《夜巡》色彩之光幻化出的精神剧场

路 昊

（中央美术学院继续教育学院，北京 100102）

作为低地国家的荷兰，完成了全球贸易路线的探索后，直到17 世纪才迎来了它的高光时刻——政治上从西班牙的统治下独立出来，形成了一种联邦自治的社会架构，同时加尔文宗在对传统天主教的改革中逐渐获得了大众的认可。 这让17 世纪的荷兰没有了强大的权力阶层和苛捐杂税的重压，如沐春风般地获得了一种轻松活泼的社会氛围。 信仰更加自由与自主，荷兰社会逐渐在宽松环境下形成了一种资产阶级的市民生活。 同时教堂里也不再需要画家们进行围绕宗教主题的创作，各行各业富裕起来的市民成为绘画的消费主体，不但出资请画家为自己画像，也会购买一些用于家庭装饰的风景画。 17 世纪的荷兰，那些知名画家们更多倾向于风俗画创作，几乎没有雕塑与建筑类的作品和大师出现。 这与当时荷兰的社会状况有着深刻联系。 作为《夜巡》作者的伦勃朗，在创作《夜巡》之前，与他同时期的其他荷兰艺术家一样，更偏向于作为一个职业性的绘画匠人，服务于那个时期大众审美的需要，按照当时能够被大众接受的流行式样进行定制绘画和出售版画。 《夜巡》无疑可以视为伦勃朗从匠人转向艺术家的重要发展转折点。 从此，他在艺术的道路上高歌猛进，但在人生的道路上却一落千丈。 探究打开《夜巡》新的方式和视角，揭示画面背后还未显露的真相，是本文所想达成的主旨。

阿姆斯特丹街景

阿姆斯特丹伦勃朗故居内景

一、定格的姿势：持续上演着的戏剧

众所周知伦勃朗的人生走向低谷，始于他所创作的《夜巡》，因为未按照当时荷兰社会普遍接受的绘制群体肖像的传统样式，以具有虔诚、团结和英雄形象的仪式感加以绘制，既没有把16 个火枪手们相对公平、团结整齐地呈现在画面上，也没有体现出火枪手们作为一个民间自卫队相互之间的忠诚性、集体荣誉高于个人利益的信念，以及作为一个团队的纪律性和服从命令的严格性。 这跟当时其他画家们所绘的自卫队的群体像相比，有着太多的惊人之举。 对于那些已经习惯了表现群体画像风格传统的人来说，伦勃朗所绘制的《夜巡》显示出离经叛道的乖张和混乱，不但把其中的一些队员放到幽暗的角落里，有些人的半边脸还被挡住了，还把多余出的那18 个未付钱的人穿插在画面当中。 不管是从购买者的消费心理还是从最终呈现的画面形式来看，这种绘画方式在当时都是让人难以接受的，他还固执地拒绝修改。 现在并不能确定当时的伦勃朗除了要满足自身艺术创造要求之外，还有没有跟这些人物之间在真实生活中有着太多的瓜葛，而刻意把一些火枪队成员的形象进行遮挡。 在伦勃朗所塑造画面的剧情中，画中人物的角色虽然还联系着他们当时真实生活中的社会身份，但画中的形象已经与他们想通过肖像画而向世人展示的社会地位与形象不再相关。

《夜巡》1642 年

可以设想，如果他按照传统的表现形式只把火枪队的16 个人安置在画面中，不管他采取怎样的形式，赋予每个人怎样的神情和姿势，与现在所看到的《夜巡》对比起来只会黯然失色。 因为那些多余出来的人，不但在画面上丰富了整幅绘画的复杂性，也在构图上均衡了不同板块之间的动态。 通过让每个人物形象之间进行既复杂又协调的组合，一幅静态的画面下潜藏了可以唤起观者联想的戏剧性。 在每个人静止的姿势后面，是一场正在发生的事件的瞬间被定格在画布上。 后面正要准备施展出来的连贯动作被截停在静止的画面外，画中人只能等待，等待着那个被按下的暂停键，被观看者的想象重新打开，让他们这些人活过来在观看者脑海里继续他们的游行。 这凝固的瞬间，恰是创作者的精心编排，以人物充满运动潜在的姿势，让一出无声的戏剧在静止着的画布上永远持续上演。 画中人物按照画家给定的剧本扮演各自的角色，仿佛每个人的心中都在默念着画家为他们设计的台词。绘画者变成了导演，在画笔协调的节奏下，这一被定格的姿势，如随时会继续上演的一场剧目。 而这背后，渗透出伦勃朗想要通过绘画所传递出的剧场性。

这里的剧场性不在于在画面中体现出现实剧场中的空间性，而是要让空间不断从画面中隐退到更深远的暗处，让观者感觉到画面中的剧情就在自己的面前真实上演着。 观看者以一种身临其境的在场感，忘记了画框所框定的，是另一个被刻画出来的绘画时空。 鲜活的人物形象和动态的姿势所激发的共情心理，消解了欣赏者与绘画之间的动与静、真与假、虚与实之间的本质差别和时空距离，从而模糊了观看者的意识与时空的界限。

《夜巡》（局部）

二、色彩的光芒：艺术的精神

想要让画面呈现出戏剧性情态，就离不开剧场性的视觉传达。 人们误以为当初伦勃朗画的是夜晚火枪队在巡逻而为其取名《夜巡》，背景大面积的黑暗是造成这一误会的主要原因，后来经过考证认定画的是白天的场景。 黑暗是因为画作不受欢迎被冷落一旁后，长期受到烟熏而变黑。 这一说法显然并不合理，因为如果是因烟熏所致，那么整个画面会一致地变黑，不会只是背景变黑而前景中的明亮部分没有受到影响。 因此，我们可以设想，就算烟熏是一种事实，但背景的黑暗主要是一种刻意为之的结果。 通过把光亮集中在画面中间靠前的部分，让四周隐入到灰暗之中而凸显出一种剧场性的视觉效果，45°斜角的射光打在队长与副队长的身上，队长伸出的一只手的阴影被投射在副队长身上，恰好强化了这一光线角度的舞台效果。 而另一束光照在一个缝隙中正在奔跑的小女孩身上，让整个画面在两束光的分配中形成了一种均衡，而小女孩身上的光亮无疑可以感受为一处气孔，让整幅画面的紧张感在小女孩身上获得了一种透气的效果。

《夜巡》（局部）

“他与同时代的荷兰画家不同，他们只画自己亲眼所见的事物，而伦勃朗超越他的时代与国界，在想象的场景中表达他的艺术图景。”［1］（P127）伦勃朗从不满足于再现眼睛所看到的自然光线中的事物，他赋予了光更多意义，如个人精神性的自由特质和表现方式。 他不再把眼睛所捕捉的现象作为必须遵循的艺术真理，而是以自己的想象和需要去创造一种属于他个人的光感世界，来为他的画面内容服务。 毕竟，绘画不应该只为了重现视觉中的物质世界，而是要以这种形式呈现与创造思想和精神中所期待的精神世界。 伦勃朗对于光线的处理方法，早期无疑受到了卡拉瓦乔的深远影响。 卡拉瓦乔对于光的表达仅止于把真实生活场景中的客观性经验，以写实的方式呈现到画面之上，但还没把光上升到反映精神的高度。 这种通过光线分布而作用于空间的方法，可以追溯到拉斐尔的《基督之变形》，在拉斐尔后期的绘画中就已经形成了通过光线来呈现客观空间的途径，“光的存在，在拉斐尔的绘画中，就是一种形式性三维空间消除的象征”［2］（P69）。 伦勃朗自己的表达则是：“我所说的光线，就是空间，我真正的意思，即充满了我们房间及整个世界的空间。 这时我突然有一个意念，即这个空间或空气，是否真有我们所谓的颜色？ 而这颜色是否可以用颜料表达出来？”［3］（P130）同样意识到要通过空气与光的表达来替代客观空间作为绘画中的一维，所以在《夜巡》中，并没有采取焦点透视的布局方式，而是借助色调之间的强烈对比，通过色彩所幻化出的光线弱化线条的轮廓线，在色彩所营造的光暗视觉效果下，远近景之间的过渡不再需要以空间感来呈现。 远景随着空间一起退后到黯淡之中，很难让人把人物、情境与周边的空间联系起来。 因为他不再是基于一种客观的场域，不再把所要描绘的内容放置在一种充满自然光线的空间之中。 摒弃空间的客观性作为画面的基础架构，而让内容悬置在他所营造的氤氲氛围之中，使得画面中本该凸显的三维空间转变为他所营造出的精神空间。

光即色彩，有光的地方就是色彩流动的地方，《夜巡》无疑是伦勃朗一场成功的、主要以色彩来营造画面的尝试，而减弱了线条与空间的形式表达。在由色彩所构筑的现代舞台般的追光效果中，空间感被强烈的前景中的色彩之光所淡化，凸显出画面中的主角光环，也确定了整幅作品的中心与重心。强烈的光感成为聚焦观者目光的引力点，视线被引向光亮所照射的重要人物身上，而分布的余光又把其余的人物组织成一个画面整体。 画中并非每个人都能平均分配到光线。 队长、副队长和小女孩被照亮的鲜艳衣着，以及站在第一排正在装填火药的火枪手的衣服为红色之外，其它人的衣服多为深色，这就让光线更容易聚焦在脸部，而把更多细节隐没在阴暗的深色调中。 这样的安排使得明暗之间的对比更加鲜明，光线分散在这些火枪队员的面部，从而可以更好地凸显出他们各自的面容与神态。

《夜巡》（局部）

三、从形式空间到精神空间

文艺复兴之后的绘画与中世纪的最大区别，在于人文主义的价值倡导。 这让人的真实生活场景进入到画家的视野之中，把空间作为画面的第三维度，进而引入到画面的形式构建中。 绘画从二维平面向三维立体的发展，成为画家们的重要任务。 空间内涵也发生了变化，从放置宗教故事的二维平图演变成人文主义精神所主导的描绘人间故事背景空间，再从背景性的空间过渡到透视性的科学空间，最后上升到把人与空间并置处理的客观关系。到了伦勃朗这里，空间成为他在绘画中需要重点处理的问题。 自然空间的客观性在他童年时期的偶然经验中已经坍塌，如何通过画面的处理对接童年记忆中的特殊场景，是他一生所寻的方法和路径。经过不懈努力探索，最终以他个人化的色彩表现方式来处理光与空间的关系，让本该被画面凸显的形式空间感变成了一种独特的空气感，而让画面上的空间退后到昏暗的角落里，使得本该承载人物、支撑画面结构的空间成为他所努力营造出的一种意义空间，而画框本身作为边界暗示了三维空间的容纳性。 所画景象与画面融为一体，不再需要刻画承载事物的空间维度。 三维空间被他视为一种牵制和障碍，妨碍他把绘画作为表达自我主观意识和意志。 同时，没有了画面上所呈现的空间结构，当把画面置于任何空间之中，都不会再造成观者所在的真实空间与画面的空间形成冲突的现象，画中之境也就可以被放置到任何客观环境中，而不会有突兀之感。 那些画中的人物不再被画面中的空间所制约，在观者去观看的时候，只能感受到他们已经融入到所身处的时空之中，可以随时从画面进入到观者的生活之中。

在倡导理性的时代精神下，绘画者不得不考虑现实世界的空间维度在画面上的造型问题。 如何处理形式语言下的空间维度，是文艺复兴之后考量艺术家水准的重要标准。 不管是达·芬奇从哲学的角度，还是拉斐尔、卡拉瓦乔等艺术家从绘画形式语言角度，充分刻画空间与主题的关系，都把空间只作为承载他们想要表现的画面内容的结构支撑。 直到伦勃朗才超越了空间客观性对于艺术家的禁锢，把空间在绘画中上升到一种精神表达的需要，而既往绘画中所要刻画的空间结构恰恰成为伦勃朗所要突破的障碍。

《基督下葬》 卡拉瓦乔1603—1604 年

《圣母子和圣约翰》拉斐尔 1505—1506 年

伦勃朗的童年在他父亲的磨坊中度过。 因为风车的叶片在风中快速地转动，叶片有规律地遮挡了透过窗孔射进磨坊内的阳光，这个场景给伦勃朗留下了对于空间的独特印象。 在光线明灭的快速切换中，室内的景象也因光线的快速变化给他留下了终生难忘的独特记忆，成为他一生艺术所追求的极致表达。 空间内的物体在光线明暗的过渡中不再那么的明晰，弥漫的空气与抖动的光线让颜色不再像平时那样安静和确定。 “你看这个杯子，距离我大约三尺，假如我要画这个，我必须要创造出一种距离的感觉，并且是要用颜色来表达出自然的距离感，或是我想象中的自然距离感。”［4］（P130）这让伦勃朗意识到，视觉能够看到的事物，并不是它本来的样子，而是它随着空间中的光线在时间的变化中呈现的样子。 这成了伦勃朗一生艺术实践想要探讨的课题。 关于空间、色彩和空气之间的内在关联，也是《夜巡》这一白日场景被误会成在夜晚发生的根本原因。 按照现象学理论来看，人们当时已经意识到客观世界并不真实而恒定，只能将捕捉到的客观变化与主观感知结合，在意识上投射出世界的现象而已，这一现象还会随着外在环境与感知主体的变化，始终处在一种不确定中。 伦勃朗的绘画，超越了当时受到客观性所制约的再现式图示，而回到自身存在的内在精神维度，要表达出作为个体存在的精神崇高与独特。 绘画，正是伦勃朗在属于他的那个时代里，所采取的一种超越物质性的精神性表达与表现形式。

结语

《夜巡》是我们今天进入17 世纪荷兰社会的一个艺术节点。 这个节点既映射了伦勃朗一生的艺术道路与精神品格，也反映了当时荷兰的时代风貌，同时也联系着文艺复兴时期人文主义精神的历史脉络。 以今天的历史视野看去，《夜巡》以一种前瞻性预现了它下一个时代的精神质地。 当他的目的达到了，就有权宣布一幅画作的完成。 这句话不但可以用来佐证绘画对于伦勃朗来说，是一种有目的的创造性行为，同时他也很清楚想要表达的内在意义是什么。 他不只是满足于作为一个肖像画家的商业成果，也不愿画笔被当时荷兰社会大众的审美趣味所支配。 他更知道，这一创造性的画面对于那个时代的荷兰意味着怎样的一种变革。 他也通过画面获得了一个艺术创作者真正的荣耀感和成就感，并义无反顾地向着一个伟大艺术家的目标前进！ 300 年后的今天，当我们再次深入到这件伟大作品的表象之下时，依然会被其震古烁今的独特性所震撼，被它持久的艺术魅力所折服，并从它身上领略到属于人类恒久的对于精神崇高的向往与执着！