试论小剧场戏曲与广西地方戏曲彩调剧的融合创新发展路径

胡红一 李 旭 广西大学

现通过小剧场戏曲理论与实践经验及其与高甲戏等地方戏曲剧种融合发展的启示，探析广西地方戏曲彩调剧与小剧场融合创新发展的可能性，试图为彩调剧的传承与发展问题提供学理支撑。

小剧场之于戏曲艺术，是一个宽泛的、抽象的符号，其不仅指在中小型剧场空间中演出的具有前卫、颠覆以至另类性质的实验戏曲，还被作为当代戏曲传承与发展的可循路径和创作走向。

1993年，中国戏曲学院的周龙在学院演出的《秦琼遇渊》，被认为是第一部小剧场实验戏曲[1]，其受到以《绝对信号》（1982年首演）为代表的中国“小剧场”话剧运动的影响，在文本创作、呈现样式和风格气质上具有极强的创新意识和当代气韵。经过近30年的实践、研究和总结，小剧场戏曲的演绎形态和风格愈发完备，逐渐形成了区别于“传统大剧场”和“传统小戏”的美学样式，呈现出具有当代性的“小而精”特点的美学范式。

以京剧、昆曲和黄梅戏为主的大剧种率先尝试小剧场形式，在传承和发展传统戏曲、培育年轻受众、引导文化消费生态等方面取得了丰硕的实验成果。淮剧、蒲剧、高甲戏等一些地方戏曲剧种也紧随其后，试图以与小剧场结缘的方式，为地方戏曲所面临的传承与发展困境探寻一剂良方。本文通过小剧场戏曲理论与实践的经验及其与地方戏曲剧种融合发展的启示，探析广西地方戏曲彩调剧与小剧场融合创新发展的可能性，试图为彩调剧的传承与发展问题提供学理支撑。

小剧场高甲戏《阿搭嫂》：古今之变

高甲戏发源于明末清初，主要流行于闽南沿海农、渔村地区，是福建省泉州市、厦门市地方戏曲剧种，于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产保护名录。厦门市金莲升高甲戏剧团创作于2006年的经典剧目《阿搭嫂》，讲述了阿搭嫂热心救人却反被诬陷，最终用真情和温暖感化恶势力的传奇故事。该剧目成功塑造了阿搭嫂虽爱管闲事却淳朴本分的妇女形象，既诙谐幽默又讽诫戏谑，展现了善与恶的二元对立。这部戏奠定了高甲戏剧种以“丑”为主的美学特征，着力塑造和呈现丑角行当。目前福建原有的18名国家级和省级非物质文化遗产高甲戏项目传承人中，有14名的角色为丑角[2]。

进入新时代，高甲戏的传统演出样式和审美特征已无法满足现代观众的需求，无法在剧场市场导向逐渐增强的背景下准确辨识和把握受众，在文本创作和舞台呈现上难以兼顾传统韵味和现代美感。面对如何走出传承实践的困境，厦门市金莲升高甲戏剧团交出了一份值得思考和借鉴的答卷。其依托与台湾地区地理位置相近、文化传统同源、政策引导支持等优势，积极同台湾地区开展戏曲文化交流和互动，探索高甲戏与小剧场形式的融合创新发展的新方向，呈现出良好的发展势头。台湾地区的小剧场戏曲以国光剧团客席艺术总监王安祈学者、当代传奇剧场创始人吴兴国先生为代表，在实践探索与理论研究等方面取得了骄人的成绩。以2004年国光剧团创作演出的新编的颠覆传统京剧的小剧场京剧《王有道休妻》为例，其文本改编自京剧传统剧目《御碑亭》，故事原貌为书生王有道进京赶考归家后得知妻子孟月华在御碑亭与书生柳生春一起避雨，心生质疑将妻休弃，得知二人并无奸情后悔恨不已，最终夫妻二人重归于好，并将妹妹许婚柳生春。改编后的剧情相较之前变动不大，但在主题旨归上做了几近颠覆的大胆变动，着力塑造孟月华这一女性角色，二人分饰一角的创意不仅增加了孟月华与柳生春在御碑亭的互动，突显了“窥视”和“被窥视”的复杂情绪，同时也展现了女性心理的不同面向，既为传统道义上的“妻子”，又是有真情实欲的“人”。“《王有道休妻》是最具现代感、最打动人心的部分，是在探触到情欲议题时，不以情欲为冲撞礼教的终极救赎，而是在不僵化、不教条的贴近敏感中，大胆去碰触情欲本身的内在吊诡。”[3]如此创新使传统故事展现出契合当代精神的艺术魅力，更容易为当代观众接受，体现了剧作家强烈的人文关怀。

厦门市金莲升高甲戏剧团以务实进取的态度积极同台湾小剧场戏曲从业者交流学习，将传统剧目《阿搭嫂》改编成小剧场版，从内容到形式都进行了极具包容性、创意性的改编，总结如下。

第一，演出时长更短。小剧场高甲戏《阿搭嫂》时长从150分钟缩减至90分钟，对不影响故事情节、人物情绪的段落进行适当删减，文本内容更加精练，剧情结构更加紧凑。这样处理一方面体现出小剧场演出时长的灵活性，另一方面也符合当代年轻受众的审美需求。

第二，演员数量更少。当下，一些地方戏曲动辄以数十名群演的体量遍布舞台，以此打造视觉奇观。而小剧场高甲戏《阿搭嫂》演员数量从四十多人缩减至十个人，摒弃“人海战术”，注重推敲角色，发挥高甲戏丑角表演专长。

第三，舞台置景更简约。小剧场高甲戏《阿搭嫂》在视觉上追求高度的风格化、气质化、喜剧化的呈现，舞台置景简约美观，既符合剧目时代背景的要求，又彰显出剧种地域性的建筑特点。

第四，表演技法更精湛。小剧场高甲戏《阿搭嫂》因演出空间的缩小，舞台与观众席之间的距离也更近了，演员的表演随之更为细腻，“四功五法”表演手段的运用也更具现代美感。阿搭嫂这一角色由梅花奖获得者吴晶晶饰演，其以高甲女丑应工，突显以“丑”为主、以“丑”制胜的剧种特征，引领观众在观赏剧情、欣赏丑角演出的过程中，直视人性深处无法剔除的弱点和缺点，认识到人无尽美，自觉摒弃假丑恶，追求真善美。

站在地方戏曲传承与发展的新节点、新视点上重新审视小剧场高甲戏《阿搭嫂》的创作历程，其因时、因势、识变、应变、求变，既保留了传统剧种的特色和韵味，又注入了当代价值和现代元素，由此可窥见小剧场戏曲与地方戏曲剧种融合创新发展的可循路径和创作走向，给予地方戏曲剧种一些可借鉴的宝贵经验。

广西地方戏曲彩调剧与小剧场：思行之变

新时代下，彩调剧作为展现广西地域文化、民俗风情和当代精神的戏曲剧种，探讨其与小剧场形式的融合创新发展的可能性和必要性具有极强的现实意义。彩调剧是广西地方传统戏曲剧种，其历史可追溯至清道光十一年（1831）永福县罗锦乡蒙岭村蒙廷章组建的调子班，蒙廷章被后人尊称为“宗师”[4]。彩调剧源起于广西桂林农村地区，流传于乡野田间地头，剧目选材多以展现农民劳作、追求自由爱情、反映家庭生活为主，艺术风格轻松欢快、诙谐幽默，具有浓厚的乡土生活气息，深受劳动人民喜爱，被广为传唱，并于2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录。

彩调剧在20世纪五六十年代得到广泛传播。彩调剧《刘三姐》曾五进中南海、四进怀仁堂，为党和国家领导人演出，演绎了中国当代戏剧史的一段佳话。随后，电影版《刘三姐》上映，通过影视媒介的传播，轰动全国，火遍大江南北，“刘三姐”不仅成为广西地方戏曲的醒目招牌，同时也是广西文化和旅游的亮丽名片，还是中华优秀传统文化的形象品牌。时隔60多年，广西壮族自治区戏剧院于2019年创作演出现代彩调剧《新刘三姐》，相较于原版更具有新时代的内涵，囊括了当代生活中出现的城市创业、新农村建设等重大时事、重大现象，以青年男女的情感表达呈现出社会生活的变迁和人们精神世界的变化，体现了剧作家对彩调剧中当代精神价值的探索。现代彩调剧《新刘三姐》经过多年的创作打磨，于2022年9月获得第十七届中国文化艺术政府奖文华大奖，这一方面体现了政府对“刘三姐”文化的支持与肯定，另一方面也进一步推动了彩调剧的创新和发展。

彩调剧在发展过程中，相关文本创作和演出成效在数量和质量上均不尽如人意，一些作品过度追求主题主线叙事，强调审美教化功能，逐渐与年轻受众的审美脱节，面临专业人才缺失、年轻受众流失、传承后继无人的尴尬困境。在21世纪，彩调剧受到社会泛娱乐化和新兴网络媒体的影响，传承与发展更是遇到诸多难题，创作与发展呈现出多个面向的表征。

一是依赖“官方话语”的主导与推崇。“官方话语”是主流意识形态的表现，具有权威性、正统性、崇高性[5]。广西地方政府对彩调剧给予的政策引导、经费支持和官方宣传虽然有利于剧种的保护和传承，但也给彩调剧的创作带来了一定的影响，即文本创作的涉猎范围被“窄化”，对“主旋律叙事”的认识片面化，在题材的选择和主题的表达上更倾向于将“政治标准”摆在首要位置，艺术标准则被忽视，个体情感叙事被集体宏大叙事所“裹挟”。

二是依赖民间的自发性传唱、演变。彩调剧是由劳动人民创造的，民间话语的认可与传唱为彩调剧扎根提供了有力保障。民间话语更重视自身的审美习惯、欣赏趣味、精神娱乐、道德伦理观念[6]，所以民间彩调艺人和群众的创作演出极少受到政策和方针的规范和约束，更多以趣味性和娱乐性为导向进行自发性的传唱、演变。这种草台化、粗放式的流传方式虽然能吸引一批基层受众，但其缺乏对实践的理论研究和总结，无法从艺术风格、舞台法则、形式创新等方面给予彩调剧太多的理论依据和技术支持。

三是依赖以高校创研团体为代表的精英话语的推动。知识分子通过对彩调剧历史发展和当代舞台呈现样貌的科学阐释和理性思辨，成为彩调剧理论创新、实践创新的主要推动力。以广西大学为例，广西大学依托传统文化与艺术教育的良好基础和综合实力，于2020年入选全国普通高校中华优秀传统文化传承基地名单，成为广西唯一一所彩调剧传承基地。其通过开设彩调剧相关课程、组建相关社团工作坊、创办展演交流活动等方式，发挥着保护传承、创新发展和艺术教育的积极作用。

2017年，柳州市艺术剧院出品的现代彩调剧《空村》在第三届上海小剧场戏曲节上以祝贺剧目的身份参演，这是彩调剧与小剧场戏曲的第一次尝试和碰撞。扎根于田间地头的彩调剧把目光从刘三姐的民间传说移至当代农村，讲述精准扶贫政策的实施给农村带来的喜人变化[7]。从作品的文本创作和演出呈现上来看，其与小剧场的“反商业、反主流”的核心精神还有较大差距。因此，彩调剧的小剧场之路，不仅要站在历史的新高度和时代的新起点上思考剧种的演变得失，更要有勇气阔步前行，通过实践探索出一条应变之路。

彩调剧与小剧场戏曲融合创新发展策略：变与不变

彩调剧与小剧场形式融合实践的摸索阶段，既要大胆前卫，也要谦虚务实，在广泛学习和借鉴其他地方戏曲剧种同小剧场形式融合实践的成功经验基础上，立足于剧种本身，发挥剧种专长，力求形成独具特色的融合创新发展新模式。笔者结合当前小剧场戏曲与高甲戏、蒲剧等其他地方戏曲的融合发展案例，分析总结其经验得失，提出几点思考。

第一，明晰小剧场戏曲的显著特征，在作品艺术风格上突显先锋探索的实验精神。前文提到，小剧场戏曲之新，一是因演出剧场物理空间的缩小导致观演关系发生的变化。小剧场戏曲在某种程度上打破了传统戏剧理论里的“第四堵墙”，即镜框式舞台与观众席间那面界定和区分虚拟时空和现实世界的无形之墙。小剧场彩调剧作品可以根据剧情需要，适当增加演员与观众的互动，这有利于引领观众一同思考剧作“抛出”的议题，拉近剧作与观众之间的情感距离，调动观众的情绪。二是小剧场戏曲的创作建立在为人民服务的基础和前提上，讲述故事情节、戏剧冲突、人物关系是小剧场艺术创作的一个重要方向。其不拘泥于主题主线叙事的约束，真实展现了当代人的精神风貌，客观揭示了当代社会的时弊，在主题揭示上体现出对当下、人生、情感等深层次问题的探讨，拓宽了作品主题意旨的深度和广度。

第二，守正创新，坚持“戏曲本位”。首先，小剧场戏曲的创新不是一味求新，而是在继承和发扬优秀传统的基础上求变。小剧场彩调剧创作要注重传统与当代的结合，坚持“戏曲本位”的创作规律，要传承好、运用好在长期的创作实践中形成的诸如丑角“矮桩”步法、扇子手帕和彩带“三件宝”、腔调板式和桂柳话方言等技术特点和表演特色。其次，向经典致敬是小剧场戏曲创作的大道[8]。小剧场高甲戏《阿搭嫂》大胆向经典剧目“开刀”，在保留剧种特色的基础上成功嫁接小剧场形式，这体现了小剧场戏曲的包容性和丰富性。小剧场彩调剧可以尝试对传统经典剧目进行改编，依托经典，重塑经典，将传统故事融入当代语境中，展现当前时代对问题、处境的新思考。

彩调剧是中华优秀传统文化的组成部分，更是全人类的文化艺术瑰宝，我们有责任、有义务将其传承好、发展好。笔者通过对小剧场戏曲理论与实践的认识和研究，大胆提出小剧场戏曲与彩调剧融合创新发展的新路径。但同时，笔者也清醒地认识到了彩调剧与小剧场的融合发展之路需要理论与实践的结合，二者不能割裂开来。本文仅从理论出发，还未在实践中进行检验和修正。笔者希望未来在广西地方戏曲的舞台上出现更多小剧场彩调剧作品，以期进行更为深入、理性的研究。