气韵生动的“无我之境”——论中国“诗电影”及其美学核心

郄欣萌

（首都师范大学文学院，北京 100048）

“有余意之谓韵”“韵者，美之极”。 中国古典美学强调“气”与“韵”的结合，“气韵生动”也是谢赫所定义的品评绘画的引领标准。 “气韵生动”作为中国传统美学概念在当代的现实转化，可应用于各类艺术作品，它强调的是一种宇宙与生命观。 把这一概念用于对电影艺术的研究同样适用，特别是汲取中国传统诗画美学意蕴的中国“诗电影”，其最独特的美学特点，便体现在气韵生动的意象与意境营构。 本文从辨析诗电影概念入手，力图揭示中国诗电影独有的美学特质，借助早期中国诗电影作品，以及近年来随现实转化而具有创新形式的当代中国诗电影作品为分析文本，尝试探讨中国诗电影的意象与意境营构策略，探求中国传统文艺在当下实现转化发展的可能性，以期为中国电影艺术、传统文艺的当代发展拓宽道路。

一、“诗电影”：历史来源与概念辨析

提及“诗电影”这一概念，大多认为其来源于20世纪20 年代法国电影先锋派，以及苏联“诗性蒙太奇”学派。 “诗电影”理论支持者们认为，电影应像“诗”那样达到联想的最大自由，强调电影的抒情性和隐喻象征作用。 然而，“诗电影”这一电影形态在西方的发展并非毫无头绪，在一定程度上还以西方传统美学观念为基础。

（一）美学基础：抒情、技巧与隐喻象征

如果对西方美学的历史进行简要梳理会发现，亚里士多德著作《诗学》中的诗不单指“诗”这一艺术门类，而是宽泛地用“诗”代指文艺，阐明了戏剧的编排理论， 指出“写诗比历史更富哲学意味”［1］（P29）“视听必然属于诗的艺术”［2］（P51）等观点，认为诗即广泛的艺术创造。 在中世纪和文艺复兴时期，关于诗是什么、诗的社会功用与其性质（真实性、普遍性）是美学家们主要思考的问题。 托马斯·康帕内拉（Tommas Campanella）认为，诗是“形象化的修辞学，是魔幻的修辞学”［3］（P29）；莱博苏（Le Bossu）指出“诗的首要任务是教育”［4］（P33）；阿方索·洛佩斯·平西亚诺（Alfonso Lopes Pinciano）认为，诗是高于形而上学的艺术，因为它包括了更多的东西，扩展到它所是和所不是的东西［5］（P33）；乔瓦尼·巴蒂斯塔·维柯（Giovanni Battista Vico）认为，人类早期的审美创造性思维是“诗的智慧”：诗的研究是以感觉为原则、使幻想强壮的，并且当幻想越强壮时，则越美，诗和语言本质上相同，而所有民族语言里的主体都是比喻［6］（P70－75）；格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hege）认为，戏剧中压倒一切的是“语言及其诗性的表述”；由施勒格尔兄弟、诺瓦利斯、谢林、蒂克等成立的“耶那派”浪漫主义小组，追求“诗哲合一”；贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce）的美学主张直觉即抒情的表现，且以“诗的表现”来定义艺术的表现，突出了诗的特性：特殊的宁静性、普遍性和整体性，为诗电影的抒情特性奠定基础；诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）“有生命的韵律”认为，韵律性是艺术的基本原理，并提出“绘画的诗学理论”，主张用文学方式处理再现等等。 实际上，上述所提及的诗学在不同语境下有着不同指向，一是作为艺术代名词的诗学（即便如此，作为美学的诗学历史发展为艺术共通性的探讨奠定了基础）；二是作为一种门类艺术的诗学，而以下所提及的“诗”与电影的结合则针对第二种情况。

法国的“电影先锋派”率先尝试将诗与电影结合。 “文学思维或诗性精神对先锋电影运动产生重要影响”［7］，“先锋派基本属于诗电影”［8］（P46）。 1919年，法国电影先锋派作家路易·德吕克（Louis Delluc）发表《上镜头性》一文，认为“上镜头性”的理论内涵是利用自然的镜头表现手段，通过对景物的描写而营造电影独有的诗意。 于是，20 世纪20年代，以德吕克为中心的法国电影印象派出现，主要受印象派绘画的影响：影片轻叙事，重氛围，风景（空镜头）成为影片的主要呈现内容。 先锋派电影与印象派有着风格的高度相似性和理论的密切关联，主要受到19 世纪末、20 世纪初以尼采、弗洛伊德等人为代表的西方现代主义思潮影响［9］（P18），体现为对传统的反抗与心理情绪的抒发。 先锋派电影又包括“纯电影”“达达主义电影”“超现实主义电影”，影片主要风格体现为：忽略情节，追求纯粹，注重心理描写（梦境／潜意识／幻觉）。 其中，有莱翁·慕西纳克（Leon Mussinak）提出“电影诗”概念，认为电影诗是电影最高级最完善的表现；安德烈·莫洛亚（André Maurois）肯定在电影中诗与情节发生冲突时，应率先保持电影的诗性元素。 作品诸如谢尔曼·杜拉克（Germain Dulac）创作的《微笑的伯德夫人》（La Souriante Mme Beudet，1923）被视为法国先锋派中诗意电影的首部作品，通过对情节的刻画，展现的是女性的心理深度；另有迪米特里·凯萨诺夫（Dimitri Kirsanoff）的《秋雾》（Brumes d’Automne，1926）运用抒情镜头，展现各类秋景意象，情景交融地显现主人公心境。 此外，在20 世纪30 年代后，法国出现了“诗意现实主义”的创作倾向。 不同于印象派和先锋派对真实的忽略，诗意现实主义与社会生活紧密关联，主要以普通民众生活为题材，在刻画人物形象与情节的同时，注重刻画心理活动，具有诗情画意的氛围。

苏联的蒙太奇学派对诗性的追求，将电影上升到哲学高度，呼应了亚里士多德“诗学”即艺术创造、尼采“哲学就是诗”、海德格尔“思就是诗”、谢林“诗是哲学的开端和终结”等理念，诗是哲学的代名词。 俄国形式主义学派高度关注“文学性”，维克托·鲍里索维奇· 什克洛夫斯基（Виктор Борисович Шкловский）的“去陌生化”思想，影响了苏联蒙太奇学派的发展。 前苏联电影的重要成就即蒙太奇理论的建构——以吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）为首的“电影眼睛派”，提出“真实的诗意”观念，认为诗意要靠蒙太奇展示；谢尔盖·爱森斯坦（Sergei M． Eisenstein）建立了完整的蒙太奇理论体系，认为电影艺术应注重概念而非单纯的再现形象，其导演的《战舰波将金号》（Броненосец Потёмкин，1925）通过蒙太奇技巧展现诗情画意的史诗格调；伍瑟沃罗德·普多夫金（Vsevolod Pudovkin）则将蒙太奇作为一种感染手段，《母亲》（Mat，1926）运用诗意的隐喻手法，片中风景更富有渲染情绪的作用；亚历山大·彼得罗维奇·杜甫仁科（Александр Петрович Довженко）的《大地》（Земля，1930）则采用音乐般的多声部蒙太奇结构升华主题，使影片充满抒情诗的韵味。 1927 年，俄国形式主义文集《电影诗学》出版，该书从语言学角度出发，对电影修辞美学进行论述。 20 世纪，苏联评论家多宾（Добин）《电影艺术诗学》一书，分析苏联“诗的电影”和“散文电影”，提出诗的语言是隐喻性。 大卫·波德维尔（David Bordwell）《电影诗学》主张从分析诗学和历史诗学两个领域研究，构成对电影的诗学认识；安德烈·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）著《雕刻时光》，借个人创作的影片阐释电影的生命诗学内涵。 而“诗电影”一词最初出现在皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）《诗的电影》一文中，认为诗电影具有“自由的、间接的主观化”特性。

总体看来，基于西方文学／诗歌及电影理论源起的“诗电影”其主要特征为：抒情性蒙太奇的运用，通过画面（镜头）及蒙太奇技巧展现主观情绪，电影具有诗般的隐喻、象征作用。 这里需要注意的是，有一些研究认为，西方诗电影是画面的拼贴、技巧的展示、空洞的抒情。 而实际上，无论是法国先锋派，还是苏联蒙太奇学派，其对诗意的追求，均有纯粹技巧展现与通过诗的隐喻象征手法来传递哲思的情况并列存在，而后者则是更多导演的追求。所以，“空洞的抒情”这一说法，笔者并不认同，因为无论从何种层面来看，诗电影确是一种尝试将文学与电影结合，重再现与表现融合的艺术探索。

（二）中国“诗电影”：人本中心与情动于中

基于西方诗电影概念，可以得知，诗电影的内核是生命的抒情特性。 中国诗电影在吸收西方诗电影观念的基础上，又因本民族美学、诗学特性不同，而创造出独具特色的诗电影风格。 中国传统美学“天人合一”的观念，将人放置中心地位，注重人本身。 中国传统绘画美学中的“气韵生动”理念，同样将画的好坏与宇宙生命，与人相关联。 美是一种感性冲动，能够唤起人的生命力。 20 世纪中国美学家更加重视生命意识。 宗白华偏好叔本华、柏格森和歌德的诗化哲学，从而发展了“艺术化的人生观”，认为艺术所表现的是“生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调”［10］（P119）。朱光潜也认为“伟大的艺术是整个人生和社会的反照”［11］（P204－222），因为来源丰富，所以意蕴深广。 中国传统美学范畴具有生生不息的特征，是一种人生美学。 中国文学艺术的审美特质尤其体现在诗词等优秀文学传统中①陈世骧． 陈世骧文存［M］． 沈阳：辽宁教育出版社，1988，转引自：汝信，王德胜主编． 美学的历史——20 世纪中国美学学术进程［M］． 合肥：安徽教育出版社，2017，P404。。 冯友兰认为，中国学术话语表述特征是惯用名言隽语、比喻论证，由此中国传统美学形成了一种富于诗意化的话语表述方式［12］（P405）。

《毛诗大序》曰：“情动于中而形于言”。 中国传统诗学演变的历史证明，无论是三千年前的《诗经》四言体、《楚辞》的骚体、乐府诗、五言诗以及七言诗，均体现诗歌是诉诸于人之感情的。 “赋”“比”“兴”是中国诗歌的三种不同表达方法。 “兴”即兴发感动，是直觉的、无意识的。 中国古典诗学表明：诗是一种情感的抒发。 所以，中国诗电影具有强烈抒情特性。 对于中国诗电影这一概念，本无固定的定义，正如饶曙光，刘晓希所言：“我们之所以没能像法国和前苏联一样对‘诗电影’给出如此繁多的定义，或多或少也与中国电影中有意无意地总会有诗意的体现相关——因为普遍存在，而无须赘言。”［13］但中国诗电影确有其独到风格，基于对中国诗电影的研究，笔者尝试归纳总结了中国诗电影的特点：一为诗电影是诗与电影的结合；二为诗电影是一种电影风格；三为中国诗电影在叙事、画面、声音、意境方面的独特性：“叙事节奏缓慢，情节淡化，去戏剧性，以情绪推动发展；画面语言多包含意象，自然平淡，镜头固定或平稳运动；声音上多以独白解释推动，以缓慢音乐渲染情绪；意境上以构造情景交融、充满余韵的‘无我之境’为最高境界”。

二、“气韵生动”与中国“诗电影”

“气韵生动”这一美学概念源于南齐谢赫在品评绘画作品时提出的“六法”，首位便是“气韵生动”。 根据《新华字典》［14］（P394，608）释义，“气”存在如下部分解释，其中有（1）没有一定的形状、体积，能自由流动的物体；（2）自然界寒、暖、阴、晴等现象；（3）人的精神状态；（4）作风，习气。 而对“韵”则有下列解释：（1）有节奏的声音；（2）风致，情趣。 根据新华字典对“气”与“韵”二字的分别释义可有如下结论：气和韵是看不见的无形存在，气作用的主体可以是人或自然，韵作用的主体则是物或人，而当两者均作用于人时，主要意指一种内在且带有褒义的气质。 若对气韵生动作为美学概念进行溯源可以发现，其在中国古典美学发端之时便可见端倪。首先，“气”作为哲学概念，在先秦哲学和汉代哲学中占有重要地位。 《淮南子》与王充的“元气自然论”对魏晋南北朝时期众多思想家产生影响，“气韵生动”的美学概念，同样是在元气自然论的影响下产生的，“元气”是天地万物构成的主要物质元素，而“气”的核心美学内涵便是生命与创造。 如再向上溯源，那么老子论“道”“气”“象”便可看作源头，“道”作为万物之始无形且不可感知，“道”和“气”是万物的生命本体，而“象”（即物的形象）又离不开前两者。 其次，“韵”指一个人的“风姿神貌”，“气”与“韵”不可分。 “风范气候，极妙参神”，谢赫的“气韵生动”是为了追求“神”“妙”的境界，要使画面形象通向作为宇宙本体和生命的“道”。 叶朗认为，从“气韵生动”的美学观念能够观照中国古典美学的特点，正如王羲之所言“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，艺术家应着眼于整个宇宙、历史和人生，通过艺术创造来达到个人与宇宙元气的合一［15］（P216－225）。气韵生动是一种精神状态，既指创作者，又指作品，是二者的“合一”，是画中万物充满神韵的体现。 最后，近些年也有学者提出“气韵生动”这一概念在现当代中国美学中同样实现着转化，并且将西方美学观与“气韵生动”进行对比研究。 如彭锋对“气韵生动”的国际传播的考察、“气韵”“节奏”的辨析、归纳西方学者对气韵生动概念的阐释反向影响中国现代美学家对“气韵”的再认识［16］；再如李雷对“气韵生动”与“感情移入”概念的并论研究［17］，对19 世纪末20 世纪初外国学者视野下的“气韵生动”考察［18］；20 世纪初，滕固、刘海粟、宗白华等人对“气韵生动”所赋予的新视角——“有节奏的生命”的思考等等。 上述相关研究无疑重新唤醒大众对作为传统艺术概念的“气韵生动”的关注及其与其它艺术门类相结合的可能性探讨。

气韵是来自生命内部的充盈与活力，此为“诗电影”的内涵意指。 戴清认为，“气韵”在影视作品中，首先反映在节奏的把握上，但内涵远比“节奏”丰富，动静、繁简、徐疾、韵律都是题中之义［19］；借助“气韵生动”这一着重观照艺术作品生命律动的传统美学范畴［20］，能够更好地帮助理解中国诗电影意境与意象的美学概念。 陈阳也认为，“气韵”体现在中国艺术创作的诸多领域，具有“凝缩—释放”的内在肌理，这与爱森斯坦蒙太奇理论中的“压缩—爆破”的重要动力原理有着相似之处，是一种由内向外的情绪蔓延［21］。 对于中国诗电影的思考，不应仅局限于形式层面，而应借形式语言入手，探讨其蕴含的深层哲学意味。

回顾中国诗电影的发展历史可以得知，《小城之春》（费穆，1948）一般被认为是早期最具代表性的中国诗电影作品。 费穆以苏轼的《蝶恋花》为创作线索，提出电影创作之“空气说”，利用长镜头和慢动作形成浑然一体的具有中国诗学意境的电影美学方法，以情绪推动叙事，达到观众与剧中人物同化的共鸣。 《早春二月》（谢铁骊，1963）同样具有诗般意境，主人公肖涧秋来到芙蓉镇教书，在当地遇到的大小事令其心情不断起伏。 影片中的景物是随着人物心情变化的，在其刚刚来到芙蓉镇帮助了去世同学的妻儿后，心感愉悦，对于其离开后的场面刻画，同样伴随欢快的音乐与意象：阳光下的河水、欢快游动的鸭子、蓝天、亭子等。 影片《城南旧事》（吴贻弓，1982）同样在以小见大中参悟人生哲理，以六岁的小姑娘“小英子”的视角出发，描述她的所见所闻：疯了的秀贞、非父母亲生的伙伴妞儿、偷东西的年轻人、宋妈、爸爸……这些人最终一一离开了她，而她也在学会告别中长大。 早期诸如此类的诗电影还有《童年往事》（侯孝贤，1985）、《恋恋风尘》（侯孝贤，1986）、《悲情城市》（侯孝贤，1989）、《那山那人那狗》（霍建起，1995）、《暖》（霍建起，2003）、《我的父亲母亲》（张艺谋，1999）等。这些诗电影均从平凡小事入手，将创作者思想融入影片，达到作者与作品、观众与影片的合一。 在每件被叙述的小事背后，都蕴含着不同的人生哲理，这些哲理并未言明，但却充满韵味，很容易在观看后回味，正如小津安二郎所言：“电影以余味定输赢”。

除早期诗电影外，近年来出现的诗电影作品，有着不同程度的形式创新，参照时间而言，20 世纪的诗电影作品为早期，而晚近所创作的诗电影可以称为“当代中国诗电影”。 既是当代，则有基于当下进行的转化创造。 近年中国诗电影的创作探索可类比至西方超现实主义与幻象、虚拟等先锋艺术观念，有多条叙事线索，叙事穿插梦境、潜意识、幻想等虚拟线索，通过镜头画面与蒙太奇形式实现创新。 如《告诉他们，我乘白鹤去了》（李睿珺，2012）、《家在水草丰茂的地方》（李睿珺，2015）、《隐入尘烟》（李睿珺，2022）、《路边野餐》（毕赣，2016）、《地球最后的夜晚》（毕赣，2018）、《长江图》（杨超，2016）、《影》（张艺谋，2018）、《气球》（万玛才旦，2019）、《撞死了一只羊》（万玛才旦，2018）等。 这些作品丰富了中国诗电影的形式，是新技术与传统美学结合的良好尝试，为今后诗电影的创作提供了借鉴。

三、中国“诗电影”之意境生成

总的说来，无论作为传统书画还是现代艺术意义上定义的“气韵”，其在作品中的体现方式皆为意境的营造，正如上述提及的“象”（艺术形象／形式）透过“气”（生命内部的动）来传递。 意境是中国古典美学的重要范畴，同样涵盖各个艺术门类，也逐渐成为衡量其价值的重要标准。 意境说最早诞生于唐代，王昌龄的《诗格》以及皎然的《诗式》中均提出“境”这一美学范畴。 王昌龄认为，意境是指内心的境界；皎然认为，审美情感由“境”引发；刘禹锡则对“境”做了明确规定：境生于象外；司空图《二十四诗品》的核心观念是“诗的意境必须体现宇宙本体和生命。”所以，意境就是虚实结合的“境”的表现，是对造化自然气韵生动的图景的展现，最终回到老子美学，即体现宇宙生命本体之“道”［22］（P264－276）。这样，虚实相生、气韵生动、情景交融，便成为了意境的重要美学特质。 而在中国近代美学研究中，王国维一般被认为是意境说的集大成者，他在《人间词话》中对意境的反复提及，引起了人们对意境的重新关注。 他将意境分为“有我之境”和“无我之境”：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。 无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”王国维认为“无我之境”是较少被描写的、很高的境界，在笔者看来是物我两忘的，天人合一的境界。即便这一意境分类法存在矛盾，但现今仍可借用其指代在意境中更难营造和达到的境界。 中国诗电影中所营造的意境，具有中国传统意境论的诸多特征，主要表现为：通过电影中意象的运用达到象征作用，抒情表意；通过多重叙事方法与不同角度的叙事把控节奏，观照“自我”；通过对形式（视听层面）的安排塑造“无我之境”等。

（一）意象：象征与抒情表意

《易传》提出“象”的范畴，“立象以尽意”“观物取象”，即用形象表明义理。 艺术形象也相同：用形象表情达意。 子曰：“书不尽言，言不尽意”（《系辞传》），当言语不能表达充分时，可以借助形象。 “立象尽意”还有以小喻大的特点，这也呼应了上述所言，早期中国诗电影作品以小事参悟人生哲理的特点。 刘勰最早在《文心雕龙》中提出“意象”一词，并对审美意象进行分析，“隐秀”的范畴即对审美意象的说明，多重的不可言说的情意可以通过形象表现，从而具有“有余意之谓韵”的丰富持久的美感。明代哲学家王廷相明确把审美意象规定为诗的本体，诗歌的“余韵”是因意象的创造。 王夫之则认为，诗歌意象具有整体性、真实性、多义性、独创性的特点。 可以见得，意象这一审美概念在中国传统诗歌创作中具有重要地位。

中国诗电影作品也常借助意象传递情意，其中的意象可以是电影中的道具、实在的物品，也可以是空镜头所展现的景物。 总之，意象在诗电影中暗喻情绪。 在早期诗电影中，意象常伴随情节自然流露。 一种意象为借助道具展现，是实在之物。 如《小城之春》中，玉纹为志忱端来的一盆兰花，是高贵典雅的象征，暗喻端庄纯洁的爱情；妹妹为志忱拿来的绿色盆景，盆景中又有山、松树与草地，是生气活泼的象征；《我的父亲母亲》中，“我”手拿着父母的黑白照片，影片借此意象转场展开叙事，这时，照片的意象隐含着美好的回忆。 《那山那人那狗》中，邮包这一意象贯穿全片：开头由父亲整理邮包——儿子背上邮包——邮包找不到，父亲发火——邮包中的信被封吹跑——父子一同整理邮包。 邮包象征着父亲和儿子的关系，二人也在共同守护邮包的过程中更懂得了彼此。 第二种意象是影片借空镜头刻意展现，亦或在普通镜头画面中展现的景象，与叙事情节和人物心理构成呼应。 如《童年往事》中的空镜头：频繁出现的雨天随风摇晃的大树、夜晚的房屋小院亮起的一盏灯，这些“空镜”展现的意象，暗喻孤独与无助的心理。 《小城之春》中，伴随普通镜头画面出现的破碎城墙、院落；《城南旧事》中的街道、院落、小鸡、秋千、水车等，是童年的象征……

在近年创作的诗电影作品中，意象的出现方式存在不同程度的变化，具有超现实性。 关于艺术表现，古德曼认为，表现是“隐喻性例示”，表现的例示是隐喻性的；苏珊·朗格的幻象论认为：“每一件真正的艺术品都有一种看似要脱离世俗环境的倾向。它所造成的最直接印象乃是一种远离现实的‘彼岸性’——一种幻象感，这种幻象包裹着构成作品的事物、行动、陈述或声音流。”［23］（P45）艺术作品作为幻象存在：近年来诗电影作品中常出现幻象场景，这幻象是虚幻之物，是虚拟的，但并非不存在，而是超越现实的存在。 苏珊·朗格提出幻象论的同时，也认为艺术的基础是“生命的逻辑”，艺术作品要表现的是生命、情感，内部实在的概念［24］（P26）。 《长江图》的意象直指长江，贯穿始终，有时象征迷幻，充满超现实主义色彩，有时象征人物孤独迷茫的情绪。 《路边野餐》中，在破旧房屋里出现的迪厅“旋转球”意象，与整体影片所拍摄的贵州凯里乡村场景形成反差，同样是魔幻的“超现实”象征。 《告诉他们，我乘白鹤去了》中，老马在棺材上所画的仙鹤，以及在池塘里看到却从未出现的“白鹤”意象，表达了对死亡的态度及心愿；片中湖泊、野草、野鸭等自然意象拍得鲜艳亮丽，饱和度极高，但场景却是写实主义，营造整体的诗意氛围；《家在水草丰茂的地方》同样以写实与超现实主义并存的镜头刻画叙事——阿迪克尔在寻找家园的途中看到了那片水草丰茂的地方，虚拟的幻想意象却包含着真实的希望与情感。 意象建构正如恩格斯所说：“像巴尔扎克那样，是在对生活做出‘诗意的批判’”。

（二）叙事角度：对“自我”的观照

1948 年，亚历山大·阿斯特吕克发表《摄影机——自来水笔：新先锋派的的诞生》一文，引发关于电影“作者论”的讨论。 其在文中写道：“电影作者用他的摄影机写作，犹如文学家用他的笔写作。”［25］（P222）“作者电影”理论认为，电影创作者应在影片中充分体现个人风格，成为电影的制作者。 电影作者论对当时法国新浪潮电影以及现今世界各国电影产生重大影响，在影片中体现为对“自我”的观照——这“自我”透过对片中人物与景物的叙事安排展现，不仅传递着电影中人物的情绪，更蕴含着导演意图表达的思想。 中国诗电影的叙事突破传统，在总体结构上，一般具有多条故事线；在结构模式上，突破线性叙事、因果关系、逻辑原则叙事的传统叙事模式；另外，还通过对电影情节、画面、剪辑的组合关系把控节奏，形成诗般风格。

1． 对电影中人物情绪的观照

有声电影出现以来，声音成为推动电影情节发展、塑造情绪的重要手段之一。 独白是电影画外音形式的声音处理方式，而从叙事角度看，最有意义的便是“画外音”叙述［26］（P206）。 诗电影中独白的主体常是电影中的人物，其充当着叙述者角色，有时是人物，有时是叙述者，发挥着叙事声音的功能。大多诗电影在开头处会出现独白，用以交代叙事背景，对画面内容进行补充说明。 如《小城之春》《童年往事》《那山那人那狗》《长江图》，开头处的独白奠定着整部作品的情绪基调。

《小城之春》开头的独白主体为女主人公玉纹，声音伴随人物走在破旧的城墙之上的场景中出现，揭示其心理——“没事的时候总喜欢到城墙上走一趟／人在城头走着／就好像离开了这个世界／要不是手里拿着先生生病吃的药／也许就整天不回家。”此时的独白展示的信息一为玉纹寂寞无趣的心理，二为先生生病的事实，是主人公玉纹对自我的观照。在这时，独白的运用与画面人物行为形成呼应，设想若没有独白，仅单独展现玉纹在城墙行走的几个镜头，那么所要传递的情绪强度便大大减少，甚至不知所云。 《那山那人那狗》不仅在开头出现独白，更是利用“我”（儿子）的独白贯穿全片，展现自我心境。 在开头处，“我”交代——“我的乡邮员生活／是从一个普通的早晨开始的……发现父亲把我装好的邮件又都掏了出来／别说他对我不放心／第一次走这么远的山路我心里也没底……”这里交代了“我”与父亲乡邮员的身份，奠定故事基础，展现“我”第一天上岗的忐忑心理。 另外，在“我”与父亲共同送邮件途中，“我”说着“两个人走路总该聊点什么可我却不知道说什么好”，边走边想起小时和父亲的点滴，均利用独白展现。 在叙事冲突性弱化的诗电影中，人物对话传递信息较少，空镜头与固定镜头较多，这时独白便成为交代人物情绪的重要手段，以推动叙事，帮助观者理解，升华影片主题。

2． 对创作者及观赏者的观照

诗中必须有“我”，正如黑格尔所说的“这一个”的“我”对生活独特的感受、发现和艺术表现［27］（P162－163），美是人生命的反照。 正如作者电影论所主张的那样，诗电影导演常把个人情绪融入作品，以呈现独特的电影风格，展现其对人生的思考；同样，好的诗电影作品能够“留白”以引起观者的思考或共鸣，从而实现对创作者、观者的自我观照。《路边野餐》中，以字幕形式出现的《金刚经》，成为贯穿影片的思维引线，呼应着主人公陈升的经历。影片用长达40 多分钟的长镜头展现超现实的叙事逻辑和时空——陈升来到荡麦，从乘坐卫卫的摩的开始，镜头像是手持摄影机一般并不稳定，跟随人物与事件运动，成为“作者之眼”。 毕赣如同安哲罗普洛斯一样“在长镜头中完成时间的错位，时间不再局限于顺序、倒叙或插叙，而是一种错综复杂的扭曲和变形，达到象征和隐喻的目的”。 陈升是导演毕赣潜心塑造的一个人物，故事地点——凯里同样为导演的家乡，片中贯穿的诗歌也是导演的个人创作。 那些诗歌中出现的“酒、天气（风、雨、闪电、晴）、夜晚、宇宙、星空、四季……暗喻时间与空间”，“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”。正如鲁迅所言：“人生最痛苦的是梦醒之后无路可走”（《伤逝——涓生的手记》），只有放下执念，找回内心的平静，才是人生的智慧。

自我的观照有时也指观众，有的导演会设计叙事留白，俗称开放式结局，用以引发观众联想与解读。 在解读过程中，是一种参与，也是一种对自我的观照，对电影情节、人物塑造、整体感受的不同，导致对影片解读与评价的不同，这种能动的共同参与，完满着作品塑造。

（三）画面风格：平淡天真的生命哲思

叙事的弱化一定程度上让诗电影的重点倾斜在画面，长镜头、固定镜头、空镜头的运用和写实的风格，成为诗电影的画面特征。 安德烈·塔可夫斯基认为：“电影能够以其连贯性来观察生命，而不致生硬或露骨地加以干扰，那正是电影真正诗意本质所在。”［28］（P220）诗意的电影应避免因形式的单纯而显得矫揉造作，而应把电影中所有物品、风景、演员的声调等联系在一起，从而产生回响与共鸣，营造气氛。 简言之，就是作者应知道自己要什么。 中国诗电影显然与塔可夫斯基所追求的诗意氛围相似，避免了先锋派和诗性蒙太奇中形式的空洞与画面单纯的技巧拼贴，借助电影语言展现诗般的生命哲学指南。

刘勰言：“绚烂之极，归于平淡”。 在中国传统美学中，“淡”并非味觉感受， 而是一种审美追求。中国诗歌追求淡，通过简单的意象构成深远之意境。 如陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，菊、篱、南山等平常的田园之景，组合成诗句能够营造恬淡悠长之氛围。 中国绘画追求淡，从董源、巨然之南方山水画派的平淡天真，到米芾“米氏云山”、倪瓒、董其昌等，均透过墨色体现淡之趣味。 中国诗电影画面与中国诗画美学所追求的简单深远之意境相似，大多描绘生活细节，写实性强，在平淡如水中参悟人生哲理。 侯孝贤便是透过简单画面诉说人生的诗电影导演，《童年往事》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《刺客聂隐娘》（侯孝贤，2015）等影片一如塔可夫斯基追求“根”的主题相同，联系了家庭房舍、童年、青春、国家、大地、山川……空镜头、长镜头与固定镜头构成侯孝贤电影的重要特征。 他曾说：“（长镜头）就是镜头不动，然后很长。 找到一个位置，把镜头放在那儿，让事情发生”［29］（P43），“写实是所有戏剧性的源头”。 此外，他还利用空镜头展现无人的场景，暗喻人物情绪。 在《童年往事》中，空镜头所展现的随风摇晃的大树、潮湿的街道、房屋院落等，都是情节的呼应与主人公阿孝内心的体现。 借助画面景象，侯孝贤意在传递回忆、人的内心世界与爱所构筑的生命意义。

除早期传统诗电影作品外，近年来新技术时代下的诗电影创作虽充满魔幻现实主义色彩，但总体画面仍呈现舒缓平淡的节奏。 《影》，一改往日绚烂色彩的风格，而将整体色调趋于水墨黑白，是在画面色彩上淡到极致的大胆尝试。 《路边野餐》《地球最后的夜晚》，拍摄地点均为贵州凯里，画面景象展现真实的凯里乡村场景。 《路边野餐》中，长达40分钟的长镜头刻画部分采用手持摄像机拍摄，虽然会带来一定程度的晕眩感，但贵在真实与对诗电影现代性探索的坚持，是作者意志的体现。 《告诉他们，我乘白鹤去了》的固定镜头和西北地区乡村景色的展现，同样从真实入手，具有代入感，引起共鸣。 诗电影通过画面镜头所展现的真实感，呼应着不同人物的命运，拼凑着生活的琐碎片段，传递着主题。 正如塔可夫斯基所言，这主题是：“人类并非孑然孤立地被遗弃在空荡的天地里，而是藉着不计其数的线索和过去与未来紧密相连；每一个人过着自己的生活，同时也打造了他和全世界、乃至于整个人类历史之间的镣铐……而我们既希望每一个别的生命和每一人类的活动都具有实质的意义。个人对整个人类生命进程所负的责任，自是无限重大。”［30］（P235）

结语

借由西方诗电影概念分析转化而来的中国诗电影，基于中国传统诗画理论，具有中国传统美学中有关“淡”“气韵生动”“借景抒情”“虚实相生”等特质，是王国维所言的“无我之境”。 而无论中西，诗电影之特点归根结底是关于生命，关乎宇宙的更深层的精神探求。 “真实的电影影像系植于类型的摧毁，以及与类型的冲突。 而且艺术家企图在此处表达的理想，显然并不适合被局限于类型的参数之中。”［31］（P168）诗电影突破固有的作为大众消费媒体的类型电影（诸如恐怖片、西部片、情景喜剧、通俗剧等）传统，转而用“诗意”的方式思考人生，让电影成为表达作者思想和情感的适当工具。 当代中国诗电影美学之关键在于，它不仅只是创作者固执传递个人思想的形态，而更倾向于与观者产生良性互动，在营造看似虚幻的各种回忆和梦境叙事中，找到相同的对于不同个体生命的体悟。 作者透过电影情感营造诗意般的第二现实，令每一个“自我”得到心灵的洗涤与净化，从而拥有追寻理想的希望与信念。