试论《骠国乐》中的铜鼓

陆秋燕

(广西民族博物馆 民族历史研究部，南宁 530028)

《骠国乐》是我国唐代著名诗人白居易创作的50首《新乐府》中的一首同题诗，该诗以精妙的词藻、悲悯的笔触记录了中缅文化交流史上的一件大事，即发生于唐贞元十七年(801)至贞元十八年(802)正月的“骠国献乐”事件。白居易《骠国乐》不仅因其详细且直观的描述为后世参考和引用，还因其中一句“玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千(又作一)击文身踊”而备受争议。争议的焦点在于《骠国乐》作为一首“讽喻诗”，诗中所记述的乐舞场面究竟是白居易亲眼所见，还是出于讽喻的目的根据传闻而写；骠国乐舞中，究竟有没有使用铜鼓。不管结论为何，关于《骠国乐》中所记载的铜鼓，仍有许多谜题值得我们深入探究。

一、《骠国乐》铜鼓之争

关于骠国献乐中有无铜鼓的问题，持否定意见的学者主要有两点依据：一是从白居易写作《骠国乐》的时间及他当时“前进士”的身份，来推断他没有亲眼见过“骠国献乐”的场景[1]；二是以《新唐书·南蛮传》中对骠国进献乐舞长达一千六百余字的记述为依据，认为《新唐书》的记载极为完备和详细，因此可信度较白诗为高。而《新唐书》并未提及铜鼓，故白居易《骠国乐》所记之铜鼓不可信[2]。也有学者引明清资料认为白诗中的“铜鼓”并非传统意义上西南少数民族所使用的铜鼓，而是“大缅莽”，即大铓锣[3]。

从现有史料和考古证据而言，无法直接得出“骠国献乐”没有铜鼓的结论，一是因为白居易是否“亲眼所见”乐舞场面存疑，且“亲眼所见”也并非唯一的信息来源，毕竟骠国乐舞在长安轰动一时，许多文人名士都有诗作流传，如李绅、元稹、胡直钧等，开州刺史唐次也曾作《骠国献乐颂》；二是《新唐书》的相关记载虽然具体详细，但根据其记载，骠国所献乐器22种，列出来的却只有19种[4]，其实也是不完备的。那么有没有可能这漏记的三种乐器中就包括铜鼓呢？

白诗中的“铜鼓”是否真为“缅莽”(大铓锣)也存疑。

首先，对于铓锣和铜鼓的使用者而言，两者在功能上均具有不可替代的重要意义。铓锣是我国傣、独龙、景颇、德昂、基诺、阿昌、佤等西南少数民族和中缅边界克木人广泛使用的一种民间乐器。以傣族为例，铓锣在传统音乐中具有很重要的意义，在演奏中常与象脚鼓、大鼓、排铓、镲等打击乐器，及筚、葫芦丝等吹奏乐器配合使用；铜鼓与铓锣则常在一起搭配使用[5]。而铜鼓，其传播范围和影响力比之铓锣有过之无不及，因其制造工艺复杂、铸造难度大，自其诞生以来，一直是权力、地位、财富的象征，很难想象使用它的人会将具有如此崇高地位的“圣器”与其他乐器相混淆。

其次，白居易误将“铓锣”记为“铜鼓”的可能性也不大。铜鼓自公元前8世纪在云南中西部地区诞生以来，迅速在我国现今西南地区和东南亚传播开来，到白居易生活的唐代中晚期，已流传演变了一千六百余年，成为西南少数民族非常具有代表性的民族礼乐器。唐诗中大量有关“铜鼓”的描述足以证明铜鼓作为西南少数民族文化的代表而深入人心。据不完全统计，光是《全唐诗》中流传下来描写铜鼓的诗作就有14首，除白居易外，李贺、温庭筠、刘禹锡、元稹、柳宗元等著名文人都曾将铜鼓与西南民族风情一道记录了下来。如刘禹锡的“铜鼓临轩舞海夷，百越酋豪称故吏”，孙光宪的“铜鼓与蛮歌，南人祈赛多”[6]等等，不仅直接点明铜鼓与西南少数民族的关系，更是如实记录了当时铜鼓的祭祀功能。除唐诗外，唐及唐以前记载铜鼓的典籍也很多，《后汉书》《晋书》《南史》《陈书》等正统史籍对铜鼓均有记述[7][8](1)参见李大师、李延寿编撰：《南史》卷六十六《列传第五十六》百衲本二十四史，元大德刻本，上海涵芬楼影印，1936。(2)参见姚思廉编撰：《陈书》卷九《列传第三》，百衲本二十四史，宋蜀大字本，上海涵芬楼影印，1936。，况且白居易在《送客春游岭南二十韵》一诗中就有“牙樯迎海舶，铜鼓赛江神”的诗句，可知作为西南少数民族礼乐器的铜鼓在唐代并不是文人的知识盲区，白居易误将铓锣记为铜鼓的可能性不大。

因此，部分学者将个别称“铓锣”为铜鼓的明清资料当作《骠国乐》中白居易的个人认知，得出的结论在逻辑上是无法自洽的。据此不应轻易得出白居易《骠国乐》中关于铜鼓的记述仅为臆想的结论，更不应以此来否定白诗的重要史料价值。因为抛开骠国乐舞中到底是否使用铜鼓而言，更重要的是，《骠国乐》这首诗说明，在白居易生活的唐代中晚期，铜鼓确实是西南少数民族使用的乐器。

笔者认为，即便骠国献乐中没有铜鼓，骠国却是有铜鼓的。

提及骠国献乐中有铜鼓的文献除白居易《骠国乐》广为人知外，晚唐刘恂《岭表录异》、宋人陈旸《乐书》均有述及，但也因此受到林谦三等学者的质疑。质疑的声音认为，后来的记述均受了白诗的影响，有照抄因袭之嫌，且将我国南方系铜鼓与骠国铜鼓混为一谈，不足采信。但笔者认为，虽然上述典籍对“骠国铜鼓”记载有误，但仔细探究，其中包含的信息并非全为虚构，著书者只是将各种信息杂糅于一处、张冠李戴罢了，却不宜就此否定骠国无铜鼓。

以争议较大的唐人刘恂《岭表录异》为例，刘恂对“骠国铜鼓”的描写后被宋人陈旸所引。《乐书》“小铜鼓”条载：“唐《乐图》所传天竺部用之，盖以革冒其一面，形如腰鼓。面广二尺，面与身连，遍有虫鱼草木之状，击之响亮，不下鸣鼍。唐贞元中，骠国进乐，亦有是鼓”[9]。这段话包括了三个信息：第一句话说天竺铜鼓一端革皮、形如腰鼓，这条信息是正确的，因为天竺(今印度和次印度大陆国家的统称)虽然没有使用南方系铜鼓的习俗，但确实有鼓身为铜铸圆柱状、一面或两面蒙皮的铜鼓[10]；第二句话所描述的“面广二尺”“遍有虫鱼草木”的字句应是抄自《岭表录异》，从鼓面面径和纹饰特征来看，描述的有可能是刘恂在岭南亲见的灵山型铜鼓，但也有可能是黑格尔Ⅲ型鼓(即克伦鼓，理由下文详述)。第三句话说唐贞元年间骠国献乐中的铜鼓就是这种类型铜鼓，则被部分学者认为误传误信。

《旧唐书》《乐书》均认为扶南、天竺产铜鼓，其实从某种意义上来说也是正确的。扶南的疆域包含现柬埔寨全境以及老挝、越南、泰国的一部分，这个地区直至现在仍保有铜鼓使用习俗；而天竺铜鼓虽“此鼓非彼鼓”，但从其“铜身皮面”的形制来看确实也能称为“铜鼓”。因此从上述记载来看，不论白居易还是刘恂或陈旸，均认为骠国是有铜鼓的，只不过后两者在记述时有可能误将岭南大铜鼓描述为骠国铜鼓而已。撇开天竺不谈，相当于古代真腊与南诏的地区直至现在仍在使用铜鼓，铜鼓起源于云南也已在学界达成共识，而从当时骠国所处的地理位置来看，唐时骠国与真腊(公元1-7世纪称扶南)、南诏(今云南省)接壤，往来关系密切，因此，作为对南方系铜鼓十分熟悉的刘恂，才会对白居易《骠国乐》所记载的骠国铜鼓深信不疑，并认为骠国所献铜鼓与岭南大铜鼓类似。因此，我们完全有理由认为，骠国是有铜鼓的。今缅甸不仅出土和发现了数量众多的铜鼓，且中缅、缅老边境的克木人(克伦人)直到现在也还在重大人生场合中使用铜鼓，也为这一说法提供了现实依据[11]。

二、骠国所献铜鼓为黑格尔Ⅲ型

历史上的骠国疆域在何处？1968年缅甸文化部出版了《毗湿奴考古报告》，公布了骠国故城毗湿奴和汗林的考古发掘情况。根据考古资料，骠国成为政权组织约在公元1世纪，前期以毗湿奴城为中心(今缅甸马圭县西，公元1世纪—5世纪)；中期在汗林(今缅甸实皆省)过渡，后期以室利差呾罗为国都(今缅甸卑谬东南，公元6—9世纪)[12]。《旧唐书》载骠国“在永昌故郡二千余里，……东邻真腊国，西接东天竺国”[13]，与我国云南(唐代时为南诏)、柬埔寨和印度接壤。据我国学者考证，其鼎盛时期的疆域大抵东起萨尔温江流域，西接阿拉干和今印度曼尼坡，北与南诏相邻，南邻孟加拉湾[14]，其势力甚至扩张到苏门答腊一带[15]。这个范围，东西大致相当于现在从印度东北部阿萨姆地区至泰国边界，南北相当于从我国云南边境至孟加拉湾，基本覆盖了现今缅甸全境。

早至魏晋时期，骠国已出现在我国古代文献中，《广志》《华阳国志》等晋代书籍中对“剽国”已有提及。公元832年，骠国与南诏之间发生战争，南诏虏去了三千余骠人至拓东城淘金。不少史学家认为此事件标志着骠国的灭亡。公元11世纪前后，缅人以蒲甘为中心控制了缅甸大部，此后骠国不见于典籍记载，虽然直至《元史》中还有关于骠人小政权的记述[16]，但骠国作为一个政体却早已退出了历史舞台。

对于这个曾经拥有高度文明、又突然消失的古国，其族源众说纷纭，主要有“藏缅语族说”[17][18]“孟高棉语族说”[19]“百越族系说”[20]等等，其中以“藏缅语族说”获得较多支持。持该种观点的部分学者认为骠人与氐羌是今藏缅语族的先民，从中国西部南迁进入现缅甸境内，建立了骠国[21]。而李谋、李晨阳等人则从历史事件的对应、经济状况、日常习俗、信仰禁忌、语言文字等方面论证骠人与白族并无区别，是同一时期居住在不同区域的同一民族的两个支系[22]。

从记录铜鼓使用历史的资料来看，本文赞同李谋等人的观点，即骠人和白族有可能为同源民族，并且具有密切的文化联系。田怀清在《白族与铜鼓》一文中提到，《南诏中兴二年画卷》和大理国《张胜温画卷》中均绘有敲打铜鼓的画面。《南诏中兴二年画卷》绘于唐昭宗光化元年(898)，其第六段画面中有击鼓者一人立于梵僧之侧席地敲打铜鼓。《张胜温画卷》作于大理国盛德五年(1240)，正中立一观音像，左右侍女一人，下有坐像二人，左边一人敲打铜鼓，右边一人在铸铜像[23]。此两幅画像与骠国存续时间相距较近，可用作探讨骠人生活习俗的参考。再从白族祖先的居住范围来看，楚雄、牟定、祥云、剑川等地均是早期铜鼓出土较多的地区，直至民国县志还有关于铜鼓出土的记载：“嘉庆间，复掘得铜鼓，形如瓦缶，周围有蚌蛤之形”[23]。白族祖先使用铜鼓的可能性是很大的。

无独有偶，下缅甸和中缅甸出土的几件11世纪蒲甘王朝的盂上有铭文提到了“鼓”，铭文被认为最晚作于1056年，描述了玛努哈王(King Manuha)在达通城勐王国统治期间收到的贡物，“他的子民蜂涌至他面前并向他致敬，伴随着鼓声、蛙鼓声和欢呼声”；另一处铭文发现于蒲甘，作于1093年之前，记述了江喜佗王(King Kyanzitta)派人去印度帮助修复菩提伽耶神庙，并送去了克伦蛙鼓作为礼物。到了1102年，在江喜佗王的新宫殿江喜佗优明的壁画中，克伦鼓作为奉献的一部分环绕在他周围。江喜佗优明被认为是属于江喜佗王(1084—1112年在位)的一座佛教圣殿。壁画中出现了三面铜鼓，每个鼓中央站着一只口吐一束花的鸟。这三面鼓“鼓面比鼓身宽，有从鼓面向下伸的楔形鼓耳，……鼓身下部外侈像一个截短的喇叭一样至鼓足”[24]。江喜佗是骠国的后续者蒲甘王朝的君主，其时期与骠国存续年代相距不远，既已把铜鼓描绘于圣殿上，证明使用铜鼓在当时已成为一种重要传统。更晚近些的铭文表明，当时佛教寺庙中使用的铜鼓是祈雨仪式中的重要器物，往往还伴随着成套的编鼓、笛、喇叭、口琴，鼓声大作，各种乐器齐奏，演奏队伍发出呐喊，声势浩大。现在在缅甸还可见到在佛教寺庙中举行这样的仪式[25]。

上述江喜佗优明和《南诏中兴二年画卷》所绘图像表现的都是敲击铜鼓的情形，可见是以乐器为其主要功能；而同时两幅画卷都与佛教仪式有关，或许还兼具佛教法器功能；更为重要的是，铜鼓在这些画表现的场合中，都与权贵或王室场合有关，反映了铜鼓当时作为权力、地位象征的礼器功能。

前文已述，与骠国周边接壤的国家，如南诏、真腊都有使用铜鼓的传统，铜鼓使用习俗流传至今，骠国与这些国家往来密切，受周边文化的影响而在某些场合、出于某种目的使用铜鼓是很正常的。问题是，骠人使用的是什么类型的铜鼓？

在我国文献中，关于骠国铜鼓具体形貌的记载最早应是唐代刘恂的《岭表录异》，后又见于宋代陈旸《乐书》“小铜鼓”一条，记述了唐贞元年间骠国进乐之铜鼓：“唐《乐图》所传天竺部用之，盖以革冒其一面，形如腰鼓。面广二尺，面与身连，遍有虫鱼草木之状，击之响亮，不下鸣鼍。”上文已解释过这一条记载有可能将两种鼓混为一谈，但是“面广二尺，面与身连，遍有虫鱼草木之状”的并不是只有灵山型铜鼓，如要考究字面含义，灵山型铜鼓普遍面径大于二尺(唐代1尺=30.7cm)。而且事实上，60～70cm面径的灵山型铜鼓反而不太常见，根据本文的统计，广西馆藏95面灵山型铜鼓的平均面径是80.1cm，其中有56面面径大于80cm[26]，更接近于3尺，是名副其实的大铜鼓，这种面径的大铜鼓是不可能“形如腰鼓”的。我们来看看其他文献是如何描述像灵山型这样的岭南大铜鼓的：东晋裴渊《广州记》云：“俚僚铸铜为鼓，鼓唯高大为贵，面阔丈余”；唐代杜佑在《通典》里说：“铜鼓……岭南豪家则有之，大者广丈余”[27]；宋人乐史《太平寰宇记》也说：“节会则鸣铜鼓，大者广一丈，小者三四尺”[28]；宋人周去非《岭外代答》言：“铜鼓大者阔七尺，小者三尺”[29]。可见古人对岭南大铜鼓的印象是“面阔丈余”，虽然有夸张的成分在，但总体来说“三尺”“七尺”都是有可能的。且从纹饰来看，灵山型铜鼓几乎不见“鱼”纹装饰，而黑格尔Ⅲ鼓更符合“遍有虫鱼草木”的描述，不仅以花鸟虫鱼为主要纹饰，鼓身还常常装饰着状如大树的稻株。

长腰高足的黑格尔Ⅲ鼓外形显然更像腰鼓。19世纪末20世纪初奥地利学者弗朗兹·黑格尔在1902年出版的《东南亚古代金属鼓》一书中，收录了22面来自缅甸的铜鼓，全部为黑格尔Ⅲ型鼓，证明早在19世纪末以前，缅甸便已长期保持着使用铜鼓的习俗，且使用的铜鼓只有一种类型：黑格尔Ⅲ型鼓。该类型鼓因其主要来源于缅甸克伦人社区(白克伦和红克伦)，也被称为克伦鼓；我国学者则称为西盟鼓。从面径来看，《东南亚古代金属鼓》一书收录的22面鼓面径最小者为43.2cm，最大者71cm，其中50～60cm的有4面，超过60cm的有12面[30]；《中国—东南亚铜鼓(缅甸卷)》一书中收录了34面黑格尔Ⅲ型鼓，其中面径超过50cm的占了28面，超过60cm的19面[31]，说明大部分该型铜鼓更符合《乐书》所言“面广二尺”的描述。

从上述资料来看，古代缅甸有使用铜鼓的记录；而从现今缅甸境内铜鼓的发现和使用情况来看，所使用的铜鼓类型十分单一。统计结果表明，缅甸至今为止记载在册或保存下来的铜鼓中，除了两面是东山铜鼓，其余全部为克伦鼓，即黑格尔Ⅲ型鼓。这些鼓均具有明显的共同特征，如鼓面有蛙饰，有单蛙、双叠蛙和三叠蛙。装饰有叠蛙的鼓通常面径较大，制作较精良，鼓身下部往往还装饰着田螺、大象等立体动物塑像，有时还有精美的稻株。鼓面纹饰则以花、鱼、立鸟(或飞鸟)、米粒、稻穗为最常见，鸟纹一般是主晕，表现出浓浓的稻作文化象征，也十分具有热带风情。从其纹饰可以清晰地看到黑格尔Ⅱ型鼓(尤其是灵山型)的影响，如细窄晕圈的排布风格、双弦或三弦分晕、累蛙、鼓足立饰、花、鸟等纹饰。

由此看来，如唐代骠国献乐有“铜鼓”，则该铜鼓是黑格尔Ⅲ型的可能性非常高；即便骠国献乐中没有铜鼓，骠国仍然有可能曾经使用黑格尔Ⅲ型鼓。

三、骠国铜鼓的由来

上文已论证，骠国在唐贞元年间进献了铜鼓，并且该铜鼓有可能是黑格尔Ⅲ型鼓。这就不可避免地涉及黑格尔Ⅲ型鼓的源流问题。骠国的黑格尔Ⅲ鼓从何而来？骠人是否是铸造铜鼓的民族？黑格尔Ⅲ鼓出现在骠国、为骠人所用，再为后来的克伦人所用，经过了怎样的流转和演变？

如前文所述，骠人向南诏和唐王朝进献铜鼓，并且本身也有崇佛用鼓的传统，但不能据此推定其为黑格尔Ⅲ型鼓的铸造者，黑格尔Ⅲ型鼓也非骠人所创。笔者赞同李伟卿的观点，即黑格尔Ⅲ型鼓是流不是源[32]，它的源头还得从比它更早的鼓型找起。黑格尔之所以将克伦鼓认定为Ⅲ型而不是Ⅰ型或Ⅳ型，是由于他凭借器物类型学的分析发现这一类鼓与前后鼓型之间存在着源流上的承续关系。更直接指出黑格尔Ⅲ型鼓与Ⅱ型鼓关系的是蒋廷瑜先生。他将国内以标准器出土地点命名的八大类型铜鼓划分为滇桂和粤桂两个系统，黑格尔Ⅲ型鼓(国内称西盟鼓)属于粤桂系铜鼓，是北流型和灵山型铜鼓的直接继承者[33]；当然由于冷水冲型(黑格尔将之归为Ⅰ型晚期)与北流型、灵山型在流行时间和分布区域上的重叠，所以黑格尔Ⅲ型鼓也不可避免地受到冷水冲型铜鼓的影响。

广西是大型铜鼓的大本营，至今为止出土了冷水冲型铜鼓147面，北流型铜鼓106面，灵山型铜鼓87面，这三型铜鼓流行的年代大致为汉至唐。唐代以前历代王朝对边疆少数民族地区的统治和管辖以“安抚”为主，实行的是间接的“羁縻之治”，设立的郡县通常还保留民族首领的地位。这个时间段是广西乌浒、俚僚部族势力强盛的时期，伴随着广西北流铜石岭、容县西山等铜矿的开采，大型铜鼓的铸造达到了顶峰。直到唐代在边疆少数民族地区设置了“府州八百五十六”[34]，而且设立“边州都督”“都护府”进行管理，中央王朝的管控更为强势和深入[35]。在这样的社会背景下，部族首领的权力和地位不可避免地受到冲击，大型鼓失去了生存的土壤。

在广西出土的三面西盟型早期鼓上，可很清楚地看到三型大铜鼓衰落后在其器型、纹饰上留下的印迹。编号为031号的变形羽人纹鸟纹铜鼓，1971年出土于中越边境的龙州，面径50cm，身高33.4cm，鼓面上装饰的变形羽人纹与冷水冲型、灵山型铜鼓上的十分相似，略显呆滞的鸟纹还能看出鹭鸶鸟的一些神韵。辅助纹饰如同心圆纹、栉纹、三角垂叶纹等也是冷水冲型铜鼓常见的纹饰。鼓面四蛙均为单蛙，保持着北流型鼓立蛙的简洁形状。此时鼓耳的弯曲弧度还是较圆缓的，鼓耳根部也未装饰有稻穗纹，不同于克伦鼓近乎三角纹的弯曲弧度。鼓身仍较明显地区分为胸、腰、足三个部分，胸部外凸、腰部内收、足部外侈，腰足仍以一道突棱分隔。1982年，中越边境的靖西庭毫山也出土了一面纹饰布局与龙州鼓十分相似的西盟型铜鼓(3)参见农学坚《广西靖西出土一面西盟型早期铜鼓》，载于《中国古代铜鼓通讯》(中国古代铜鼓研究会内部资料)，1982。，面径45.2cm，残高仅余8cm。该鼓与龙州鼓只是部分纹饰有所区别，如不见鸟纹，但有北流、灵山型鼓上常见的雷纹、四瓣花纹。柳州市博物馆现存的一面编号为Hg00038的鼓，面径43cm，高28cm，除少了一晕鸟纹，纹饰布局与龙州鼓几乎一模一样。西盟型早期鼓在桂西中越边境处出土并非偶然，这说明在唐代实行更直接的边疆治理后，受到挤压的铜鼓文化有往王朝影响力相对较小的中南半岛北部迁移的迹象。

这样的迁移在越南、老挝出土的黑格尔Ⅱ型鼓上显现了端倪。越南至今为止收藏的铜鼓也许是超出了使用者的族群影响范围或是被周边文化所同化很快消亡，老挝仅出土五面，再往南的泰国、柬埔寨，往西的缅甸已不见Ⅱ型鼓的身影。这也更印证了本文的推测，即Ⅱ型鼓是从广西由北往南迁移的，并在一段时期内获得了生存的土壤。但不管是从出土数量还是造型、纹饰来看，Ⅱ型鼓的文化传统都呈现出明显的衰退迹象，且逐渐向Ⅲ型鼓靠拢。从鼓型来看，越南和老挝的Ⅱ型鼓鼓型和装饰风格类同，鼓面装饰四蛙，个别还有累蹲蛙；胸腰分界下移，弧度平缓，如越南BTTH339号、LSB-38069号鼓鼓面装饰同心圆、鸟纹、鱼纹、定胜纹，风格与广西龙州鼓十分相似，应当均属西盟型早期鼓；HB3726号、LSB21434号、HB3705号、DT52号等鼓鼓身更接近Ⅲ型鼓的直筒型，鼓腰足分界已近乎消失。

但是越南并不是Ⅲ型鼓使用和流行的区域，越南馆藏的10面Ⅲ型鼓大部来自老挝和泰国；泰国同样不算是Ⅲ型鼓的流行区域，现皇室收藏的12面Ⅲ型鼓据说来自缅甸(下文解释)。而老挝收藏有69面Ⅲ型鼓，多于缅甸收藏的37面，是东南亚收藏Ⅲ型鼓最多的国家。这一切均指向Ⅲ型鼓的两个分布中心：老挝和缅甸。

我们先来看看老挝的情况。老挝北部山区的克木人现在仍是保有和使用Ⅲ型鼓最多的民族。据统计，老挝境内的克木人有四十多万人，占克木人总人口的57%以上。在老挝克木人的传说里，克木铜鼓的最早铸造者是昆将带领的一群人，他们从中国云南的洱海迁徙而来[36]。据韦丹芳等人2007年在老挝的调查，老挝矿产资源分布广泛而储量丰富，在琅南塔省普哈县龙阮村发现一处冶铜遗址，据当地文化官员介绍，这处遗址被认为是至少500年前克木人在此遗留的铸造铜鼓的地方。经检测分析，该处遗址极有可能采用含硫的铜铅共生矿冶炼出成分不稳定的铅青铜[37]。由此可见，老挝克木人可能拥有自己的铜鼓铸造中心，而在老挝也发现了属于西盟鼓早期鼓的老挝8号鼓。

缅甸的Ⅲ型鼓现在主要是居住在泰缅边境山地的克伦人和克耶人(红克伦)在使用，他们与克木人属同源民族。缅甸的103号、305号鼓属于西盟型早期鼓。在理查德·M·库勒(Richard M. Cooler)所写的《缅甸的克伦铜鼓》一书中，他将西盟型早期鼓定为先黑格尔Ⅲ型鼓(proto-Heger Ⅲ)。库勒于1974—1976年在东南亚地区进行了深入的田野调查，从当地收集了相当多的克伦人的民族志材料，并且观察了370面黑格尔Ⅲ型鼓，他的信息和推论具有很高的参考性。

由于缺乏文字记载，克伦人的来源仍是个谜。在克伦人的传说、传统诗歌和长者口中，克伦鼓最初是由“Yu”人和“Yung”人帮助铸造的，库勒认为“Yu”人或“Yung”人有可能是指居住在中缅边境的云南山地部族或骆越(Lo-Yueh)人。但是中缅边境使用Ⅲ型鼓的佤族似乎没有铸造铜鼓的传统，他们的铜鼓购自缅甸威当城(Nwe Daung)。威当距现在克耶邦首都垒固南端8英里，周围有金山(Shwe-taung)、银山(Ngwe-taung)和铜山(Loi Ngun)，显示着该地蕴含丰富的金属矿产资源。克耶人的第五代首领降服了勐人的一支——他浪(Talaing)，并建造了威当城，强迫掸族铸匠居住在克耶人社区中。掸族铸匠使用只有他们才知道的失蜡法技艺为克耶人铸造蛙鼓。威当城是缅甸最著名的铜鼓铸造中心，缅甸其他邦和周边国家都前来购置铜鼓。在泰国东北部孔敬府的暖农活遗址，发现了铸造铜鼓的铸范残片、模片、铜鼓残片、大型钳锅、鼓风管、冶铸炉渣等遗物，碳14测年结果为2105±25BP。从发现的模、范、铜鼓残片来看，该处冶铸遗址采用失蜡法铸造了黑格尔Ⅰ型和Ⅱ型铜鼓(4)参见素甘雅·包娜(Sukanya Baonoed). 暖农活《泰国铜鼓铸造遗址》，梁燕理译，收入《中国古代铜鼓研究通讯》(中国古代铜鼓研究会内部资料)，2019.，说明掸族人很早便掌握了失蜡法铸造青铜器的技术。

而掸人自古就有使用铜鼓的习俗。掸人(傣族先民)是滇越后裔，滇越是石寨山型铜鼓的创造者。掸人也是骠国组成族群之一，掸邦是缅甸现在最大的邦。按《唐音癸签》卷十三记载，骠国乐中著名的佛曲《菩萨蛮》来自滇缅边界之‘摆夷’(傣族)，因“摆夷”皆谓女子为“小菩萨”，该曲又来自“南蛮之地”(西南少数民族地区)，故称“菩萨蛮”，而“骠国尝贡其国乐”(5)参见胡震亨《唐音癸签·乐通》卷13，清顺治十五年江苏巡抚采进本。。至明代，“车里乐”成为车里地区(今西双版纳、思茅、普洱、元江等地)傣族先民具代表性的传统音乐形式，《百夷传》载“车里乐者，车里人所作，以羊皮为三五尺长鼓，以手拍之，间以铜铙、铜鼓、拍板，与中国僧道之乐无异”[38]148；“铜铙、铜鼓、响板、大小长皮鼓，以手拊之，与僧道乐颇等者，车里乐也。”[38]77从中可知在掸文化或与掸文化关系密切的地区，铜鼓曾是佛教音乐中的重要乐器，与铜铙、拍板等民族乐器共同演奏，而铜铙(钹)、拍板也是“骠国乐”中出现的乐器。

在前文所述蒲甘王朝发现的盂上的铭文中，“铜鼓”这个词是一个由勐语“Pham”和克伦语表示蛙鼓的“Klo”组合而成的复合词，而关于克伦鼓最早的描述出现在缅人宫廷背景中，是由于克伦鼓从山地的克伦人手中被当作贡物进献给了缅王。克伦人的“蛙鼓”以贡品的方式出现在江喜佗优明壁画中，在具有掸文化背景的泰国宫廷中也以相同的方式使用。与缅甸宫廷一样，泰国铜鼓仅在皇室庆典仪式中出现，未能成为民间流行文化。这很好地解释了泰国目前的铜鼓使用状况和该国黑格尔Ⅲ型鼓的由来。

滇越西迁至怒江以西、伊洛瓦底江上游建立起掸国后，公元586年被北上的骠国所灭。骠国大概在公元832年为缅人所灭，但缅人直至公元1044年才建立了第一个缅人王朝——蒲甘王朝[39]。这段掸—骠—缅的王朝历史，结合黑格尔Ⅲ型鼓在缅甸及其邻国越南、老挝、泰国的源起和传播经过，我们可以得出以下结论：自唐代始，作为黑格尔Ⅱ型鼓的北流、灵山型铜鼓从广西往中南半岛迁移，在这一时期，产生了吸收冷水冲型、北流型和灵山型影响的先黑格尔Ⅲ型鼓。先黑格尔Ⅲ型鼓流传至东南亚后进一步吸纳了当地审美，最终发展为后世常见的克伦铜鼓。黑格尔Ⅲ型鼓受到缅老边境山地的克木人(克伦人)的欢迎，形成了老挝、缅甸两个铸造中心。由于缅甸的黑格尔Ⅲ型鼓是由很早便拥有失蜡法铸造技术的掸族工匠铸造，而这些工匠固守自己的铸造传统和审美倾向，使得黑格尔Ⅲ型鼓虽是山地民族在使用，却具有浓浓的掸傣平地稻作民族风格。政治实力上偏弱势的山地族群克伦人将“蛙鼓”作为贡物献给了骠人，而骠人将铜鼓乐舞献给了南诏和唐王朝。

综上所述，白居易之《骠国乐》记录的骠国乐舞的华丽场景和盛大场面，具有不可低估的历史意义。从现有文献资料和铜鼓分布流传的情况来看，骠人并非铜鼓的铸造者，但在宗教祈雨仪式或皇室庆典、外交献礼等场合使用铜鼓，所使用的铜鼓类型是黑格尔Ⅲ型鼓(克伦鼓)。然而很长一段时期以来，黑格尔Ⅲ型鼓的起源和传播路径一直模糊不清。在梳理黑格尔Ⅱ型鼓在广西和整个中南半岛的传播、分布状况后，我们可以很清楚地探寻到从黑格尔Ⅱ型到黑格尔Ⅲ型鼓的流传和演化经过。白居易笔下的骠国和骠国乐虽已湮没于历史长河中，但铜鼓使用习俗却代际相传，铿锵的鼓声至今仍在缅甸的土地上回响；《骠国乐》曾经作为中缅两国友谊的见证，长久地将这段历史保存了下来，而铜鼓作为中国西南和东南亚地区最具代表性的文化象征，还将继续发挥它的桥梁和纽带作用，将中国和东南亚各国紧密联系在一起。