创作的意识与中国民间舞的作品形态（中）①

于 平 （南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

谢雯雯 （上海戏剧学院 舞蹈学院，上海 200040）

七、从《雀之灵》到《杨丽萍舞蹈晚会》占有的“艺术风骚”

20世纪80年代的“民间舞专题探讨”，讨论者大都不能忘怀20世纪50年代“中国民间舞作品形态”的盛况靓景。其实早在1980年9月举行的全国第一次少数民族文艺会演中，300多个节目中就有140个舞蹈，张苛《空前盛大的孔雀会——评述全国少数民族文艺会演中的舞蹈作品》[1]一文做了全面的介绍和高度的评价。我们的关注点是，在1980年的第一届全国舞蹈（单、双、三）比赛中和1986年的第二届全国舞蹈（单、双、三、群）比赛中，各有6个作品获编导一等奖。其中属于民间舞种类的作品，第一届是双人舞《追鱼》（贡吉隆、张斌英编导）和独舞《水》（杨桂珍编导）；第二届是群舞《奔腾》（马跃编导）和独舞《雀之灵》（杨丽萍编导）。此间，杨丽萍因表演《雀之灵》同时荣获表演一等奖，而《水》的表演者是著名舞蹈家刀美兰。对独舞《水》和独舞《雀之灵》简略比较，似可看到中国民间舞创作意识的一些发展。杨桂珍在《生活是艺术的生命，美是舞蹈的灵魂——舞蹈〈水〉的创作体会》中写道：“在傣族人民的生活里是离不开水的，清晨起来的第一件事就是到江边、井边去汲水、沐浴。一群群傣族妇女穿着紧身的小背心，赤裸着双脚，摇摆着裸露的黑亮亮的臂膀，担起水罐走下吱吱作响的竹楼……她们的背心使江心开出了妖娆嫩艳的一片芙蓉；她们的欢声笑语比涛声还响，比江流还长；她们乌黑的秀发随波飘荡，融在了水天一色的江水之中……通过水，通过傣族妇女洗发、担水、嬉水来反映现实生活的念头，就在这一江春水前孕育成熟了……第一稿很快就出来了，用了汲水、洗头、梳头、戴花、照水、挑水等较多生活动作，有一定的色彩和生活气息，给人以一种清新的感觉，但总觉得不够美，不紧凑，手法一般……什么原因呢？我想是落入自然主义之中了。修改时，我努力在自然生活动作的基础上，提炼和创造出更优美、更典型的舞蹈语汇，努力让人们感到舞台上展现的是舞蹈的生活、生活化的舞蹈——从汲水开始，到洗头、嬉水、离去，都保持了日常生活的程序和特点，但都加以了适当的‘舞蹈化’，也即从傣族舞的典型‘三道弯’中发展出了变化多端的优美的形体造型……有的同志提出这个舞蹈能看懂意思，但不太看得清楚舞蹈的脉络……于是我像拆积木一样，将这个舞蹈的情节和动作拆开来分析，发现有三处同一含义的动作重复，并与两个不同含义的舞蹈语汇近似……我就果断地舍去了多余的部分……最后主要情节就只剩汲水、洗头、归去——以最有代表性、最典型的‘洗头’一段为重点，将其动作归为解、洗、甩、晒、抖、理、挽七个程序，并确定了夕阳的位置和晒发的方向、江流的走势和晾头发的角度……既丰富了造型美，也符合了生活逻辑。”[2]关于杨丽萍自编自演的《雀之灵》，著名舞蹈编导黄素嘉在《〈雀之灵〉断想》中写道：“晨光。曦微。一只晶莹、洁白的孔雀跃然而出，亭亭玉立。她抖动羽冠、轻盈矫健，她舒展双臂、轻柔娇媚……美，太美了，美得让人心醉！杨丽萍‘以心造舞’，营构了一首‘生命的颂歌’。我欣喜着，脑中的荧屏上迅速闪出了一个久思不得而瞬间映现的答案——现代意识注入民族民间舞蹈之中，就会为民族民间舞蹈的发展带来新的生命和活力……《雀之灵》所表现的题材并非新奇的‘冷门’……而它一反过去的形态模式，塑造了一个崭新的形象……聪明的编导运用修长、柔韧的臂膀和灵活自如的手指形态变幻，创造了引颈昂首的直观形象，蕴含着勃发向上的精神底蕴。尤其动人的是，编导运用了手臂各关节魔术般有节奏、有层次的节节律动，表现了孔雀的机敏、精巧、高洁，令人叫绝……它不仅来自杨丽萍得天独厚的身体素质和条件，而是来自新生活的感受、体验，来自对物态模拟对象的新的观察、认识、审美、处理，因而获得了新意而自成高格……在舞蹈结构上，《雀之灵》摆脱了民族舞蹈中通常袭用的描摹和再现生活的过程。作品不按孔雀生活的常规表现其活动的程序，而主要抓住了情……透过编导表现的孔雀之‘灵’，我们看到了一位情感细腻丰富的美丽少女，她热爱生活、充满幻想、憧憬未来；那或许正是创作者的‘自我’，如她一首小诗所写——系着土风升华……”[3]

在荣获第二届全国舞蹈比赛编导、表演两个一等奖仅一年多之后的1988年4月3日，《杨丽萍舞蹈晚会》在首都舞台上与观众见面——请注意，这不仅是由她表演、也是由她自己创编的“晚会”，并且是一台“中国民间舞作品形态”的晚会。协助杨丽萍担任“晚会”整体设计的邢德辉，演出后发表了《“杨丽萍舞蹈晚会”的艺术特征》，文章写道：“‘晚会’中的每一个作品都是和杨丽萍本人的生活经历紧密相连的，都是这位艺术家对于生活的真实感受，都是瞬息万变、多彩多姿的生活在她头脑中的折射；整个‘晚会’表现了杨丽萍自孩提时光直至成长为一个舞蹈家丰富的内心世界，和隐藏在她心灵深处对自己、对家乡、对人生、对世界以及她所倾心热爱的舞蹈艺术的无限情思……‘晚会’演出的10个作品中，《序》和《觅》属于心理描述性质的舞蹈，它表现了杨丽萍本人对舞蹈、对人生的独特感受和对理想、对前途的苦苦追求。《舂米谣》虽然是表现了儿时记忆的一个片段，也可称作是一个记忆性的掠影，但它同样表现的是杨丽萍对家乡父老、祖祖辈辈生活的那片土地和原始般生活的追思与景仰之情，深刻地印证着杨丽萍的舞蹈艺术有着深深的根。她和她的舞蹈与家乡的沃土和养育她的人民是密不可分的，这是她的爱之所在，这是她的情之所至，这就是她舞蹈中的灵魂。其他7个作品——《雀之灵》《猎中情》《雨丝》《颤》《版纳》《神奇的脚铃》《火》，虽然是在民族舞蹈基础上创作的舞蹈，个性、风格、表演由于内容不同、民族不同，均有明显的差异，然而这些舞蹈的内涵却是和谐统一的，具有美的同一性。这些作品突出地表现了杨丽萍舞蹈创作与表演上的特殊风格——她对生活的独特感受、创作观念上的突破与革新、表演风格的诗情画意以及整个晚会所洋溢着的现代意识……她对生活的独特感受也是‘晚会’中一条无形的线，贯穿和体现在每一个舞蹈之中。自幼她就对太阳充满了好奇的遐想，在她的生活里总是伴随着数不清的‘为什么’，她爱做梦，爱想入非非，总希望在现实的生活中实现她梦里的一切。于是，她拼命地追求，拼命地创造，拼命地积累那些突如其来的奇妙想法，拼命地去捕捉生活中那些奇异的光点，并千方百计地表现在她的舞蹈中……通过她的舞蹈，我们也可以感受她对生活的认真态度和她对作品意境深邃的追索，以及她对生活、对艺术充满激情的艺术家气质。记得我第一次看她表演《雨丝》的时候，我的心被她含情的表演深深打动了——在幻梦般的乐声里，在缓缓的舞步中，她双手抱肩，仰着头，眯着眼享受着丝丝春雨飘洒在面颊时那种欢愉沁在心田的刹那之情，简直就是一幅醉人的油画……创作观念上的突破与革新最有代表性的是《雀之灵》。杨丽萍大胆地突破了千百年来家乡人民赋予孔雀的传统观念，以她独特的眼光看到了人们对孔雀的喜爱和赞美，并寄托着更为博大深远的情怀，那就是人对美的永恒追求、人对自由和幸福的神往……《猎中情》对爱恋的表现那么纯朴、那么强烈、甚至那么的‘粗野’，然而它仍然充满着诗情，表现了人性的呼唤。《颤》又何尝不是一首动情的小诗呢？小树颤抖了，绿色的鸟儿在树上歌唱；我的心颤抖了，我的爱情成熟了……杨丽萍在这个小小的双人舞中将爱恋之情表现得那么蹊跷、那么有趣、那么自然、那么美好，青年人心中萌动的爱火不正是生命不息的火种吗……通观《杨丽萍舞蹈晚会》，我们会强烈地感到一种具有时代特征的现代意识在冲击着观众。概括起来，这种现代意识一方面表现在舞蹈创作上，表现出杨丽萍能够将西双版纳的泥土之香与民族艺术的深厚根源、与时代进取精神巧妙地结合起来；另一方面是她的表演具有一股诱人的魅力，充满时代的新意……符合艺术规律的‘自我意识’在这个晚会中得到了比较充分的展现。”[4]

关于《杨丽萍舞蹈晚会》，赵国政以《杨丽萍和她的舞蹈世界》为题做了具有散文美的评析。文章写道：‘哎……有人吗？’——她向着远方森林的旷野喊；‘哎……有人吗？’——她向着流淌着泉水的高山喊；‘哎……有人吗？’——她向着布满星星的苍穹喊……没有响应，没有回声……但是，她闯进来了，闯进了这个黑黑的、幽幽的、深深的、远远的世界……杨丽萍的舞蹈晚会就是这样开头的。仿佛是个童话，是个象征，是个概括至极的故事——叙述着在她心坎上萌生出舞蹈幼芽的境态，曾经抱着怎样的痴迷和幻想；叙述着她怎样从对舞蹈的萌动到不顾一切地勇敢一跃，从而闯进了这个不知是深是浅的舞蹈世界里来，并用自己的青春和生命撞出炫目的美丽和光明……这个世界是由生命构成的……只有处处显现着生命的活力，这个世界才是美好和动人的。这就不难明白，在观看杨丽萍的舞蹈晚会时，观众所以能在恍惚迷离中纷纷被她的表演所俘虏，正是由于她所创造的舞蹈世界处处充满生机，有着特别旺盛的生命力——绵绵的《雨丝》染绿了多少生命的青翠；蕴藉着古老民风的《猎中情》，激荡着多少山里女人无所顾忌的热辣和山里男人从猛悍裸露的肌腱中迸发出来的生命伟力；烈焰跳跃的《火》，不正是炽热的青春在熊熊燃烧吗？而令人五体投地的《雀之灵》，则已经超越了生命的极境，只好借用古人的佳句‘此曲只应天上有’来形容它了……在杨丽萍的舞蹈世界里，你几乎找不到芭蕾舞的生硬掺杂，抑或古典舞的廉价搬用，她的舞蹈介体几乎是纯然的民族民间舞蹈的荟萃。然而你显然不能说她的舞蹈是我们所熟悉、所习惯的那种或侧重于性格的刻画、或侧重于情绪的渲染、或侧重于习俗的再现、或侧重于纯朴舞蹈的展览的民间舞。因而便出现了这样一种现象：舞蹈的语言形式并不能完全成为舞蹈形式的区分和界定，来自民间舞蹈语言所进行的舞蹈创作，并不等于就是体裁概念上的民间舞蹈……对杨丽萍这种取自民族民间、但又不是民间舞蹈的独特现象，我们不妨做出这样的试探性的认识：一、当代意识与乡土风情的神遇。如前所说，杨丽萍落地于苍山洱海，成长于西双版纳，那纯民族聚居地区的文化和风土人情以及那独特的山川地貌都显得比中原地区要古老而神秘。她是听着老奶奶的摇篮曲、山歌民谣和被称为口头文学的民间故事长大的……她是跳着与摇篮曲、山歌民谣一样纯朴的土风舞走上舞台的。这种文化土壤和生态环境，决定了她舞蹈类型的发展轨迹。然而当她刚崭露头角便赶上了改革开放的时代，不久又进了祖国首都北京，环境的转变使她广开眼界……使她得以从一定的距离、一定的高度上去审视她所熟悉、所掌握的生活景象和舞蹈文化，这样便使她的舞风发生了异变——既有浓浓的乡土风情，又不是纯然的模仿再现；既像是古风从历史的峡谷里悠悠吹来，又的确是当代的生命在怦怦跳动……二、表现意识和浪漫意识的契合。或许杨丽萍生来就是一个情感太重的人；或许是与自己的故土距离化以后，由于感情参与的作用，因而在她回眸返视故土的时候，内视象里总是显现出色彩浓重的理想化的光景，使得她的作品和表演有着过重的浪漫气息和过重的理想主义的色彩……为了与这种创作方法相适应，在作品处理和具体表演上，她时而周密严谨，时而宽松自由。严谨时丝丝入扣……《雀之灵》《版纳》等显示出她在艺术上绵密不怠的规范和法度；自由时则似无定约……如《神秘的脚铃》《火》等，表演时全凭情感的跳动和驱驰，又显示出她那种临场吟诗、应付自如的绰约神采……三、心灵与技能的完美统一。杨丽萍是一位崛起于20世纪80年代的青年舞蹈家……她先是以自己的表演才能震动舞坛，然后逐步进入自己的作品创作并形成自己的艺术风格的……当她在这次举办的舞蹈晚会里使观众为之倾倒时，人们简直难以置信，她竟然是一位从未在名牌学府就学或在名师指导下、用严格的教学范式精心雕琢过的舞蹈演员……正是这种局限，使她挖空心思、竭尽全力地开掘着她的另一方面的潜力——心灵的丰富和形体表情功能的完美……她的局限恰好使她寻求到自己的擅长，从而成全了自己独特的艺术风格，占有了自己应该占有的艺术风骚。”[5]站在今天的历史高度，或者说审视杨丽萍自《杨丽萍舞蹈晚会》之后不断呈现的艺术追求及其占有的艺术风骚，这台“晚会”在新时期中国民间舞的发展中是一个重要的里程碑。

八、我国民族舞蹈“领头雁”贾作光的艺术精神

谈20世纪五六十年代中国民间舞的作品形态，人们会津津乐道于金明的《红绸舞》、陈翘的《草笠舞》、冷茂弘的《快乐的罗嗦》、黄石的《红披帖》、黄素嘉的《丰收歌》等，当然最重要的还有贾作光的《鄂尔多斯》。谈及20世纪五六十年代便广为人知的民族民间舞表演艺术家，人们首先注目的便是贾作光以及崔美善、莫德格玛、阿依吐拉和刀美兰。也就是说，这其中能以自己的创作表达自己的艺术精神的唯有贾作光——晚他约三十年的杨丽萍也是这样的“唯一”。在杨丽萍举办《杨丽萍舞蹈晚会》的1988年，贾作光也举办了自己的“晚会”——也即他艺术生涯五十周年的“回顾展”。与此同时，《舞蹈》杂志在这一年的第1期组织了《纪念贾作光艺术生涯五十周年》专辑，让我们洞悉了我国民族舞蹈“领头雁”贾作光的艺术精神。在这个“专辑”中，贾作光发表的“创作道路自析”，鲜明的标题居然是《创造具有中国特色的新现代舞》。文章写道：“我从1938年春在长春伪满洲映画协会，从师于日本著名现代舞蹈家石井漠先生门下，学习现代舞、芭蕾舞、日本民间舞及朝鲜舞，至今已整整五十年了。石井漠现代舞系拉班、魏格曼派，提倡独创性地表现人体韵律美和充分运用人体动作塑造鲜明的舞蹈形象；主张舞蹈的形象性、哲理性、民族性；他强调现代舞的特殊性——‘最自由的身体蕴藏最高的智慧’，但反对形式主义，教学生从大自然及生活中摄取素材，从佛教故事到民间传说中酿造主题。我在这位异国舞师门下得到启蒙和教诲……到了解放区（内蒙古）以后，创作基点——立足点的转变，使我的创作有了一个新的认识和飞跃，可以说进入了一个黄金时期。我首先积极从事继承、借鉴传统的工作，挖掘、整理、改编、创新。在浩瀚无垠的大草甸上，在人民群众火热的斗争生活中汲取营养——那飞雁、奔马无不给人以动态的美感享受，那放牧、摔跤使人感受浓郁的生活气息和鲜明的民族性格。民间艺术的营养一滴滴输入血液，神奇般地发挥着作用。丰厚的民族艺术的滋养，激发了创作的激情，造就了创作的才能；经历了痛苦的思索、磨炼，逐渐跨越了模拟、形似的羁绊，使舞蹈创作在潜移默化中渐进了形神兼备的佳境。这一时期我的作品，多以蒙古族民间舞蹈为基础，并创造性地吸收了现代舞的技法，以富有个性的典型化舞蹈形象给人以强烈感染。我爱草原、爱蓝天，爱在蒙古包中和老额吉拉家常，爱听老阿爸对酒高歌，爱用舞蹈和牧民兄弟姐妹倾吐衷肠，愿把自己的心血和智慧奉献给草原母亲……正因为在长期艺术实践中，对于民族舞蹈的现代化发展——表现现实生活、反映现代人的思想情感，民族风格与现代审美意识的统一，创造具有中国特色的新现代舞等方面的独特贡献，我十分荣幸地被中国舞蹈界公认了‘贾派’舞蹈体系，而其中于1947年创作的《牧马舞》可以堪称我的早期代表作之一。《牧马舞》从牧民生活出发，提炼了牧民放马的典型形态，挖掘了舞蹈形象化的套马、拴马、骑马、飞驰等典型动作，表现了蒙古民族朴实粗犷、剽悍英武的精神气质。舞蹈动作从生活中提炼，却并非单纯模仿，而是把具象动态美化、优化、韵律化，把舞蹈技巧紧密地和牧民性格凝结在一起，充分调动舞蹈的表现功能，同时自由地利用地面和三度空间，使舞蹈技巧淋漓发挥。拟古而不泥古，使传统形式为表现新人物、新生活而舞；敢于突破传统的束缚，敢于表现艺术个性，舞蹈创作才能具有无与伦比的生命和活力……”[6]其实，贾作光所谓的“创造中国特色的新现代舞”，就本质而言主要还是“民间舞风格的创作舞蹈”，因为他自己诠释的“民族舞蹈的现代化发展”，就是“表现现实生活、反映现代人的思想情感”，就是“民族风格与现代审美意识的统一”。

贾作光自己倍感荣幸的“贾派”舞蹈体系，赵大鸣认为其实就是具有典型性的“贾作光舞蹈风格”。因此他为“专辑”写的开栏长文，就叫《贾作光舞蹈风格论》。文章写道：“正因为中国传统舞蹈是一种强调审美风格类型化，而不是个性化的艺术形式，当代舞蹈创作几十年，历来是以形式分种类，而少以风格流派相区别。因果关系，在这样的创作意识中培养起来的舞蹈编导和创作的作品，真正能在艺术思想、创作个性上独树一帜，并且贯彻始终的，也确实并不多见……始终不会为别人所淹没的艺术个性，是建立在对民族和时代精神的深刻理解的基础上，存在于经过锤炼的艺术风格之中。风格即人，才谈得上个性的存在。这当然不是一件仅凭美感、在形式上搜奇纳罕就可以做到的事。著名舞蹈家贾作光，用他五十年舞蹈艺术实践印证了这一点。他的舞蹈从创作到表演，以鲜明的民族风格、强烈的时代感和乐观理想的审美精神自成一格。他每个时期的代表作品都是这种艺术品格发展变化、完善成形的结果。数十年舞台实践经验，对动作艺术独特精深的理解，促成了一种仅属于他的——贾作光式的动作韵味、结构方式以及审美精神三位一体的舞蹈风格，使他的舞蹈实践在当代中国舞蹈发展中，有重要的影响作用。很少有像他的舞蹈形象那样，强烈地表现出一种与众不同的特殊韵律感，让人一看便知出自谁手；同时，又是如此的平易近人，为各种不同的社会阶层、审美观念所广泛接受。这两个方面的高度统一，是艺术家理解艺术的更高境界，是舞蹈家不事刻意雕琢，自由运用动作形式的更高境界。其实，除去了不自然的矫饰，才会真正摆脱自己对自己的模糊和歪曲，最大限度地展现舞蹈家自己的艺术个性。个人艺术风格的产生，起始于对民族和时代精神的深刻体验与理解。对于舞蹈来说，动作本身就是以特定民族风格或历史风格的方式流传存在；因此，舞蹈家对民族精神特征的把握，往往建立在对民族民间舞蹈动作风格的系统掌握的基础上。这不单是获得了某种语言形式，而且是获得了一种认识民族历史的美学格式，通过舞蹈的特殊角度，窥见民族精神的奥秘。贾作光的舞蹈创作，就是从传统的民族民间舞蹈开始的。这也是当时的时代潮流所致。共和国初期的20世纪五六十年代，中国各个民族正处于对未来历史发展的热烈憧憬和兴奋之中。欢呼新的社会，讴歌新的生活，是时代的最强音符。舞蹈当然也不例外，载歌载舞、欢天喜地的民族民间舞蹈形式，被大量地发掘和表现出来，属于某种民族或地区人们的群体风格，成为舞蹈创作的统治风格。在这样的历史条件下，贾作光的舞蹈创作为时代的大旋律所裹携，追逐时代精神，表现民族特征，是当时他创作上的主要特征。《鄂尔多斯》《盅碗舞》《欢乐的挤奶员》等一系列有代表性的舞蹈作品，都是忠实地再现民间舞固有的动作特色，歌颂美好的生活，表达欢悦的心情。这种形式特征和审美格调在贾作光以后的舞蹈艺术实践中，始终保持下来，并且逐渐地融化成了他艺术生命中天然的部分。在这个阶段中，舞蹈家个人的艺术风格并不突出。受当时社会观念的影响和人们普遍要求的驱使，艺术家们在自觉地靠近周围的环境和人民，接受和服从他们的生活情感和艺术趣味，尽可能消除个人与群体之间从生活到艺术上的距离……这种现象反映在舞蹈创作中，就是笼统的民族风格的崇尚和模仿，任何个人的风格必须溶解在群体风格之中。尽管如此，客观的历史仍然提供给舞蹈家以生产自己独特风格的基本条件，这就从一个大的方面，领悟自己民族和时代的精神特征。有了这个前提，当中国的艺术历尽了坎坷磨难，越来越还原为自己的本来面目和审美性质之时，那些真正对自己民族命运有深刻体验的人，对生活和艺术始终怀着良知和信念的艺术家，必然在重新认识和发现艺术的同时，发现艺术中的自己。在经历了动乱不安的10年历史之后，贾作光的舞蹈创作开始了一个黄金时代。在这个阶段中，贾作光舞蹈作品的数量和质量，同时说明了个人艺术风格的纯熟和艺术造诣的炉火纯青。所谓民族性和时代精神，不是简单地表现为对某种民族民间舞蹈风格的模仿再现，或者用动作去注释某种思想概念；在他的舞蹈形象中，民族性和时代精神已经提炼发展成为一种艺术境界和美学范畴，在创作的艺术构思和艺术想象中，这标志着舞蹈家主体审美意识的自觉和艺术个性的明朗化……”[7]3-4

应该说，赵大鸣的《贾作光舞蹈风格论》是一篇非常有学理深度的文章，文章对包括贾作光在内的20世纪五六十年代民族民间舞蹈发展卓有成就的编导，就其特定的时代场域做了深度的剖析，然后才进一步剖析“贾作光舞蹈风格”本身。其中写道：“把贾作光各个历史时期的舞蹈作品集中加以分析，可以看到体现在他作品形象中的艺术风格，又可由表及里分成几个不同的层次。首先为人们所强烈感受到的，每个舞蹈形象在动作造型风格上都具有浓郁的民族或地域风格特色，这正是贾作光把创作牢牢扎根在民族艺术的沃土之中的具体表现。如前文所述，贾作光的舞蹈创作是从民间舞开始的，尤其是对蒙古族舞蹈的造型动律的表现运用，已经到了出神入化的艺术境界。不仅如此，在几十年的艺术实践中，贾作光又大大发展和丰富了蒙古族舞蹈的动律，使之更加凝练、更富有艺术表现力。实际上，蒙古族舞蹈的动律已经化成了贾作光舞蹈造型运动的习惯方式、变形与夸张的动律根据。因此，是构成他整个舞蹈风格的重要组成部分，亦是其个人风格与民族风格在动作形式上引导沟通的契机。即使是在其他内容的作品创作中，人们亦可不断地感受到这种特殊的韵律，通过肩臂和全身的姿态运动，有力地渗透出来，可以称得上是他舞蹈创作特有的‘语言风格’……这是一种名副其实的化解，是将一种民族的、也是舞蹈家自己的性格特征，贯注到形体每一局部的动作表情中——写实或写意的，模仿的或象征的。《海浪》通过手臂动作对蒙古族舞蹈的发展变形，逼真地模仿海燕的造型剪影，已经为人们所熟悉和称道；而《任重道远》对骆驼形象的舞蹈表现，甚至找不到任何蒙古族舞蹈的动作原型，然而，仔细体会舞蹈形象的韵律感受，仍可感受到一股贯注在造型状态中的巨大的韧性力量，这股力正与蒙古族舞蹈剽悍坚韧的风格一脉相承。与此同时，这两个舞蹈又是在表达舞蹈家本人广阔的心胸和百折不挠的毅力，这就是民族性与舞蹈家个人性格在艺术中的融汇贯通，是贾作光艺术个性对民族风格的容纳……其实，在如《海浪》《任重道远》这样的舞蹈中，绝不只是清新的时代气息和生动鲜明的个性特征；合理吸收传统舞蹈的动律，通过有目的的变形与夸张，可以获得充分的动作手法，创作才有坚实的基础……透过动作的外形特征，是贾作光创作舞蹈形象普遍采用的结构方式。在这一层上，可以进一步看出中国传统文化艺术对贾作光的深刻影响，乃是他舞蹈风格的美学根据……由于舞蹈作为动作艺术的特殊性所致，许多人理解民族性，只是把注意力集中在具体动作造型风格的取舍上。一叶障目，缺乏对民族文化艺术精神实质整体的认识和把握。然而在贾作光的舞蹈作品中，一方面，人们很难看到动作形象为哪一种陈规俗套的程式所约束，即使是民间舞，也经常充满了活泼鲜亮的艺术手法和新颖构思——《彩虹》《海浪》《任重道远》《希望在瞬间》，几乎每一部作品都具有与他人和以往的自己不同的独到之处；另一方面，他的突破与创新，从来就未脱离过民族固有的审美观念和欣赏习惯，尤其在舞蹈作品的结构意识上，他继承运用了传统古典艺术典型的结构方式——‘托情于物’的意境结构，由此构成的舞蹈形象形神兼备、情理交融，具有广泛的社会审美基础……在贾作光诸多的作品中，以自然物象为题材的占相当数量，几个精品均属此列——如《海浪》对大海意境的表现，寄托了舞蹈家宽广的情怀；《雁舞》在飞翔的大雁形象中，凝结着舞蹈家渴望与生活中艰难困苦顽强搏击的奋斗精神；《任重道远》从骆驼的行进中，传达着坚韧不拔的性格意蕴和乐观积极的生活信念……类似现象，举不胜举。包括那些描写生活场面的创作，如《彩虹》一类作品，也同样充满了意境具有的诗情画意，这可以说是贾作光舞蹈形象结构的基本特征……艺术是贾作光创作天性的实现、理想精神的寄托。在他的审美观中，似乎不能忍受哪怕是一星半点的变异和欠缺——所有在生活中被扭曲的和丧失的，在艺术中必须得到改变和补偿。这种理想化的浪漫主义精神，决定了他舞蹈艺术特有的价值观念和美学性质，使他个人的艺术风格越是趋于成熟，其作品形象从外形到内涵就越是尽可能地趋向完美。《海浪》《彩虹》《青年牧马人》《希望在瞬间》以及《鸿雁高飞》，所有这些作品充满了舞蹈家瑰丽的艺术想象，给人的审美感受永远是一种蔚蓝的、甚至是透明的美，是火红的热情和温暖的爱。”[7]4-6我们之所以如此不避冗长地引述《贾作光舞蹈风格论》，当然不仅仅在于赵大鸣那敏锐、缜密、深邃的论述，更在于贾作光在我们所述评的中国民间舞的作品形态中，是一座至今难以有人企及的高峰！

九、《讲话》精神是发展“新民间舞蹈”的基本原则

关于本文评述的作为“作品形态”的中国民间舞，在20世纪80年代的相关“专题讨论”中，孙红木明确认为讨论的是“走向舞台作为表演艺术的民间舞”，罗永言则建议划分出“民间舞风格的创作舞蹈”；吴晓邦先生在对《舞蹈》杂志相关“专题讨论”进行小结时，旗帜鲜明地提出了“新民间舞蹈”的概念——用他的话来说，叫作“新民间舞蹈和旧社会反对封建贵族、地主的帮会内流传的旧民间舞有很大区别，它从旧民间舞中脱胎而生，对旧形式加以改造，表现新的社会生活和新人新事，并随工业时代的发展沿革不断丰富……对旧有形式加以改造，赋予民间舞以新的生命，是我们每一个舞蹈家的责任”[8]。吴晓邦的“新民间舞蹈”之说，是他自20世纪30年代就为之献身的“新舞蹈艺术”思想的一以贯之——他曾以身体力行的实践经验告诫新舞蹈艺术事业的传入：“进入新舞蹈艺术的大门后，就要开始舞蹈上创造性的劳动了，用求新和求实来探索人生的道路......探索人生的道路是我们舞蹈家终身的目的，这也就是我们常说的‘为人生而舞蹈’。”[9]实际上，吴晓邦先生提出“新民间舞蹈”的直接动因，笔者认为或关联着“新秧歌运动”。1988年5月，为纪念革命新文艺摇篮——鲁迅艺术学院（“鲁艺”）成立五十周年，《舞蹈》杂志开辟了专栏“鲁艺——新文艺的摇篮”，吴晓邦先生以《纪念延安秧歌舞运动》为题写道：“1945年我来到延安，当年我仅三十多岁，头一次看到了延安轰轰烈烈的秧歌舞运动，心里顿时热乎起来。那时，延安的人们只要听见唢呐和锣鼓，就会情不自禁地唱起当时最流行的民歌，加入热闹的游行队伍中去。游行队伍由青年农民带领，也有些老年人在队伍中做一些幽默的化妆喜剧表演，道路两旁的观众则鼓掌放鞭炮，欢迎秧歌队的到来……我在延安看到了鲁艺的王大化、李波同志创作的小秧歌剧《夫妻识字》《兄妹开荒》，宣传男女平等的新文化思想。他们把秧歌舞这种古老的艺术形式赋予革命的内容，在表演上也摆脱了民间艺人的条条框框，因此深受群众欢迎……延安的秧歌舞运动实际上是当时人民艺术工作者向人民学习、向生活学习的一个课堂，所以它成了当时革命文艺的一部分。延安鲁艺的师生学习了毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》后，走出小鲁艺，走进人民群众之间；因此，他们创作表演的节目扣人心弦，又极有新意，许多当地农民也群起模仿。当时在延安很有名的李波、王大化、刘炽、陈紫等人，都是向农民学习而成为人民艺术家的知识分子。延安秧歌舞运动也推动了新文艺运动的发展。鲁艺当时设立了戏音系，创作了大量的秧歌剧，后来又创作出极有影响的名作《白毛女》；同时，秧歌舞还在延安掀起一个人人爱跳舞的热潮……1979年，中国的新文艺进入一个新的历史时期。经过十年封闭，中国人开始把眼光投向自己的圈子以外，世界也以一种新的目光注视中国，文艺上的百花齐放使中国的艺术世界出现了一个多彩局面……一些颇有见识的舞蹈家，巧妙地在迪斯科节奏中揉进疾缓有致的中国民歌旋律；而在以健美操、韵律操等为名称的迪斯科舞蹈中，又加入了中国民间秧歌舞中‘摆’的动作……这种健康的民间歌舞，可以说是一次新的秧歌舞运动……近年来，在舞台艺术上也出现了新秧歌舞，山西省歌舞团的《黄河儿女情》给人留下了相当深刻的印象。举凡在延安生活过、看过延安秧歌舞的人，对《黄河儿女情》这样的节目肯定是难以忘怀的。山西的舞蹈家认真从民间艺术中汲取营养，同时在编排上又改变了一些旧的如男扮女装的习俗，使舞台形象更为生动自然、真实亲切……以上我所谈的‘秧歌迪斯科’和《黄河儿女情》，一个是群众性的艺术，一个是舞台艺术；两个例子都表明，延安秧歌舞正以一种新的形式和内容获得新的继承和发展。”[10]

关于延安的“新秧歌舞运动”，当时的延安百姓称之为“鲁艺家的秧歌”，这当然明显看出了“新秧歌运动”与鲁迅艺术学院的关联。当年主要的参与者、著名音乐家刘炽撰写了论著《初论：秧歌·秧歌剧·秧歌运动》，《舞蹈》杂志选刊了第五部分，即《“鲁艺家”的秧歌》，其中的确能看到对新中国“新民间舞蹈”的影响。文章写道：“ ‘鲁艺家’，这是陕北人民对延安鲁迅艺术文学院大型秧歌队的简称，并非尊称，也非爱称。但当年，鲁艺的秧歌队确以大、新、红、火，为观众所称道，所爱戴……1942年春天，阳光和煦的一天上午，毛主席来看望鲁艺的同学们并讲了话，谈到了延安文艺界争论的问题，提高呀、普及呀、歌颂光明呀、揭露黑暗呀等等，特别强调了‘小鲁艺’和‘大鲁艺’的辩证关系，提出了‘豆芽菜’和‘参天大树’的问题；使我们思维天地豁然开朗，坚定地冲出‘小鲁艺’走向大‘鲁艺’——走向社会……向民间学习闹秧歌，开始也走过偏差道路，如大秧歌正、副‘龙头’头上用红头绳扎起好几个高高的小辫子，耳朵上挂上两个大红辣椒，脸上画着白眼窝儿，身上乱七八糟地穿上五、六件不同颜色的夜服，装扮起来令人发笑。王大化和李波第一次演的《打花鼓》（也叫《拥军花鼓》），李波是正正板板的陕北姑娘形象，而王大化则是怪模怪样的白鼻梁、朝天小辫子。这说明我们对民间艺术的学习只停留在‘一塌瓜子’的照搬，而缺乏认真的选择和扬弃。后来的演出在内容与形式上都做了些相应的变化和出新，受到延安军民的热情欢迎；他们既看到了他们熟悉和热爱的东西，又为一种富有活力和新鲜感的东西所吸引……群众如饥似渴的希望看到他们熟悉、热爱的民间艺术，又希望看到不断的发展、创造、出新……这正好论证了‘在普及基础上提高、在提高指导下普及’这个带有辩证意味的理性认识与判断。如果鲁艺秧歌队只是队伍大一些、人数多一些而缺少新意、缺少不断的发展和创造，那就未必能在1943年掀起的那样轰轰烈烈、遍地开花的秧歌运动高潮中，给人留下长久的记忆而至今为人缅怀和乐道……我要谈谈三个舞蹈型剧目的创作和演出：一是《赶毛驴》，也叫《运盐去》。内容是表现延安南区合作社为活跃‘三边’与延安物质交流而组织毛驴儿队，发展运输生产的事迹；形式是参考北方秧歌中的‘跑竹马’加以演变发展……二是《挑花篮》，也叫《南泥湾劳军》。这是一个富有女性美的抒情性舞蹈，有8位窈窕、清秀的女演员肩挑16个花篮表演……通过演员柔美、抒情的艺术体现和快速、巧妙的图案、队形变化，使这个作品在广场演出中也获得了非常好的艺术效果；其中‘花篮的花儿香，听我来唱一唱’的女生齐唱，至今为人咏唱……三是《打腰鼓》，又名《进军腰鼓》。是为庆祝苏联红军大反攻胜利而作。这是我在观看延安县秧歌队演出时，被4位腰鼓演员激烈、热情、精湛、娴熟的表演吸引、振奋——一种传统土壤中散发的泥土气息、一种中国调式的铿锵之声、一种中国气魄的壮美，深深感动了我。当领导要我排练一个庆祝红军反攻胜利的节目……我立即建议用大型的集体腰鼓舞来表现……腰鼓舞的动作，我在1942年曾向米脂县灵水寺腰鼓老艺人学习过；这次搞大型的，我把灵水的文腰鼓和其他各地的武腰鼓熔于一炉，编排一套崭新的腰鼓，用16个精壮的农民小伙儿的形象表演……大秧歌的乐队演奏最强最热时，突然停止；只听场外16只腰鼓齐声滚奏，左右两排如旋风般疾驰入场，生龙活虎，翻转腾挪，鼓槌、彩带上下翻飞，满场观众目瞪口呆；直到最后腰鼓队以进军式队形边唱、边敲、边舞向前挺进出场时，观众伴着爆发的掌声，吼叫着‘再跳一回’ ……这种腰鼓后来传到了14个解放区，传到了塞外江南，传到了首都北京……”[11]

4年后的1992年，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表五十周年，资华筠发表了《延安新秧歌运动与中国民族民间舞蹈的勃兴》，深入地阐明了二者之间的关联。文章写道 ：“延安‘新秧歌运动’的蓬勃发展，正是在《讲话》精神指引下的典型的时代产物，也反映了革命文艺家在特定历史时期的能动的创造性。从其舞蹈功能来分析，延安新秧歌已从原来民俗性自娱性的陕北踢场子秧歌，转化为革命文艺运动的组成部分；随之而来的则是舞蹈形态的变化——那强劲的节奏，放大了的步幅，挺胸昂首及大幅度的甩臂，均摆脱了封建时代遗留的审美印迹。群众之所以亲切地称之为‘解放秧歌’，正是因为它注入了昂扬的革命精神；此后，无论是‘把秧歌扭到上海去’的口号，抑或是新编《秧歌腰鼓舞》在布达佩斯举行的‘世青节’舞蹈比赛中获金质奖，都说明了从群众中来的朴素的民间舞蹈，经过专门家的能动创造，起到了开一代舞风的伟大历史作用。这一切正是学习和运用《讲话》的基本理论而获得的成果。50年来，在《讲话》精神的培育下，一代又一代的舞蹈工作者在成长。尤其是打着胜利腰鼓、扭着解放秧歌，投身革命文艺队伍的新中国第一代专业舞人，与新生的共和国一起迎来了中国民族民间舞蹈的复兴的新高潮。20世纪五六十年代，在党和政府‘抢救遗产’‘深入生活’ ……的号召下，大批舞蹈工作者打起背包深入村寨，对于那些身怀绝技、在旧社会濒临绝境的民间艺人进行抢救，并扬起了搜集、整理、学习民族民间舞蹈的高潮。由于这种学习和搜集是建立在深入生活、了解人民和改造自己的思想感情的基础上，也就是说这一时期的优秀作品大都明确地遵循着《讲话》的指导思想，对所谓‘粗糙的’也是‘最生动、最丰富’的自然形态的民间舞蹈，本着‘去其糟粕、取其精华’的态度进行了筛选、鉴别、发展、再造……许多有才华的舞蹈家，努力地寻找着自己的创作个性与时代精神的交融点，力图使自己的脉搏与时代的节奏同步，因此出现了不少时代的精品……通观这一时期那些流传全国、至今具有影响力的有代表性的舞蹈，大都具有了与那个时期人们的普遍情绪相通的单纯、明快、昂奋，以及民族风格十分鲜明的特征。如果说《讲话》发表的初期，黄土高原上兴起的延安新秧歌运动，以及由此带来的民间舞蹈的勃兴，具有比较明显的革命功利性，在形式上也尚未摆脱拙朴的广场艺术色彩的话；新中国成立以后发展起来的舞台艺术型的‘新民间舞’则更具观赏性——在持续性的国际比赛中，中国的民族民间舞蹈屡屡独占鳌头，绝非偶然；而且这种创作型民间舞蹈，对于群众性的自然传衍的民间舞蹈的健康发展，也有着不可忽视的影响。不论我们当时是否自觉地意识到，这一时期的代表性作品已经具备‘有中国特色的社会主义舞蹈文化’的明确属性……对于新时期舞蹈尤其是民族民间舞蹈发展的总体估价，存在着各种不同的看法，甚至有着‘空前繁荣’和‘落差期’的大相径庭之见。这说明，从宏观上看，这一时期所呈现出的舞蹈现象之纷繁复杂，不大容易像对20世纪五六十年代的舞蹈现象那样得出比较稳定的共识，这其中还包含着对‘民族民间舞蹈’这一概念需做进一步探讨的问题……像一般事物一样，‘民族民间舞蹈’也是一个多层次的概念，存在着可伸缩的界面……因此，随之而来的是民族民间舞蹈创作风格、式样、题材以及艺术手法的拓展，呈现多样化的新局面……无论是强化民俗性、向原生形态靠拢的‘风情化’式的民族民间舞蹈作品；或是以‘动作元素’为基调、突出作者的主体意识的创作型民族民间舞蹈；抑或是经过了较多的加工、具有观赏性的广场民间舞……他们之间并不应该由于各自的品类不同而被划分为高低优劣，但是每部作品之间却都存在着质量高低的差异性——当我们对成功与失败的作品进行分析时，表面看去似乎是艺术处理方面的得失；究其根由仍然涉及对人民生活、民族文化心理构成、各种民族舞蹈审美特征的认识，以及是否提炼出典型的舞蹈形象‘语言’、找到了最恰当的表达民族感情的方式等一系舞蹈创作规律性的问题。而对这一系列规律性问题的探讨，都不应脱离《讲话》所提出的基本原则的指导；但是我们在相当长的时期内，却对于《讲话》所提倡的一系列根本问题，诸如生活的源泉、继承与借鉴、艺术家主观世界的改造……说到底还是对‘为什么人’和‘怎样为’的问题淡忘了……”[12]2-6我们注意到，对于我国20世纪五六十年代走向舞台作为表演艺术的民间舞，不只是吴晓邦先生给出了“新民间舞”的说法，资华筠也在言说中时有流露；并且，两人都认为这种“新民间舞”的创作意识，其思想本源就是倾注着《讲话》精神的延安“新秧歌运动”。

十、《黄河儿女情》把握了民间歌舞发展的美学规律

在《延安新秧歌运动与中国民族民间舞蹈的勃兴》一文中，资华筠就我国20世纪80年代的“新民间舞”给予了一个基本估量：“一方面我们看到了民族民间舞蹈创作数量上的急剧上升和式样上的各种变化以及艺术技法方面的发展创新，这是执‘空前繁荣’论者的主要依据；与此同时也出现了为数不少的不伦不类的作品、艺术嫁接中的‘夹生’现象以及缺乏泥土气息的俗媚之作，这是执‘落差期’论者的主要依据。在这种情况下，想要推出公认的这一时期的经典性作品和代表性人物，似乎不那么容易。这与20世纪五六十年代的情况很不相像。”[12]5尽管是“不那么容易”，但还是有公认的“经典性作品”出现；这个“不那么容易”是因为新时期的“眼界”高了，已不满足于某个单一的作品而是搜寻着“晚会”这种“集束式”的作品——吴晓邦先生在《纪念延安秧歌舞运动》一文中高度评价的《黄河儿女情》就是如此。《黄河儿女情》是山西省歌舞剧院首演于山西省首届民间艺术节( 1987年）的大型歌舞作品，稍后于翌年举办的第五届华北音乐舞蹈节的演出而引起了广泛的关注和极高的评价。张文秀、王秀芳《追求与探寻——〈黄河儿女情〉创作手记》写道：“在总体布局上，我们把风格不同、特色各异的26首民歌分为三大章：第一章《杨柳青》是劳动的歌舞，由九首民歌组成，描绘了黄河儿女们的生存搏斗。其中有描写黄土高原农村风貌的抒情曲《一铺滩滩杨柳树》《牧羊山歌》；有表现农村劳动生活的《山铃》《扁担歌》；还有表现黄河船夫生活的《推船号子》《黄河情歌》等。通过这些歌表现我们民族勤劳勇敢、吃苦耐劳、乐观风趣的高尚情操。第二章《想亲亲》是爱情的歌舞，由8首民歌组成，表达了黄河儿女们的幸福追求。如《送情郎》《想亲亲》《难活不过人想人》《桃花红，杏花白》等。每一首歌都生动地表达了高原儿女们那纯真质朴、执着与火热的恋情。第三章《闹元宵》是新生活的歌舞，由7首载歌载舞的民歌组成。其中有《跑旱船》《闹元宵》《看秧歌》《拜大年》《挂红灯》等。这些热情洋溢、红火热闹的民间歌舞，表现了高原人民热爱生活，开朗豪放的性格，组成了一副高原狂欢节的场面。最后，四首不同形象、不同调式、不同节奏的民歌串唱、叠唱、合唱，使晚会达到高潮……”[13]47

关于《黄河儿女情》中民间舞与民歌的有机结合，以及民间舞着眼于整体形式的创新，张文秀、王秀芳的“创作手记”写道：“《黄河儿女情》中的每一个舞蹈，都是以民歌为基调创作的。这些散发着泥土芳香的民歌，语言生动、形象鲜明、旋律优美，为我们的舞蹈创作提供了坚实的文字和音乐基础……舞蹈力求表达每一首民歌的意境而不是歌词的简单图解……《送情郎》就是一个演唱和舞蹈结合得较好的节目。编导张继钢别具匠心地将伴舞搞成皮影式的舞蹈，衬托着独唱演员的演唱……通过两个舞蹈演员的‘影子’，生动地表现出那种‘走一步，挪一挪，牵魂线把人心绞住；走三步，退两步，泪蛋蛋滴得我抬不起头’的难分的情韵……《桃花红，杏花白》原是一首短小的民歌，这次把它发展成一个较完整的歌舞作品，主要是想使‘桃花红，杏花白，爬上越岭寻你来’的那种动人情景更加形象。那一群身着粉裙、手持红扇的女舞者，犹如一朵朵盛开的桃花杏花；男女声乐演员在舞蹈中穿梭演唱，表现了一对情人在桃花林中幸福相会的情景，仿佛那片片桃花也为这对情人率真、炽热的爱情而感到由衷的喜悦……《杨柳青》在晚会中是一个令人注目的舞蹈，编导张继钢在构思时，他首先着眼于要为这个舞蹈找到一个特有的表现形式。他从民间皮影戏中受到启示……决定借鉴皮影的动律特点和舞台剪影手段，简洁而又别开生面地表现山西的山美、水美、人更美……他编导的另一个舞蹈《难活不过人想人》形式也很新颖，作品一反常态，用喜剧的夸张手法来表现相思的悲苦，使观众在笑声中引起深思……那种没有节奏的音乐反而成了特点，不呆板不拘束，感情可以自由发展延伸，产生了特有的艺术效果和感染力。王秀芳在构思《看秧歌》这个舞蹈时，也曾为能在形式上找到突破口而绞尽脑汁。这个作品原歌词是描绘山村姑娘们相伴去看秧歌时，一路上的欢快心情，如果从这里着手可能会流于一般。后来从《看秧歌》的‘看’字中得到了启发，努力在‘看’字上做文章……可以想象，一群纯朴的没有见过多少世面的山村少女，遇到难得的一年一次进城赶会的看秧歌，一定会看得如痴如醉——她们会无所顾忌地时而惊，时而笑，时而羞，时而叫，充分展现出山村姑娘那种坦荡、纯真、风趣、质朴的还多少带有一点儿‘野’味的性格；再加上红头巾绿衣服的衬托，显示出山里人特有的那种‘土’味……表现手段中有意强调了面部表演，用夸张的面部表情，渲染村姑们看秧歌时的喜怒哀乐……内容上追求哲理内涵，形式上追求丰富多样，造型上追求夸张变形，是现代意识在文学艺术上的主要反映。在这次的舞蹈创作中，我们有意识地在这方面加以强调。在借鉴的同时有个总体把握的问题，我们力求做到‘拿来’是为我所用，力求把现代技巧揉进民间舞里去而不是‘贴’上去……”[13]45-46关于大型歌舞《黄河儿女情》的舞蹈编创，张继钢也发表了《面对民间舞这块艺术宝藏的思考》，文章写道：“作为歌舞艺术的主要观众——当代青年对民间舞的审美情趣的要求究竟是哪些呢？我想因素可能很多，但主要的是不是这样一些：一、出新，也即表现手法和角度上的新意，感到没见过、不陈旧、有个性；二、节奏明快而强烈，热情而奔放，不觉得疲倦、厌烦，不觉得拖、沉、散、慢；三、主题鲜明不费解，内容充实容易接受，但又不无病呻吟、短气长出；四、为型造人物而舞，人物个性生动、亲切，不是为动作而舞，更不是为显示技巧而舞；五、要美，包括人物美、意境美、音乐美、舞蹈语汇美，美得有色彩但不杂乱……这次我们为《黄河儿女情》的晚会创作民间舞蹈时，指导思想十分明确，那就是表现我们山西这块黄土地上的祖祖辈辈，表现他们的劳动、爱情、生活；目的是塑造他们的群像，刻画人的个性，展现独有的风土人情，通过《黄河儿女情》的整体歌舞塑造我们可爱的山西儿女。目的是塑造人物，手段是民歌、民间舞，这样做束缚小、手法丰富灵活，同时不妨碍而且有助于山西民歌、民间舞的流传和发展。这些民间舞的风格特点与人物个性相互生辉，一举几得。这使我为‘踢鼓子’而编舞的‘难’没有了，把‘踢鼓子’作为手段，我创作了双人舞《难活不过人想人》。这首民歌虽然是大散板而且悲悲切切，但我紧紧抓住‘人想人’而‘难活’的特点，试着采用喜剧夸张和变形手法来描写事物。经过实践我发现，之所以能使这两个幽默而朴实、可笑而可爱的人物‘活’了起来，正是由于‘踢鼓子’的语言所能准确表达的结果。那么，也是由于塑造人物时的语言的准确、生动，我又借用了戏曲舞蹈和芭蕾托举，比之‘为舞而编舞’更灵活了。当然，这必须一切为‘我’，一切变‘我’——把踢鼓子、戏曲舞蹈、芭蕾托举有机地揉成一个统一体，形成一个统一的风格，我觉得，为动作而动作的民间舞，可能会成功，但困难很多；为塑造人物角色而把民间舞当作表现手段，可能会失败，但前途无量……另外，民间舞创作和其他艺术创作一样，是要讲‘出新’的……既是创作的舞蹈，就要让人找不到‘样板’；‘主题’可以永恒，但描写的角度和手段却要时时更新——古人的可以变成我的，外国的可以变成中国的，我们民间舞蹈的创作对此还需要多看多学。”[14]

对于大型歌舞《黄河儿女情》，舞蹈学者傅兆先给予高度的艺术评价并进行了深度的美学分析，他在《〈黄河儿女情〉启思录》一文中写道：“如果说《丝路花雨》为20世纪80年代民族舞剧的振兴做了开路先锋，为民族舞剧多样化的发展打开了思路；那么，《黄河儿女情》为20世纪80年代民间歌舞的振兴，创造性地走出了新的里程——它的强烈的民族的情魂，地方的色调，现代的风格，摄人的美感，演出了20世纪80年代民间歌舞的新水平……所谓20世纪80年代民间歌舞创演的新水平，不全在于采取了什么样的新形式，主要在于对民间歌舞艺术的美学规律有创造性的把握、发展和深化……《黄河儿女情》虽然有些段落尚未进入最佳境界，但它没有失之偏误，编导与演员比较深入地把握了民间歌舞发展的美学规律，主要体现在四个方面：一、准确地把握住了民族情、地方味、时代感与当代美的具体的结合点。专业的民间歌舞是专业人员创演的民间风格的歌舞，它必须对民间歌舞有所创造和发展。在发展过程中，有的可能会失去了民间歌舞的风味，它就不再属于民间歌舞的范畴；有的则不论如何发展都能葆有鲜明的民间风格，这就在于它能掌握住民间歌舞必要有的民间情味的美学原则，就在于它能对民族的情感、地方的风味和时代的感觉有具体的歌舞的体现，这种体现又须是当代审美意识的产物。《黄河儿女情》的歌舞触目闻声随即感到一股股强烈的汾酒香和老陈醋味扑面袭来——‘想亲亲想得我手脚那个软，拿起个筷子我端不起个碗。想亲亲想得我心花花乱呀，煮饺子下了一锅山药那个蛋。’‘红瓢瓢西瓜呀绿皮皮包，你的嘴好心不好……要说我心不好天知道，想妹妹想得我泪蛋蛋抛，和上泥能盖上一座庙。’这些火辣辣、酸溜溜的词曲俯拾皆是，山西特色不由脱颖而出……在这些民族情、地方味极浓的歌曲的基础上，音乐的配器、乐队的使用上恰当地运用了现代的艺术手法；舞蹈不离词曲的情味，但在动作组合与调度构图的编排上强化了现代的风格；歌舞的整体构思与艺术处理富有当代的思考与当代的审美观念，因而使……《黄河儿女情》的歌舞具有古老与当代融合的美，能适应当代广大的观众面。二、强烈的自娱感与强烈的表演意识的高度结合。一般来说，民间歌舞是自娱性的而不是表演性的，唱是给自己听，舞是自我娱乐。但是，中国的民间歌舞除了自娱外还有很强的表演性与同乐性。喜庆节日要‘逗秧歌’‘闹元宵’，老百姓要‘赶会’‘逛灯’。‘逗’‘闹’是民间歌舞者的自我欢乐情绪，挑起节日欢乐的气氛，逗引着观众共同享受着节日的快乐。歌舞者既有强烈的自娱感，又有很强的为观众表演的意识……民间舞也常装扮一些人物，穿插一些情节故事，但歌舞者在表演一些人物和故事的时候，始终贯穿着强烈的自娱心态……《黄河儿女情》的编导和演员深知民间歌舞表演的美学规律，他们全身心地投入，自我沉醉在欢愉的‘逗’‘闹’之中，高效地发挥了民间歌舞的娱乐性和同乐性功能。在强烈的娱乐气氛中，有效地传达了专业民间歌舞艺术家有意识要表现的深刻的思想内涵。三、极度变形夸张的动作，极其纯真的情感的极致外化。民间歌舞是人民内心自我情感的自然抒发，这种情感是真实、纯朴的直射与迸发与民间歌舞表演的‘逗’‘闹’意识结合，自然地产生变形与夸张的动作。夸张变形的极度恰是极其真纯的情感的极致外化。《黄河儿女情》的编导和演员把握住了这一民间歌舞的美学规律，它的许多舞蹈动作按一般舞蹈美的要求是完全不合规格的，那么丑、那么怯、那么没样儿；但是在《黄河儿女情》的具体段落中，那极度夸张变形的动作却那么贴切地符合人物心态，做得那么到家那么够味儿，让人感到也只有极度地达到这些特殊的动作规格要求，才能极致地表现那极其真纯的情感的。四、民间舞蹈是高度的欢愉情与深沉的乐观精神的体现。这一条不能完全包括民歌，不少民歌总诉说着人民的忧郁与悲伤，但民间舞蹈主要是属于欢乐的，民间舞蹈总是洋溢着人民的生命力和乐观的精神。人民的忧患与疾苦在民间舞蹈中也有所呈现，但它总是以乐观的态度对待。民间舞蹈中的悲伤会让人们在直觉的欢乐中承受……人民这种深沉的乐观精神体现在民间舞蹈之中，从而使民间舞蹈与人民的生活紧紧相连；民间舞蹈总反映着人民对生活的态度，总有那带着泥土清香的朴实深厚的奋发精神。这也是民间舞蹈与那种流行的纯娱乐型‘时代轻歌舞’的一大区别。《黄河儿女情》中的一些段落表现了沉重的劳动和极伤心的离别情与相思苦，可这些段落却给人们感受到高度的愉悦和看到了深沉的乐观精神……”[15]对于大型歌舞《黄河儿女情》，舞蹈学者傅兆先关注的是创编者对民间歌舞发展的美学规律的把握；而创编者自己所关注的，一是强调民间舞作为整体形式的创新，二是强调民间舞作为塑造人物形象的手段而运用。

十一、《献给俺爹娘》与张继钢“民间舞创作”的独立人格

大型歌舞《黄河儿女情》问世的1987年，吕艺生正式出任北京舞蹈学院院长。或许是为了实践他在《舞蹈艺术》编辑部“专题讨论会”的发言主旨，这一年北京舞蹈学院中国民间舞系正式建系，并招收了建系后的首届本科生——现任北京舞蹈学院院长的郭磊、国家大剧院副院长的赵铁春都毕业于这一届。也正是这一年，参与主创《黄河儿女情》的张继钢考入北京舞蹈学院编导系就读，继续发展着他的“面对民间舞这块艺术宝藏的思考”。大约在1990年，北京舞蹈学院推出了《乡舞乡情晚会》，实践着吕艺生的“舞台民间舞”创作理念，张继钢为晚会创作了女子群舞《女儿河》和大群舞《俺从黄河来》。而在中国民间舞系首届本科班毕业的1991年，该班毕业晚会演出了张继钢的大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》。曾给予《黄河儿女情》以高度评价的傅兆先，再次挥笔写就了《张继钢的〈献给俺爹娘〉晚会评析》，文章写道：“《献给俺爹娘》10个舞蹈有那么六七个是很有魅力的，其魅力在于有情、有味、有独特的美……我以为，舞寄情思、凝情于舞是张继钢舞蹈魅力产生之源头……10个舞蹈分别从不同的角度、以多变的手法，极致地表现着激痴的情感、深蕴的情思和土香的情味：开场的《生就的骨头长就的肉》和结尾的《黄土黄》以钗和鼓的群舞，表现了民族内在奋发的群情；《俺从黄河来》《间苗的闺女》通过生活、劳动期盼着解放和收获，表现了深沉醇厚的民情；《女儿河》表现了青春少女的纯情；《梦儿晾在绳绳上》则表现了一对小青年即将跨入又尚未迈进性爱阶段的那种莫名微妙的心情；《好大的风》《送情郎》《送妹子》表现的是旧社会苦涩不幸的爱情和那痛断肝肠的离情；《一个扭秧歌的人》通过弥留之际的老秧歌艺人那不能瞑目的愿望，表现了一种忧患又期冀着的痴情……从传统民间舞中提炼风味、自生活传统里捕捉情味是张继钢舞蹈有魅力的根由……张继钢不是以追求某种舞蹈或个人风味为目的，而是以传统民间舞蹈与民间生活为根，多方汲取营养，从而提炼捕捉到自己独特的舞蹈风格与情味。这种个人的舞蹈风味和民族生活情调、传统舞蹈风格结合凝聚，更强化了它的浓烈性与鲜明度。例如《一个扭秧歌的人》，只用了简单的秧歌动作和几个较为别致的组合，仅此而言充其量不过是展现某地域较为地道的秧歌味道而已；但它以一个老艺人生命之火将熄之际，仍忧患着秧歌就要失传而不瞑目。他挣扎而起的舞中，自有一种深沉动人的独特情味；年轻人从不屑一顾到两三人先受感染而动、继之群起而舞，那群起的秧歌舞充满着继遗愿而奋发的激情，风味自然浓烈起来，动人的舞蹈魅力就油然而生。张继钢独特的舞蹈味道除了在它的情调与风格迸发外，他还善于从各种生活与舞蹈中提取所需，经过串味提纯而化出舞蹈之新风……《俺从黄河来》虽是以山东鼓子秧歌的舞姿动律结合其他地区舞蹈动作组合发展，但从那连续迈进着的大步，那密实坚颤的踏地，那女人围着碾盘、锅台、男人转的天下，那男人背起天、啃着地、扛着女人走的日子，那人龙逶拖聚集堆叠在台口的期盼着的神态，尔后那一步步、一行行继续掮着女人走的无尽头的结尾，表现的是黄河儿女以及北方汉民族那艰辛苦难的民情和那坚毅不屈的民风——从中已看不出哪一个既定的民间舞味，而有了张继钢这个舞蹈的独特性风味……从平凡生活中发现人性美、自平常动作中变创出新的舞蹈美是张继钢舞蹈魅力的泉流。张继钢的舞蹈题材与素材都极为平常，除《一个扭秧歌的人》，不外表现一种奋发的情绪、一段缠绵的爱情或是劳动的抒情等司空见惯的题材；除《送情郎》取材于皮影动作外，不过是各种秧歌和常见的双人舞动作的组合与发展。其所以有魅力，关键在于他能在平凡与平常中发现与开掘、创造出别人没有发现、开掘、创造出的情味美与新的舞蹈美。”[16]

其实仔细想来，《献给俺爹娘》并不像能够概括这台“晚会”众多作品的名字，它似乎只是张继钢作为创作动机的坦诚申说。张华为此所作《张继钢问题手记》写道：“《献给俺爹娘》献上舞台，它火辣辣的乡恋冲刷过去，新的、旧的、情绪化的、理性思考的，舞蹈界不能不泛起一系列的谈论一系列的问题……不问褒贬，‘张继钢简直是个农民’这句话，基本算得上符合实际。不信就看看这台晚会读读张继钢！那里充斥的是农民的舞蹈‘秧歌’；那充斥秧歌的舞蹈扑面而来的是呛人的黄土气息；那黄土气息裹挟着农民的歌哭农民的嬉笑农民的清新农民的浑浊农民的生农民的死。张继钢力图用农民的歌喉吼出农民生命情调的颂歌，秧歌在张继钢手里重现震颤人心的力量。于是，民间舞同行奔走相告‘民间舞’的胜利。许多人深深感慨‘有生活没生活毕竟不同’！差不多确实如此。然而，仅仅如此？何以如此？我们看到，张继钢紧锁双眉，透过生活来凝视秧歌，透过秧歌来关照生活。秧歌里沉淀的文化意蕴被开掘，同时生活的内容又被秧歌概括着。而这一切，更是透过张继钢来进行的，透过他的灵性，透过他的情感，透过他的全部精神品格……离开了张继钢的当代性，怎么说得上《献给俺爹娘》？张继钢不把自己看作农民，而是把自己看作农民爹娘的儿子，这是一个被当代文化多元挑战的旋风卷离故土的游子……精神上的‘离乡背井’是当代中国人的文化宿命，张继钢无例外地委身于这个宿命。正因这一宿命，对传统文化的批判反思与无限乡愁才得以展开。在这个意义上，《献给俺爹娘》由对农民现实的情感铺陈，上升到对传统文化的怀乡象征……农民生命情调与文化主题在这个十字路口相交，张继钢就站在焦点上抒写着他满怀乡愁的农耕文化激情！整台晚会中，《俺从黄河来》《黄土黄》撑起一个悲怆而又恢宏的支架；《好大的风》《一个扭秧歌的人》以悲剧性的力量，刻画出庄户人家的性格，讲述着动人的古老故事；其他几个作品，或热烈雄强，或清新细腻，或率真缠绵，一面又一面，围绕农耕生活的生命礼赞与文化乡愁的厚重体验丰赡起来，凸显出来……对他所表现的一切，张继钢充满激情的爱。文化主题对他来说不是观念化的，而是溶解在他对他的主人翁的深挚关切中的。这些主人翁全是他十分熟悉的农民。没有这份关切，缺少这份熟悉，怎么解释他对那个扭秧歌的人的动人描绘那么细致入微？怎么解释他对皮影动态与乡哥乡妹离别的哽咽味儿的契合如此敏悟？怎么解释他的群舞中兀然突起的肖像式特写总是传神得令人叫绝……满怀乡愁的挚爱，使张继钢太无保留地宣泄自己的激情。这种激情很真诚，绝不需要修饰，所以演员们常被安排以自然的姿态随意地走上台来，然后陡然爆出该爆出的光彩；这种激情崇尚朴素的真，讨厌对人物的虚假拔高。比如‘扭秧歌的人’，他之所以发光发热照耀别人，仅只是因为用秧歌来发光发热就是他的生命本性；即使在垂死的绝对孤寂中，不弃不离悠然自乐的，仍是秧歌，这种激情是恣肆滂沱的，常常就要按捺不住；因此舞蹈场景大起大落，粗细动静反差极强，甚至每次欲撑破形式的容量，偶尔现出不厌其烦的重复、余兴难尽的拖沓。如此这般太盛的人文激情，几乎使张继钢不为理性所理喻——他越是真诚，他的作品越是在总体风格上显露出某种夸张感；并非矫意夸示自己的激情，而是激情难免崇高化了它对象。既然寄托了文化象征，这些对象其实已不再单纯是农民，他们已升华成了这个农耕文明中的一切堪称民族脊梁者的形象。频频出现在作品中的背负重物不屈不挠向前挣扎的动态造型，事实上就是中华民族顽强意志和奋斗精神的外化……‘说什么’与‘怎么说’的相关互渗使张继钢走上了自己的路，现实生命情调与文化主题象征的重合，再度证明舞蹈艺术完全能进入深刻与崇高的领域。”[17]

对于大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》在当时引起的轰动效应，深入阐发过《贾作光舞蹈风格论》的赵大鸣认为这是值得深入解析的民间舞创作现象，为此而撰写了《论张继钢——对一种“轰动效应”的解析》。文中写道：“1991年夏，张继钢创作的大型民间舞蹈晚会《献给俺爹娘》在京华舞台上获得的极大成功，令参与和看过这台晚会的人，都处在一种兴奋状态中。对于许多人来说，不带任何宽容的前提去评价和赞赏一台晚会，这还是第一次……在一片赞扬的主声调中，不同人出于不同的角度乃至不同的心理需要，从四面八方包围了张继钢；张继钢连同他的《献给俺爹娘》也就因此不再属于他个人，而是属于所有那些想要对他作出解释的人。历史在无形之中把张继钢当作了一个聚合点，将周围的一群人集合起来，让他们去表达自己；这一群人，作为当代舞蹈艺术不同观点与流派的形形色色的化身，与身背后那般历史有千丝万缕的联系，甚至连一些看似与张继钢无关的编导和创作现象，实际上也同他形成了某种对照关系……张继钢以民间舞为主要创作形式。在过去的习惯意识中，即使在多年从事民间舞创作和教学的专家眼里，民间舞的最高境界也是围绕其动作形式本身的风格韵律和技术技巧而形成；至于表现所谓深刻的人物内容，甚至会被认为是不谙民间舞规律的幼稚和妄想。张继钢一场‘好大的风’（《献给俺爹娘》晚会中有一作品叫《好大的风》——引者），把这种延续了几十年的观念，连同由此而派生出来的对民间舞艺术表现力的怀疑和轻视，刮得烟消云散。然而眼前烟云散去之后，许多人头脑中留下的明显只是一片空白，因为他们从舞台上那些激动人心的舞蹈形象中，找不到多少没见过的新形式与新方法；相反，尽是他们自己几年、十几年、乃至几十年司空见惯、烂熟于身心的舞蹈素材，甚至比起那些精雕细琢的形式技法来得更单纯……事实上，在一种唯形式风格的价值观念支配下，过去几十年的舞台民间舞创作，不论哪家门派也从未出现类似《好大的风》《一个扭秧歌的人》式的舞蹈作品……所谓民间舞的创作，本来就是一个含糊不清的概念。仅以字面意义而论，民间舞既然属于民间文化艺术，其历史沿革和今后的发展，就自有其流传于民间的基本方式和空间范畴，原本与舞台上的作品创作无涉；由此反过来推论，如果舞蹈编导以民间舞作为形式手段进行创作，而无论其实际产生的作品形象与民间原本的风格形态差异远近，本质上均已不属于民间艺术的范畴，而是实实在在的艺术家审美判断和思维创造的产物……而现实的问题在于，这种一般艺术创作必须遵循的基本规律，在过去以民间舞为形式的创作中，并没有得到过去充分的体现和正面的确认；其中一个主要的原因，是由于舞蹈家从观念意识上，把一个来自民间而规范于课堂的动作形式为范本，凌驾于编导的创作活动之上，令其无法进入以审美主体为主导地位的创作思维状态中……看张继钢创作的舞蹈形象，其动人之处既不是形式上比以往更规范或者更接近民间舞原本的广场形式和风格，也不是有什么奇招异式夺人眼目，而是在这些表面的形式风格和动作技巧背后，有一个活生生的人物情感和人物性格构成的人的世界。张继钢颠倒了那个形式风格范本与舞蹈创作由来已久的地位关系，将创作的主体从受支配和制约的被动地位中解放出来。对于张继钢来说，舞蹈创作不论哪种形式，就是要表现人，而不是动作套式和花拳绣腿。于是他进入了一个从题材内容到形式方法的自由境界，左右逢源，得心应手；于是才有了一个扭秧歌的‘人’，而不再只是一个人或一群人扭的‘秧歌’……从某种意义上讲，张继钢正是带着黄土高原人的风尘与黄河岸边的水气，突然间闯入这片浮华的舞台气氛中的。因此，比起他舞蹈创作给人带来的激动和陶醉更明显的，其实是许多人并没有说出口的那种无所适从的愕然……他们还来不及在经年习惯的审美趣味和思维方式中，为张继钢找到一个恰当的位置——比起‘殿堂’艺术，他尚不够典雅，不过是‘一棵树、两只羊’式的乡野情趣；比起时髦艺术来，他又不够新潮，全是司空见惯的民间舞……然而，人们却明显感觉到了某种东西的存在——就在《生就的骨头长就的肉》那片裂石穿空的金钹啸响中；在《黄土黄》鼓声雷霆的壮烈情怀中；在《走西口》人的敢爱敢恨、大悲大恸中；在《间苗的闺女》那朴素无华的娇憨情态中……那显然不是什么沙龙情调或者新潮手法，甚至不是猎奇浏览于生活原型的乡土风格；比所有这些都重要的，是支配张继钢全部舞蹈创作的那种舞蹈家之于人生、与舞蹈艺术面对社会的独立人格。”[18]与张华关注张继钢精神品格的“民族脊梁形象”互补，赵大鸣认为张继钢的独立人格在“民间舞创作”中颠倒了“形式范本”与“人的世界”的关系。正是在这个意义上，《献给俺爹娘》极大地提升了中国民间舞“作品形态”的品质。