论俞振飞的昆曲艺术对李渔“登场之道”的继承和发展

宋心媛

李渔（1611—1680），字谪凡，号天徒。后改名渔，号笠翁。是明末清初著名的文学家、戏剧作家、戏剧理论家。其著作《闲情偶寄》中的《词曲部》和《演习部》讲述的“登场之道”，关于表演和编导的一系列经验总结不仅滋养了清代以来的剧作家和戏剧表演艺人，而且他在戏剧舞台上的多重身份启迪了后辈戏曲人对于戏剧的多样性的探索和实践。俞振飞（1902—1993），当代杰出的京昆艺术大师，在昆剧表演上转益多师、博采众长；在书法、绘画、诗词等方面也有很深的造诣。除过和程砚秋、梅兰芳等京昆艺术大师合作以外，俞振飞有过在暨南大学教学的相关经历，同时潜心将自己在不同阶段表演不同剧目的舞台经验和编剧经验整理成文字。这些文字是俞振飞在无数次的舞台实践当中提炼、深化和总结出来的，是昆剧艺术不可多得的一笔财富。

目前，学界对李渔和俞振飞两位戏剧大师都有相当的研究。对李渔的研究主要集中在对《闲情偶寄》戏剧理论、李渔本人的创作以及演剧实践等，很少有人注意到李渔的戏剧理论对后代昆剧表演艺术的指导性意义，并进行详细的对比分析；对于俞振飞的研究集中在昆剧表演方面，对其吸纳前辈艺人的演艺经验的总结较少。本文将从“曲唱”“编导”“情感格调”等方面分析俞振飞对李渔“登场之道”的继承和发展。

一、俞振飞对李渔“曲唱”理论的继承和发展

昆曲的歌唱艺术在昆剧表演中起着至关重要的作用。李渔在《演习部·授曲第三》中谈到了演员应当如何唱曲的问题。首先，演唱者需要解明曲意、了解曲情（即曲中的情节）。“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容。且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”在李渔的观念中，“曲情”包含唱腔曲调之情和戏剧情节的双重寓意，要求演唱者必须“得其意而后唱”，在演唱时专注于曲情的表达，“务求酷肖”以期达到“感人心、动人神”的效果。在昆剧舞台上，即便实际演出时改编本和折子戏居多，演员也应从完整的文本入手设身处地地考察人物在特定时空的处境和心情，并且要将自己的生命体验也投入其中，这样才不至于“脱离人物”。戏剧本身就是一种生命活动，是人类生命的一种存在方式，唱曲者力图做到“曲尽人情”。

其次，“调熟字音”和“字忌模糊”指出了演员在表演时发声吐字的技巧。李渔提出了“教曲必须审音”。在注重曲情表达的同时，也同样注重演唱时字音的清晰和字意的明确，要求演唱者掌握“调平仄、辨阴阳”，曲文的每个字都要注意“出口”“收音”“余音”，认清唱腔中每一个字的“头、腹、尾”，力求归韵收音清晰、准确。演唱者须净其齿颊，学习规范的咬字方法，做到“字字分明”；在音正声纯之后，再进行唱腔和板式、节奏、气息等方面的训练和加工，这是一个需要不断积累、长期训练的过程。最后将情、字、演三者相相合，形成一个精细讲究的曲唱体系，并根据具体的情节、人物加以改造和润色。在后世的舞台实践当中，曲唱的精细度和灵活度都有很大的提高，对于曲唱者的基本要求始终不离李渔所指。

再次，我国戏曲发源于民间，在形成和演变的过程中形成具有地域特色的艺术风格，演员演唱昆曲时难免受到方言的影响。李渔在《演习部·脱套第五》中对戏剧表演中方言的运用提出了自己的见解：“即作方言，亦随地转。”即方言的运用必须注意到受众群体的地方性，建立在观众理解和接受的基础上为塑造人物性格服务。我国戏曲演唱行当分明，各个行当分工明确，且在演唱方式和表演规范上都有各自的特点。李渔总结出了曲唱方面的普适性要求，并且提出了从曲情出发的基本立足点，其曲唱理论大多是各个行当普遍适用的纲领性要诀。对于各个行当的具体要求和规范没有进行更精细的论述，只是用“曲尽人情”中的“人情”指出了行当塑造和人物表现的基本准则，还需后人在实践的过程中加以补充和细化。

和李渔的曲唱理论相比，俞振飞对于曲唱理论的梳理更具系统性，且专精于昆曲巾生行当的曲唱方法，形成了鲜明的风格，实践性高、实用性强。俞振飞的父亲俞粟庐是清末著名的清曲家，昆曲正宗“叶派唱口”的传人，有着“江南曲圣”的美誉。俞振飞以其父“字、音、气、节”理论的阐释为核心，在融汇传统曲论精华的基础上，结合自身的舞台经验，将“字、音、气、节”理论具体化。所谓“字”，就是要讲究四声、阴阳、出字、收尾、双声叠韵等；所谓“音”，是指发声部位、音色、音量等；所谓“气”，就是运用丹田来送气、呼吸以及气口之间的转换；所谓“节”，指的是节奏的快慢、松紧以及各种定腔的规格等。这一点在俞振飞的《习曲要解》中已经有了系统的总结和阐述。俞振飞所说的唱曲“讲究”，即咬字、发音、运气、行腔等技巧必须依合法度。他进一步提到了如何“适度”把握唱曲的法度问题：如果“不讲究”，就会在演唱过程中出现字音模糊、荒腔走板等问题，曲唱的失色势必影响舞台形象的呈现，演出效果也会大打折扣；如果“太讲究”，则成了为咬字而咬字、为做腔而做腔，过分强调出字和归韵，使字音不够完整连贯，过分强调运腔和转喉等技巧性的方法，使昆曲腔调不够圆和流转而显得矫揉造作。与李渔的“曲情”观相似，俞振飞认为习曲的要点是“有情”——所有的演唱经验和曲唱技巧都是为了塑造舞台人物服务的，任何时候都不能脱离具体的人物进行没有根据的创造和发挥。唱曲应该营造特殊的戏剧化的语境以及各种贴合人物的复杂感情，是对于书面描写人物的再一次开掘。

在方言土语对于昆曲曲唱的影响方面，俞振飞同样也有所承袭。昆曲演唱总体秉持中州韵，具有部分吴地语音特征，演唱南北曲时字音有所差异。他说：“昆剧和京剧的唱、念，用的都是中州韵。”且重视演唱音韵的同时，应该强调对字音的规范，使昆山腔的演唱有章可循；摒除土音，使昆山腔演唱语音具有一定的通适性，能够走出地域声腔因方言之间的障碍所产生的流播限制，能够在更广的地域有更丰富的受众群体。这一点同样继承了李渔的观点，从观众的接受视角出发，并且和戏曲延续和发展的内在规律相吻合。

二、俞振飞对李渔“编导”理论的继承和发展

在选剧方面，一个好的剧本在“结构”“词采”“音律”“格局”等方面都有细致的讲究。部分昆曲剧本直接来源于《六十种曲》或其他明清传奇作品，多为长篇巨著。随着唱词节奏的放慢以及表演艺术的日益细腻，演出时长过长，需要去芜存菁，选取其中一些精彩的折子戏进行演出。“缩长为短”改变了昆山腔传奇剧本的形式。剧本是戏剧舞台上各个角色一同搬演故事的底本，是由创作者产生、由导演和演员进行二次加工而完成的。而在舞台上搬演的剧本没有固定的成熟形态，一个几近完美的剧本是在舞台演出的实践中逐步改进下渐趋完善的。剧本的灵活性和可变性也对导演提出了更高的要求。《演习部》中的《选剧第一》《变调第二》阐述了导演对剧本“二次加工”的方法，使“案头文字”变成“场上之曲”；《授曲第三》《教白第四》谈如何教育演员和指导排戏；《脱套第五》涉及的服装、伴奏等许多问题，也就是除了剧本和演员表演之外对于舞美、音乐、灯光、道具以及服装等一系列因素的有机组合。新时代的昆剧艺人和文人的联系十分紧密，同时自身也注重文化素养的提高，在某种程度上使导演、演员二者的身份合二为一。即便昆剧演员没有完全担纲导演这一职务，演员与导演对于表演形式、舞台呈现等方面的交流也是十分紧密的，团队分工的精细化促进了演员从更多角度进行思考和再创作。

俞振飞参与了昆剧《墙头马上》编、导、演的全过程，新的剧本是依照元杂剧《墙头马上》改编的。原故事脱胎于白居易的乐府诗《井底引银瓶》，元杂剧抛弃了乐府诗“止淫奔”的教化作用，将原本因为顽固的封建制度酿成的悲剧改编为讽刺封建礼教的喜剧剧目，正面肯定了男女主人公对于真情的追求和对礼法的反抗。昆剧《墙头马上》的剧本经过演员、导演、编剧等多次协商修改，成为1959 年的演出本。俞振飞认为人物是戏剧表演的核心，所有的情节关目都必须在塑造裴少俊和李倩君两个正面、积极的人物形象的过程中完成。在实际编排、导演的过程中，一开始为了加强这出戏的喜剧效果，在剧本中加入了很多“插科打诨”的部分，后来发现并不恰当。《闲情偶寄·词曲部下·科诨第五》：“若是，则科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此。”戏曲中的科诨必须是具有审美意味的。想要“雅俗同欢、智愚共赏”，就应“全在此处留神”。如何加工形成适当的对白、科诨，就必须先做好戏曲人物的定位。同时“戒淫亵”“忌俗恶”也是昆剧表演中需要遵循的，要避免过分追求喜剧效果而使戏剧趋于庸俗下流。俞振飞认为，不能够把裴少俊定位成风流浪子、轻薄儿郎，而是应该将其塑造成一个在封建家庭中成长起来、长期受到思想上的约束和禁锢，但不失对于真善美的追求的本性的青年。他对于李倩君的爱情是忠贞笃定的，但是受成长环境的影响养成了懦弱的性格。在找准了人物定位之后，就应该时刻围绕人物定位反过来剖析剧本，从而设计出与人物形象相贴合的台步、服装、砌末等。

《变调第二》中的“变旧成新”，是处理旧剧本或旧的表演形式的一般原则。所谓“仍其体质，变其丰姿”，即不改变原剧文本的主体，以示对原著的基本尊重；而为了适应新的审美需要，对原著的枝节部分可以根据舞台表演规律进行改动，以收获更好的表演效果。李渔还提到了对“缺略不全之事，刺谬难解之情”也应该进行适当的修正。

俞振飞吸纳了李渔“变旧成新”的观念，在编导方面最典型的实践当属与梅兰芳合作演出的昆剧《断桥》。昆剧《断桥》的原剧本参考清方成培的《雷峰塔传奇》。这一本的人物情感比较模糊，没有很鲜明的爱憎，削弱了戏剧冲突的激烈程度。通过对原剧本的分析，俞振飞等人一致认为问题较多地出现在许仙这一人物对待夫妻感情的态度上，表面上是写佛教战胜了异端，实际上是封建势力战胜了民间的反封建力量。在新观众的眼中，原本的许仙已不符合时代对人物的要求。因此，俞振飞将许仙这个人物的心理复杂化、曲折化，有对夫妻关系的留恋、得知真相后的悔恨、对于法海迷惑人心的怨恨，以及难以面对白娘子的羞愧、不敢面对小青的胆怯等，充满了人情伦理的矛盾冲突，显得真实而立体。人物的基调确定了，随之也涉及了形式的问题。《断桥》经过了几代人的琢磨，表演技巧完整，艺术程式谨严，对于改革应当采取“积极而又审慎、大胆而不鲁莽的态度”。在念白和唱词中突出许仙的动摇，采用一波三折的手法来描写许仙内心的纠结。在表演身段方面，俞振飞认为将许仙性格懦弱、动摇的一面体现出来的同时应该突出他温柔多情的一面，这样对于表现他和白娘子之间的爱情主题会更加有益。论行当，在原剧本中许仙属于巾生应工，但由于角色的特殊性，他的许多动作都接近穷生。俞振飞等人将这一类动作做了一些调整，大体改为巾生的路子来演。

三、俞振飞对李渔“情感格调”理论的继承和发展

在情感表达方面，李渔的剧作崇尚“戒讽刺”“重机趣”。所谓“戒讽刺”，即反对不讲道德，任意讽刺；“重机趣”则提倡戏剧作品的风趣幽默。李渔希望戏剧作品能够成为娱乐大众、放松身心的一种手段。《笠翁传奇十种》中的大部分作品能够在迂回曲折的情节中，反映出主人公对于人间真情的大胆向往和勇敢追求，在张扬人性、解放个性方面如同春风化雨一般感染着观众。对观众来说，情感始终能够跟随场上人物起伏跌宕，从中感知到积极振奋的力量，从而获得良好的戏剧效果。

在俞振飞演出的昆剧剧目中，《玉簪记·琴挑》就是很典型的例子。《玉簪记》是明人高濂所作，故事内容是道姑陈妙常和书生潘必正冲破封建礼教的樊笼，相识相恋并定下终身之事。《琴挑》这一出戏是两个主要人物的对手戏。剧本中，曲子只有一支【懒画眉】、一支【朝元歌】以及五支【前腔】组成，白口比较松散。为了突出特定情境下少男少女之间隐秘幽微的情思，除了昆剧的唱腔以外，还需通过念白的语气、声调、节奏等方面推敲出不同的处理方式，使各人的“情”得以深化、共同的“情”得以彰显，带给观众一种朦胧温馨的氛围。俞振飞的高足岳美缇在传承《琴挑》时有言：俞老师那种不刻意表现身段而突出表演人物感情的特点，后来我才渐渐懂得，这是一切手段都融合于艺术之中，这就是“蜜成花不见”的艺术境界。这一突出“情”的过程，也是使这出戏成为诗、情、画三者结晶的过程。

“情”的抒发和“意”的表现是昆剧舞台表演艺术的目的，而“情意”的表现又必须借助戏曲演员所掌握的一整套表演程式为手段。而演员必须深入生活、体验角色，通过酝酿内心感情、增加生活经验和表演经验的方式增加自身表演的素材。真正的舞台表演是演员内心对“情”的感悟、对人物的感悟的外化，不但有人物本身的情感，还有演员自己从角色身上生发的感想和体悟。观众所接收到的不仅仅是演员和角色所带来的情感的交叠，同时在“接受”方面，还存在观众在演员表演的过程中所激发的自我感悟。因此，戏剧所表达的情感由于剧本的变化、演员的不同和观众的接受度的差异等，同一部戏剧作品可以呈现出丰富多彩的情感内涵。一部成熟的戏剧作品，是围绕着“情”来展开情节、塑造人物、呈现角色的，并将戏剧程式融化在人物表现中，从而达到“曲尽人情”的最终目的。

所谓格调，清代陈以刚等人辑《国朝诗品》中有言“梅村歌行以初唐格调，发杜、韩之沉郁，写元、白之缠绵，合众美而成一家”，这里的格调更偏向于“风格”，指的是作品给人的一种整体感受。昆剧表演要保证全剧积极健康的格调。李渔在《闲情偶寄》中强调，在追求戏剧效果的同时，应避免庸俗、下流，或是一味地为了取悦观众而有意制造不合情理的情节或者带有恶趣味的桥段。观众可在喜剧情节陶冶情操、愉悦身心的过程中潜移默化的催人向上、提高审美。

昆曲的格调是由戏剧内容、戏剧表现形式以及艺术技巧组合而成的一个有机整体，也可以说是一部成熟的昆剧作品呈现在舞台上时带给观众健康、高雅的人文情怀。论及格调问题时，俞振飞谈到昆曲《奇双会·写状》这出戏一直受观众欢迎的原因。首先，《奇双会》的剧本能够感动人。这出戏的情节是围绕冤案展开的，但是它的三折重头戏着重表现的都是父女、夫妻、姐弟、翁婿之间在平反的过程当中深厚且诚挚的感情，全剧充满了浓浓的人情味。其次，这出戏用喜剧的手法展开悲剧的叙事，李奇被冤几乎屈死，事件本身具有很大的悲剧性，但剧作者却用喜剧的手法来处理其中的“写状”“三拉”两折戏，用微小且精妙的细节，不仅反映了苦尽甘来的新婚夫妻之间的相敬如宾、浓情蜜意，而且也各自彰显了他们二人独立、鲜活的人物形象。结构严谨、语言精练。插科打诨生动自然，大段念白和与念白相对应的科介都详尽、到位。因此，这个戏的“格调”也外化成为影响情绪、感化内心的一种强烈共鸣。

戏剧的格调最重要的特点，就是不能脱离审美范畴。且这种美必须和真结合起来，如身段必须具有真实感，但又不能失去艺术性和技术性。如果过分突出技术，那么真实感就会大打折扣；如果完全符合日常生活中的人物举动，又无法达到舞台艺术的要求。身段是外表的，需要内在的配合，“欲发之状，先动其心”，内心表演的过程也就是情绪酝酿的过程。《明心鉴》中有言“要将关目作家常，宛若古人一样”。除此之外，演员在练功时应时刻思考如何训练才能达到美的要求，思考程式和人物是否贴合等问题，及时积累艺术经验，做出艺术总结。

四、结语

李渔和俞振飞两位大家在戏曲方面造诣精深，除了自身的天赋和各自的从艺经历之外，昆剧发展的外部环境也促使他们在搬演时不断思考、总结经验，以探索舞台表演的规律。李渔认为戏曲具有教育功能、认知功能和娱乐功能，李渔是奔着广大民众喜闻乐见这一目的去探索创作和舞台的表演规律的。俞振飞所处的时代跨越了昆剧兴衰起伏的许多时期，作为非职业演员“下海”成为专门的京昆表演艺人，俞振飞兼有的多重身份让他能够打开视野，破除局限。在适应当下社会审美需求的基础上，进一步提高观众对戏曲舞台的感知能力和审美水平，将戏剧艺术推向新的高峰。和李渔致力于著书立说相似，俞振飞在其弟子及其他戏曲史家的协作下，整理完成了《振飞曲谱》《俞振飞艺术论集》《访欧散记》等著作。他们二人勾连了戏剧创作与表演之间的桥梁，促进戏曲文本和舞台呈现紧密相连，也让后世从事戏剧艺术的研究者进行从剧本到舞台、从编导到表演等多向度的考察，也促进了更多像他们一样多重身份的戏剧家的出现。