从晚清戏剧变革的现实观照看大众审美趣味的转向*

李子轶

（南京航空航天大学艺术学院,江苏南京 211106）

在19世纪末20世纪初的文学改良运动发生以前，中国戏剧的发展主要受制于官方权力意志，在题材内容、演剧形式和大众观念上大致可以概括为：忠孝节义——富贵功名、一桌两椅——唱念做打、贵族文人——高级娱乐。然而，随着中国资产阶级改良运动和革命运动的风起云涌，一场声势浩大的文学改良运动也全面展开。作为这场变革中的异常活跃者，中国戏剧在内忧外患的交困与西方文化的冲击下，在艺术形态、观演关系等方面都悄然发生着改变，开始了从古典形态向现代形态的过渡和转型。其中，从戏剧题材内容的变化，可以看出当时的大众审美趣味正逐渐发生着一种新的转向。

一、对戏剧功用的重新认知

有学者指出，“近代曲风的转变，始于鸦片战争时期”+，列强的武装侵凌和文化挑战以一种非自然的状态改变了中国近代史的起点，也影响了中国社会对于戏剧功能的认知。1894年甲午战败以后，民族危机日益严重，清廷统治江河日下，面对空前凶猛的列强入侵和各种交织的新旧矛盾，末世衰象日甚一日。这也引发了中国知识分子救亡图存的强烈自觉，纷纷疾呼变革社会，随之出现了各种社会改良思潮和社会革命思潮。维新派领袖梁启超首当其冲，掀开了这场变革的序幕。1902年，他在《释革》一文中指出，“中国数年以前，仁人志士之所奔走所呼号，则日改革而已。比年外患日益剧，内腐日益甚，民智程度亦渐增进，浸润于达哲之理想，逼迫于世界之大势，于是咸知非变革不足以救中国。”[2]社会革命家和文化精英们愈发意识到，近代中国在对外交战中屡战屡败的根源，在于国人腐朽落后的思想观念。于是，促进国人觉醒，探寻民族自强之路，成为各界有识之士的共同企盼和当务之急。开通民智、救亡图存的神圣使命，很自然地落在了文学的肩上。而嘉道年间的文学现状，很难适应瞬息万变的社会现实。面对旧传统的崩溃与新局势的变化，戏剧改革势在必行。于是，通过对戏剧的地位和作用的思考，进而引发了对戏剧题材内容的重新认识和调整。

19世纪末20世纪初的中国，掀起了一场声势浩大的文学革命运动，晚清戏曲改良运动也随之兴起。人们普遍认识到，小说和戏曲等通俗文艺对大众意识形态的引领有着其他文艺形式无法比拟的先天优势，并且开始大力彰显其自带的大众传媒功能，希望借此作为开启民智、振兴国家的一种有效手段。梁启超于1902年发表《论小说与群治之关系》一文，在这篇被称为“小说界革命”的“宣言书”中，他给予了“小说”以至高的启蒙地位。这里的“小说”在当时泛指一种“俗文学”，梁氏在论证“小说”的艺术感染力时，将《红楼梦》《水浒传》与《西厢记》《桃花扇》并提举例：“读实甫之琴心、酬简，东塘之眠香、访翠，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。”[3]可见“小说”是涵盖了戏曲在内的。他还指出，“盖全国大多数人之思想意识，强半出自小说”[4]，彼时戏剧的受众和传播之广，也使之成了封建保守观念的始作俑者。正因如此，他又进一步指出，欲新一国之民、道德、宗教、政治、风俗、学艺乃至人心、人格，都必新一国之小说，因为小说有着支配人道的强势力量，“故今日欲改良群治，必自小说界革命始。欲新民，必自小说始。”[5]“小说界革命”也因此成了晚清文学改良运动之滥觞与核心。由梁启超主编的《新小说》杂志还设立了“传奇体小说”专栏，意在“为中国剧坛起革命军”提供发表的平台[6]。虽然梁氏对小说、戏剧功用的推崇不免夸大，但这些文化艺术形式在当时确有大众喜闻乐见的巨大影响力，在新的教化媒介尚未出现之时，实属欲求变革的启蒙知识分子们播撒新文化与新思想的绝佳利器。对此，康有为在《日本书目志》也说道：“戏曲，实为六教之大本。”[7]“以经教愚民，不如小说之易入也。以小说入人心，不如演剧之易动也。”[8]其对戏曲这一文艺形式教化民众的功效之重视，由此可见一斑。

早在清初时，学者刘献廷在《广阳杂记》（卷二）中就极力推崇将戏剧、小说作为治世工具，他认为，“戏文小说，乃明王转移世界之大枢机，圣人复起，不能舍此而为治。”随着启蒙运动向社会中下层延伸，受限于民众“以耳代目”的接受水平，戏曲较之于小说在表现形式与传播手段上的巨大优势也逐渐显现，其内容上的通俗性、抒情性和观演上的直观性、现场性等艺术特质，在开化民智方面有着先天的群众基础和传播优势。在当时推崇戏曲改良以变革社会的文章中，以陈独秀的论述较具代表性和全面性，他认为：当时的国势岌岌可危，内地的风气未开，虽有慨时之士创办学校，但教育受众毕竟有限且成效缓慢，而编写小说或开设报馆又无法开通那些目不识丁之人，对其罕有益处，只有改良戏曲能够在全社会范围造成影响，“虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也”[9]，“无论高下三等人，看看都可以感动”[10]，即使不识字者也可乐享其中，获得知识更新与情感共鸣。确实，当人们在叙述故事时，终究是“读不如讲，讲不如演”的，较之于小说阅读，戏剧声色兼具、通俗易懂的现场直观表演更易于感染和打动观众，可谓老幼妇孺皆知，尤其对学识较低的下层百姓而言更是如此，自然就成为再造人心的最佳选择。但是，当时的变革者们普遍认为，戏曲非但没有利用好其本身优势发挥启迪民智的作用，反而成为伤风败俗、阻塞民智的罪魁祸首。

二、对题材内容的现实观照

既然明确了戏剧应当转向开通民智，那么，若要通过戏剧来发挥教育民众的作用，戏剧文本的改良必然成为当务之急。在题材内容上，以京剧为代表的传统戏曲，不外乎“诲盗诲淫两端”[11]或“重英雄”“爱男女”“畏鬼神”[12]，宣扬“忠孝节义”“富贵功名”等封建意识，往往带有浓厚的颓靡色彩，也因此受到一些资产阶级人士的批评，称其“只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之”[13]。不仅如此，戏中之事大多缺少对现实生活的当下观照，正如柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词中所说：“专演前代时事，全不知当今情形”而不免“有乎古而遗乎今”。传统戏曲发展至封建时代晚期，愈发沦为迎合封建统治阶级需求和士大夫阶级审美趣味的“玩意儿”，其主要根源就在于精神因素的缺失。因此，既然以戏曲作为传播手段，就必须要对其内容加以改良，扭转其严重脱离现实的状况，在舞台上“除去富贵功名的俗套”，多演“有益风化的戏”[14]，以符合启迪民智的要义。于是，“戏曲改良”在启蒙运动中的必要性和有效性，得以在晚清启蒙知识界达成共识。社会改良家与戏剧变革者们以前所未有的热情和行动投身其中，探索通过戏剧针砭时弊，宣传资产阶级民主爱国思想，实现“鼓民力”“开民智”“新民德”的社教功用，这在中国戏剧史上尚属首次。

关注现实，反映时事，通过戏剧演出来支持和促进社会改良与社会革命，成为晚清戏剧变革中一种颇为激进的演剧观念。当时编演的很多新戏突破了过去“忠孝节义”的主题，而转向了以民主、革命为号召的具有时代性意义的内容。戏中的角色，不再是以前那些身着古代衣冠的帝王将相，而开始出现了一些以身殉国的民主志士，甚至是吸食鸦片的瘾君子、介入日俄战争的交际花，乃至遭遇亡国的外国人。人们去看戏，不再是隔了时空对那时、那景、那人、那事的悲喜空谈，而是对当下时空里此时、此景、此人、此事的一种“同呼吸、共命运”，进而引发人们对现实世界各种问题的反思和觉醒。作为改良杂剧、传奇的先行者，梁启超在1902年发表的新传奇剧本《劫灰梦》中借角色之口表达道：法国路易十四时代的人心风俗与当时的中国没什么两样，而文人福禄特尔创作的很多小说戏本却能将沉睡的国人唤醒。他在剧中直抒对国家兴亡之感慨，成为戏剧变革的先声。其后他又陆续发表的《新罗马》《侠情记》等新传奇剧本，大胆革新，“以中国戏演外国事”，供戏剧变革效法，引社会各界热议。上海报界人士于1906年在张园隆重举行立宪祝典，夏志皋、潘月樵两位梨园名角应邀参加了时事新剧《爱国青年》的演出，“一时观者时而叹，时而泣，时而怒骂，时而泪涔涔下，且鼓舞且赞叹”[15]。

陈去病、汪笑侬和其他戏剧家于1904年共同创办了中国最早的戏剧杂志《二十世纪大舞台》，柳亚子在发刊词中更是一针见血地说出了自己的戏剧宣言，把改革恶俗、开启民智、倡导民族主义、唤起国家思想作为唯一宗旨，阐发戏剧改良的主张，肯定戏剧的启蒙教育作用，在当时产生很大影响。陈独秀也提出一种在当时全新的戏剧价值观：“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”[16]随后，各大报刊纷纷发表各类文章，强调戏剧应注重自身的社会功能，必须直接反映现实。1906年9月15日《申报》刊载文章《论戏曲改良与群治之关系》就提出：“欲改良政治，当以易风俗为起点；欲易风俗，当以正人心为起点；欲正人心，当以改良戏曲为起点。”[17]可见，晚清戏剧变革的最初动因与直接目的，主要并非来自戏剧艺术本身，而是运用戏剧形式以改良社会的一种强烈的政治诉求，它始终是与当时的资产阶级政治变革运动相适应的。但是，人们也因此开始思考并重视戏剧创作的现实意义，包括一些新生戏剧形式就是在这种改良戏剧观的作用下进行创作实践的。例如，形成于1900年的评剧，其奠基者和创始人成兆才的很多作品就明显地带有关注现实生活、反映时代变迁的特点，剧作往往表现出很强的平民意识和个体精神，显示出作者对底层社会与人物命运的深切关怀。

戏剧创作关心现实社会问题，针砭时弊、警醒民众，这在近代西方演剧中已有很多成功实例。其大多对变革时代的国家、民族、社会、阶级的命运发展表现出热切的关注和自觉的问题意识，并不避讳因此而带有的实用功利性。1903年，时任旧金山华文日报《文兴日报》主笔的维新派重要成员欧榘甲就在《观戏记》一文中表达了对传统戏曲中“红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音”[18]的深恶痛绝，而极力推崇西洋演剧以及受其影响的日本演剧在变革社会、振奋民族精神方面的重要作用。

一些曾游学欧洲、日本的社会改良家和青年学子们更是带着强烈的责任感和使命感，极力鼓吹国外戏剧的社会功用，使人们愈发意识到利用剧场来进行启蒙教育和宣传的优势和有效性，他们将戏剧作为载体纳入社会实践，力求实现感化人心、传播思想乃至改良社会的目的。虽然，这种基于工具性优势的戏剧变革带有明显的功利主义戏剧观，但其本质已由过去那种狭隘的封建伦理教化转向具有进步意义和启蒙价值的社会教育功能。二者的差别在于，教化是为造就驯良子民而对一些伦常观念的直接灌输，而启蒙则是以保种强国为出发点，对新时代民众的培育。即使是因为政治意图的功利性而带有局限性的现实观照，我们依然可以看出在晚清戏剧变革中一种明显的进步价值，即开始将人在社会现实中的生存境遇纳入视野，从而显现出一种强烈的人道主义精神和社会批判意识。

结语

清末学者王国维在《宋元戏曲考》中所提出的“以歌舞演故事”简明扼要地概括了中国传统戏曲的基本特征与审美形态，“唱念做打”的歌舞表演形式符合了人们通常进戏园看戏为“找乐子”的娱乐需求。而晚清戏剧变革在内容层面欲通过现实观照以“启迪民智”的鲜明转向，使过去那种纯粹视听娱乐的审美“游戏”开始发生转变，在凸显社会批判功能的过程中，戏剧所关联的现实、现世的当下意义被置于前所未有的重要位置，演戏、看戏不再是“空中楼阁”里“阳春白雪”的赏与被赏，而是开始有意识地关注与己相关的身边人与身边事。从晚清戏剧在题材内容方面的这种转向，我们能够清晰地看到大众审美趣味从较为浅层的感官娱乐需求到更为深层的精神启蒙需求的变化，大众审美在传统向现代的转变中，体现出一种超越过往的进步性。

但是，我们也必须看到，这种“主题先行”的戏剧创作倾向背后的局限性。当时这批资产阶级革命家的戏剧改良，虽然充分发挥了戏剧的教育功能，但是，对艺术规律的认识不足和对艺术形式的片面认识，也导致了辛亥革命以后中国戏剧创作在艺术层面的严重缺陷。但是，在当时对戏剧“启迪民智”功用的过分追求中，我们也可以清晰地看到，人们开始逐渐摆脱过去那种“阳春白雪”的审美趣味，而开始对“实用主义”有所推崇。