动的实际出发去接受与理解马克思主义文论”。[11]这样一个理论家对丁玲的引领显然是要导向革命文学的。这一点从丁玲创作初期就开始了。1928年《莎菲女士的日记》甫一发表，冯雪峰便写信给丁玲，一方面表达了读小说所受到的感动，另一方面指出这部小说中有浓厚的虚无主义倾向，是“要不得的”。“他以一个共产党员，满怀着对世界的光明的希望，他觉得‘莎菲’，不是他理想中的人物。”丁玲读到这封信很不高兴，但冯雪峰的这一观点对丁玲触动很大：“因为人家都说好，他却说不好；尽管他哭了，他还说不好！这一点我印象很深，而且牢牢的。经常要想：是不是《莎菲》有不好的倾向？”[4](P.268)冯雪峰对丁玲的希望是她能够从一个“进步的知识分子的作家”，通过“理解了新的艺术的主要条件，而逐渐克服着自己”，而“成为我们所需要的新的作家。”[2]丁玲显然是向着冯雪峰所希望的道路走去的：“而我呢，我一定勤快；因为你喜欢我那样，我一定要有理性，因为你喜欢我那样，我一定要做一个最好的人，一点小事都不放松，都向着你最喜欢我的那末做去。”[9](P.24)

如果说，胡也频罹难让丁玲陷入了生与死两难的危机情境，使丁玲冲破了旧有习性的规范，那么，她对冯雪峰热烈的爱则使得她有足够的动力克服着旧我，重造自己的习性。冯雪峰作为理论家的理论引导规定着丁玲重造习性的构成。丁玲在《不算情书》中所说的，要克服自己、“要有理性”“向正确路上去的计划”便是习性重构的表现。由于这种重造带有强烈的生命体验，使得丁玲对革命文学的理解及其转向具有了生命存在的意义。至1931年5月左右，丁玲完成了习性的重造。这一重造否定了五四的个性主义，接受了唯物论和阶级斗争论。

二、话语系统的更新：习性重造的文学外化

来自于生命体验与理性自觉相结合的习性重造使丁玲全身心地投入了向“新的作家”的转变。这种转变并不仅仅是观念上贬抑个性、崇尚革命的倾向，更重要的是按照新的信仰和文学规范重造话语系统。话语系统，尤其是已经风格化的话语系统与作家是血肉相连的，要重新构建它，对于一个已经成名的作家来说，是一个痛苦而艰难的过程。

丁玲首先要面对的是摆脱旧话语系统的焦虑。1933年，丁玲追述了这种痛苦：“在写《水》以前，我没有写成一篇东西，非常苦闷。有许多人物事实都在苦恼我，使我不安，可是我写不出来，我抓不到可以任我运用的一枝笔，我讨厌我的‘作风’(借用一下，因为找不到适当的字)，我以为它限制了我的思想，我构思了好多篇，现在还留下许多头，每篇三五千字不等，但总是不满意，就搁笔了，”[6](P.16)丁玲说她讨厌自己的“作风”，“抓不到可以任我运用的一枝笔”“写不出来”新的人物事实，这些都是旧话语系统改造所带来的焦虑。理性上和情感上接受了习性重造的必要性和旧话语系统的实际改造还有着很大的距离。风格化的话语系统因为带有作家鲜明的个性印记，实际上是作家在文学场的身份证。它既联系着作家现实的利益又与作家习性深层结构具有同构性。要抛弃旧的，重造新的话语系统对于作家来说可谓脱胎换骨式的转变。理性、情感与话语系统之间的脱节是她上述精神苦闷的来源。她恳求“有思想的读者，有见地的批评者”能够“负起责任，恳切地”给她以“批判、指导”，或者“痛痛快快地驳斥与攻击”：“我是大张着诚恳的胸怀，预备接取一切不客气的，坦白的，对于我作品上的缺点的指示和纠正，无论表现上的，技术上的，思想上的，我希望这不成为失望。而且我相信好些作者都正与我有着同感，也正是有着我一样的希望。”[7](P.9-10)对于一个已经成名的作家来说，这种恳求是令人诧异的。它说明当时丁玲的焦虑是多么严重。

丁玲话语系统的自觉改造经历了一个渐进的自我否定过程。丁玲此前文学实践的话语系统与其以个人主义为基础的习性相适应：无论是小说的题材、情节、故事、人物塑造，还是叙事角度、声音等都带有鲜明的个人印记。《莎菲女士的日记》《梦珂》《过年》《岁暮》《他走后》《年前的一天》等小说不必说了，几乎都可以看做是她的个人自传(甚至《从夜晚到天亮》这样记录她转变情形的作品也是如此，由此可以看出这种习性构造强大的惯性)。即使像《日》《庆云里的一间小房里》这些涉及到工人、妓女的小说中，丁玲的个人痕迹依然很明显。例如，《日》的前半部大量描写了上海这个大都市的市声，但小说的主要部分仍然是表现忧郁的女主人公伊赛一天无聊生活所带来的虚无感。《庆云里的一间小房里》中的妓女阿英也带有鲜明的莎菲味儿。钱杏邨将丁玲早期作品中的话语方式称为“固定的伤感的型”，带有“非常浓重的‘世纪末’的病态的气分”。[12](P.226-228)这样的话语系统显然不符合革命文学的要求。重建新的话语系统，丁玲首先要否定它。

丁玲提到1931年她有“好多篇”未完稿，它们可以看作丁玲新旧文学话语系统交替的蹒跚步态。《杨妈的日记》写于1931年1月，丁玲试图通过一个女佣的眼睛和经验来表现革命者与无产阶级的生活。在这篇未完稿中，丁玲重建话语系统的努力与困境十分显眼：一方面，她选择以熟悉的，也是她赖以成名的日记形式来叙事。另一方面，她力图在题材上突破“Modern Girl”(钱杏邨对丁玲早期笔下女性的称谓)的日常生活，将之扩展到无产阶级革命者的生活。女佣杨妈不仅是大都市上海的无产阶级，她还与压迫日深的农村紧密结合着。这可以看出丁玲题材拓展的企图。在人物设置上，孙先生不再是充满着世纪末感伤情绪的“Modern Girl”，而是“正正经经”的、“不爱玩耍”的革命者。她与杨妈的关系不再是旁观者与受苦者的关系，而变为革命者与无产阶级的关系。由此看来，在小说的题材、人物、故事等方面，丁玲均努力按照革命文学的规范来重造自己的话语系统。但是，这部小说的日记体裁、叙事语言等方面显示出旧话语系统还具有顽强的生命力。日记是与个性主义的故事、情节、人物相适应的叙事体裁，用来表现带有无政府主义色彩的莎菲强烈的情绪是适宜的；用来表现像杨妈的生活和内心已显捉襟见肘，用来处理农村与都市这样广阔的社会生活更是举步维艰。另外，小说的叙事与人物语言仍带有浓厚的丁玲的个人痕迹，没有做到人肖其口。我们无法知道《杨妈的日记》没有完稿的所有原因。笔者推测，重造话语系统的不成功应是一个重要原因。

这一结论在另一篇未完稿——《莎菲日记第二部》——那里可以得到反向证明：丁玲要自觉地抛弃日记体这种个人化叙事体裁。《莎菲日记第二部》记录着1931年5月左右，曾经为求一颗真正懂得她的心而不得，苦闷、绝叫的莎菲力图与过去告别的情形。与《莎菲女士的日记》中莎菲只注重自己的内心不同，《莎菲日记第二部》中的莎菲已经感受到，“这是一个关键，一个危险的时代”。她要“审判我自己，克服我自己，改进我自己，因为我已经不是一个可以只知愁烦的少女了。”她通过“洗冷水”来克服自己的懒惰；痛彻反思自己“旧的情感残留得太多”。重要的是，此时的莎菲已经自觉到日记这种叙事体裁已经不适合于走向革命：“我的心一天比一天平静起来，有理性起来，”“不，不能再这样写下去，不像日记体裁，我的文章也随着心境变得完全不同了。……我想我写不出像那样的文章(指《莎菲女士的日记》——引者注)了。”要走向革命的莎菲发觉日记这一叙事体裁不再适合自己，正是丁玲对重造话语系统的自觉。《莎菲日记第二部》未完恐怕就是这种自觉的产物。虽然丁玲在新时期之后一再否认莎菲与她的对应关系，但读过《莎菲日记第二部》，多数人会认同这种对应关系的。莎菲的转变在很大程度上也是丁玲的。

既然日记这种叙事体裁不再适应革命化了的莎菲，丁玲必然要选择另一种适应革命文学规范的叙事体裁。《一天》(1931.5.8)可以看做丁玲重造话语系统的重要尝试。这部小说采用全知视角，表现“一个刚刚离开大学球场的二十一岁年轻人。为了一种直觉，一种信仰，在这明媚的正宜于郊游的春日，来到这沪西区开始另一种生活。”这个年轻人叫陆祥，指引他走进沪西区——当时的工人聚居区——的信仰就是无产阶级革命理论。这部小说的特殊之处不在于它的全知视角(丁玲在此之前已经多次用过这种叙事视角)，而在于它的故事、人物、语言等与丁玲的旧话语系统完全不同，出现了崭新的特质。《一九三○年春上海》(之一、之二)虽然也有知识分子参加革命的情节以及对工人的描写，但它的着力点是知识分子而非工人的生活。《一天》则不一样，小说虽仍以陆祥为叙事焦点，但这一视角所聚焦的不再仅仅是知识分子个人的革命体验，而将革命的主力——工人——置于故事的中心。在陆祥的眼里，工人聚集区拥挤、肮脏、吵闹，到处都是生活压迫下变形的生命表现着粗鲁无知。但是，在这嘈杂的生存中，革命的火种在慢慢燃起。张阿宝就是象征着革命火种的工人。对于丁玲来说，他是一个新的、与她旧有话语系统完全不相容的人物。丁玲用了不少笔墨来刻画他。另外，与《一九三○年春上海》(之一、之二)那种躲在书斋里揣想革命不同，《一天》毫不隐讳地展示出知识分子走进革命、走进工人的艰难和痛苦。陆祥走进沪西区不仅要“模仿一些属于下层人的步态”，忍受工人区的肮脏、嘈杂，甚至还要忍受工人们的误解、侮辱。蔡包子的寡母为了不让儿子参加危险的革命，痛骂上门的陆祥；作为革命启蒙者的陆祥居然受到了工人的侮辱——他被当贼抓住。这些情节多出于丁玲的体验。多年以后，丁玲回顾了她第一次走进工人生活区的感受：“以前，当我到工厂区去时，总有点儿害怕，因为街上的工人戏笑我们。然而现在我去访问工人了。我记得我第一次的访问。我爬上一只狭梯到一间极小的房间，里面黑得很。有三个工人住在那里。虽然独个儿去，我可非常害怕，因为我以前未曾遇见过这几个工人的。一个在丝厂里做工，一个在筷厂里做工的。后者能写，我已修改过他几篇稿子。但我结识以后，我不再害怕了。”[13](P.308)同样的回忆也出现在40年后，时间虽然消磨了一些体验的真切性，但是回忆的内容基本没变——知识分子要进入工人生活中是艰难的：“在三十年代，知识分子要到工人当中去很不容易。我去时总换上布旗袍、平底鞋，可是走路的样子就不像工人，很引人注意。再说，人家都是互相认识的，你到那里去，左右不认人，又不像从农村来走亲戚的，只能到跟自己有联系的工人家去坐一坐，谈谈他们的生活。”(着重号为引者所加)[8](P.243)如果忽略陆祥的性别，陆祥几乎就是当年努力走向革命、走近工人的丁玲。陆祥的那个指导者——石平可能就是冯雪峰。石平给陆祥的指示也许就是冯雪峰对那时丁玲的“希望”：“记着，虽然暂时，你与其他许多人一样，可是我们的出发点不同，我们是站在文化上的，我们给他们文学教养，我们要训练我们自己，要深入到他们里面，我们刚刚开始，我们好好地慢慢地来吧”。

除了故事之外，《一天》的人物关系设置与人物语言重造也显示出丁玲重造话语系统的努力。相对于《一九三○年春上海》(之一、之二)，《一天》中知识分子与工人的明/暗设置发生了颠倒：工人已经站到小说故事和情节的中心位置，陆祥作为观察者有逐渐隐入背景的趋势。陆祥虽然还是故事和情节的驱动者，也作为革命的启蒙者(“他觉得自己要振作。他应同情这些人，同情这种无知，他应该耐烦的来教导他们”)存在于故事的人物谱系中，但他与若泉、望微已经有了本质的区别：他不再是生活在小资产阶级知识分子的圈子里，而作为工人生活的参与者、见证者出现。

另外，随着工人在情节中位置的凸显，丁玲试图使用色彩化的工人语言来塑造他们。《一天》中工人第一次出场就带着两个“他妈的”。其他类似的词语还有“妈格屁的”等。这些词语在小说中几乎成为无产阶级的符号之一。在陆祥的个人世界里充满着关于革命意义的思考，而一进入工人世界，这些粗鲁的异质性词语便具有与知识分子世界相区隔的功能：“他们在家里，仿佛脾气很坏，骂他们的妻子，打他们的小孩子，可是这不要紧，一切粗鄙的话，在这里已失去了那骂人的意义，即使是当他们搂着妻子的时候，第一句要说的，也仍然是拿骂人的‘妈格屁的！’”陆祥从这些“粗声的，嘎声的笑骂”和“油腔滑调”中“看出一些纯真的亲切来”。这些粗鄙的语言并不曾出现在《日》里。《庆云里的一间小房子里》的阿姆虽曾爱怜地骂过阿英“懒鬼，挺尸呀”，但这些词语并没有区隔两个世界的功能，只是带有一点个性化而已。这种对比显示了丁玲在《一天》中试图通过带有区隔性的人物语言来重造一个与知识分子世界相区隔的崭新世界的努力。由此，《一天》虽然不能看做丁玲重造话语系统的成功之作，但是从故事、情节、人物、语言等方面的变化已经显示出丁玲自觉改造的努力。

《田家冲》是丁玲进一步重造话语系统的作品。相对于陆祥与丁玲之间强烈的互文性，《田家冲》的叙事者要隐蔽得多，叙事者与真实作者之间几乎不再有互文关系，故事获得了相对的独立性。作者的倾向性被叙事者有机地隐藏在故事中。同时，故事脱离了与真实作者的互文，便于展示更为广阔的社会生活。《田家冲》所展开的农村生活和革命活动场景是丁玲之前的作品所没有的。另外，知识分子与无产阶级(幺妹一家)的关系也与《一天》中陆祥/工人的关系相比发生了重要的变化。三小姐和幺妹一家的关系十分融洽。三小姐不再像观察者兼记录者的陆祥，而是一个融入幺妹一家生活中的启蒙者。这些变化发生很短的时间里，两篇作品之间如此大的差异说明丁玲重造话语系统的努力是巨大的。

另一个值得注意的细节是，《田家冲》写作期间，丁玲还穿插了《从夜晚到天亮》的写作。这一穿插写作显示出丁玲在重造话语系统时，面对两种资源的矛盾和游移。《从夜晚到天亮》选用了她惯常的内视角叙事来完成情感宣泄式的记录。其中的语言和人物也是莎菲式的。“她”最终选择的是，摆脱“无意识”支配的生活(即莎菲式的生活)，“把握着，正确的，坚忍地向前走去。”这理性选择便是写《田家冲》——这一革命文学所需要的作品。《从夜晚到天亮》中的“她”选择了理性的生活，却仍然要抱怨：“虚伪的理性呵！你只想泯灭人性……”这种犹疑的心态是丁玲当时话语重构时痛苦心境的真实写照。《从夜晚到天亮》与《田家冲》之间的巨大张力正是当时丁玲情感与理性、新旧两种习性之间强烈冲突的结果。当然，《田家冲》还不能视为丁玲新的话语系统已经诞生，直到《水》的出现。

《水》在《北斗》上连载后，被丹仁(冯雪峰)称作“新的小说”。它的新质被归纳为三点：“作者取用了重大的巨大的现时的题材”“显示作者对于阶级斗争的正确的坚决的理解”“有了新的描写方法”。在丹仁的判断里，《水》意味着丁玲已经完成了文学话语系统的重建。其中被排除出去的是：知识分子的“穷屈的虚伪的身边琐事”取材、知识分子身上的“旧倾向旧习气”、对无产阶级工农大众的轻视、“旧的写实主义”写作方法。丹仁认为，从《田家冲》到《水》，丁玲经历了“更其艰苦的对于自己的一切旧倾向旧习气的斗争。”[2]那么，对比《田家冲》和《水》，丁玲重建新的话语系统时发生的蜕变就清楚了。

故事取材的变化不必说了，丹仁在《关于新的小说的诞生——评丁玲的小说〈水〉》中重点分析了这一变化。我们从知识分子与工农的关系、工农语言两方面的变化进一步讨论这种变化。《田家冲》的三小姐承担着引导幺妹一家由蒙昧到觉醒的导师角色，而《水》中的受灾农民完全靠自己觉悟，“显出灾民的农民大众的自己的伟大力量，只有这个力量将能救他们自己！”知识分子在《水》中完全没有出现。按照时间顺序把《韦护》《一九三○年春上海》《从夜晚到天明》《一天》《田家冲》《水》排列起来，我们发现，在丁玲转变的过程中，知识分子逐渐淡出，直至消失。他们不仅失去了革命的主体、工农大众导师的身份，甚至连参加革命的合法性也一同失去了。与此同时，工农大众(无产阶级)逆着这一顺序逐渐走到革命叙事的中心位置。人物关系的这一改造对于丁玲这个“五四”的女儿来说，不能不说是巨大的变化。它显示出丁玲已经完成了自我克服：“我把我的作风，从个人自传似的写法和集中于个人，改变为描写社会背景。水是新作风的第一篇小说。”[13](P.307)从《一天》、《田家冲》到《水》，工农大众的语言也发生了明显的变化。《一天》中工人的粗话被单纯地视为区隔性的符号；《田家冲》中幺妹一家的口中几乎没有粗话，甚至不无诗意；而《水》中灾民的粗话则与特定的情境——如危堤难保、饥饿难耐、愤火欲喷的时候——有机地联系在一起，成为塑造情境、性格化人物的有效手段。小说中工农语言的这一变化显示出丁玲对新的话语系统的操作由生疏到熟练的过程。

《水》的成功意味着丁玲完成了话语系统的重造。丹仁的肯定意味着这一话语系统重造符合无产阶级文学规范的要求。这给她带来极大的自信和满足。七个月前还“大张着诚恳的胸怀”，恳求读者和“有见地的批评者”能够给以“批判、指导”的丁玲，在《北斗》二卷一期《创作不振之原因及其出路》征文总结中完全转变成为一个革命文学的指导者。她不仅分析当前创作不振的原因，还为那些“已经有阶级的觉悟，为大众的革命在文化上作斗争的”青年作家们指示出路：“主要的是改变生活。所有的理论，只有从实际的斗争工作中，才能理解得最深刻而最正确。”在文末，丁玲还以提纲的形式为他们列出了十条“意见”：

不要太欢喜写一个动摇中的小资产阶级的知识分子。这些又追求又幻灭的无用的人，我们可以跨过前去，而不必关心他们，因为这是值不得在他们身上卖力的。

——不要凭空想写一个英雄似的工人，或农人，因为不合社会的事实。

——用大众做主人。

——不要使自己脱离大众，不要把自己当一个作家。记着自己就是大众中的一个，是在替大众说话，替自己说话。

——不要发议论，把你的思想，你要说的话，从行动上具体地表现出来。

——不要用已经用滥了的一些形容词，不要摹仿上海流行的新小说。

——不要好名，虚荣是有损前进的。

——不要自满，应该接受正确的批评。

——写景致要把它活动起来，同全篇的情绪一致。

——对话要合身份。[14]

这十条意见涉及题材、人物、作家主体改造、语言、对话、景物描写等写作的方方面面。如此详细而具体的意见罗列显示出完成话语系统重建的丁玲有意将它们作为无产阶级文学的规范确立下来。这一自信显示出丁玲的习性重建已经彻底完成，革命文学的信仰已经在她的习性中确立。无产阶级文学的话语系统已经掌握了她的文学实践。

结语

1931年丁玲的习性重造和话语系统重造的典型意义在于，它揭示了一种政治信仰借助政党政治的力量在多元化文学场域的确立最终要通过与文学场的其他力量进行博弈，经过作家的主动选择，内化入作家的习性并在文学实践外化才能够真正得以实现。革命信仰顺畅地内化入胡也频习性显示出政党政治在这一内化过程中所起的支配性作用。但这种内化往往缺少个体生命的丰富性与血肉感，其外化的文学实践也会偏枯而无力。丁玲习性重造过程中的艰难曲折和丰满的血肉感则是多元化文学场接受新信仰时所显示出多重权力、多种资源复杂整合的结果。它显示多元文学场的相对独立性要求政治场域的信仰必须经过文学场的转译才能有效地被接受。这种转译既与文学场域各种力量博弈有关，也与个体习性的特殊性、偶然性有关。它使得作家在习性重造的过程中有可能保留着个体实践者鲜活的生命体验，因而具有丰富多彩的内容和元气淋漓的生命。