德勒兹“影像自身”的真实性策略

聂欣如

“影像自身”是德勒兹在《电影1：运动-影像》中提出的一个有点神秘的概念。之所以称之为“神秘”，是因为在中文里，“影像”是无生命的物质，不可能反顾“自身”，也不可能具有主体性，它只是一种被人类生产出来的事物。该事物以能够具有“索引”对象物的能力而著称于世，也就是拥有皮尔斯所谓的“照片自身被迫与自然逐一相对应”(皮尔斯54)这样的功能。在电影学中，更是通过巴赞的“木乃伊比喻”(巴赞6)，将影像客观地保留事物形象的特点提升到了电影本体的理论高度。然而，在德勒兹的电影理论中，影像的这一特点似乎不复存在，“影像自身”类似于“具身性”“主体间性”这样的概念，影像不再被看成“客体”，真实性也不再被提及。但是，德勒兹又不可能把影像说成独立主体，因为电影被人制作放映乃是尽人皆知的事实。于是，在德勒兹的“影像自身”与“影像”(客体)之间、“影像”与“电影”之间，便有了一场主客之间的博弈。本文试图通过描述“影像自身”这一概念的构成，阐释德勒兹有关影像属性、电影分类等概念从“虚”到“实”的真实性策略，这一策略在德勒兹的电影理论中未被正面论述，但却始终存在，这是影像的纪实本质使然。

一、 何为“影像自身”

“影像自身”的说法来自德勒兹的一个基本判断：“电影让我们白白接近、远离和围绕事物，它减除主体的立足点就像减除世界的边缘，因此，用一种不确切的知识和一种次要的意向性替代自然知觉的条件。电影不同于其他艺术，那些艺术瞄准世外的某一非现实物，而电影把世界本身变成某种非现实物或某种叙事；通过电影，这个世界变成了自己的影像，而不是一个影像变成了世界。就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”①(德勒兹，《电影1》91—92)从这段话中，我们看到德勒兹在两个方向上对影像进行了区辨定位：一个方向是与一般艺术进行区分，也就是指认影像不同于作为假定性艺术(伪)的存在；另一个方向是与“世界”，也就是事物的“存在”(真)进行区分，影像被描述为“非现实物”，最终“世界变成了自己的影像”，也就是世界被影像“取而代之”。这样一种双向的区分，将影像置于“真”“伪”之间，它既不是自在的主体，也不是某一主体视域中的客体(“世界”同时涵盖了主客)。只有通过这样的区辨，通过把影像与实在对象(世界)以及假定模仿(艺术)进行切割，才能够使影像无所傍依地“自立”，成为“自身的影像”。有了这样的区分，德勒兹才可以说：“我的身体就是一个我的行为和反应整体的影像。我的眼睛、我的大脑就是我身体局部的影像。”(《电影1》94)这样的说法看上去是在把影像拟人化，其实是在表达影像感知的“自身”性，由此可以推演至万事万物皆影像，“事物即影像”(《电影1》102)，有些类似叔本华所谓的“表象世界”。不过德勒兹的“影像”是一种不存在主体的“表象”，是一种站在事物源头、起点之上的视野。然而，这里似乎有一个悖论，“我的大脑是影像”是指向人的内部的，而“事物即影像”则指向了人的外部。这样一种由内而外的变异是如何发生的？

德勒兹显然也意识到了这是一个需要解释的问题，他说：“如何看待这种不为任何人，也不针对任何人的自身影像？既然没有眼睛，又何谈显现呢？至少有两个理由。[……]”(《电影1》96)第一个理由是要区别于那些非纯属自身的影像，也就是并非原初的影像，如“动作-影像”“情动-影像”②和“知觉-影像”，德勒兹说这些影像的生成是影像运动的结果，它们已经能够区分出主体和客体，分清彼此，因而不会是运动本身。“影像自身”所处的位置应该是在一般影像生成之前，是一种影像、运动浑然一体的原始状态。这里说“状态”也是要挨德勒兹骂的，因为他所表达的是一种无所谓形状的“趋势”，所以是“没有眼睛”可以看见的，德勒兹说：“所谓的早期影像，即运动的影像并不由它的状态，而是由它的趋势界定着。”(《电影1》41)无所形态，自然不能被“看见”。

第二个理由是，影像自身汇集在一个“内在平面”③上，或者说其因为汇聚而成为一个“平面”，德勒兹把内在平面描述为一种“光”(类似的说法也可以在其他哲学家那里看到，如海德格尔的“澄明”)，“影像与运动的同一性的理由就是物质与光的同一性”(《电影1》96)。我们看到，在前面一个理由中，影像自身要与实在之物区分开来，连可见的形态都没有，而这里的第二理由却说它自己同时也是物质。不过这里所谓的“物质”不是一般的物质，而是光。这里并不涉及“虚”和“实”的问题，我们既不能说光是虚的，也不能说光是实物，光的波粒二象性使其处在物质与非物质的边缘，这不是科学家可能难以说清楚量子的问题。德勒兹没有从科学入手，而是从哲学入手来解决这个问题。他说传统哲学把对事物的认知看作照亮晦暗事物的光，但这样的光必然是从外部投射而来，外于事物和对事物进行认知的主体；到现象学前进了一步，胡塞尔所谓的任何意识都是对某物的意识(胡塞尔48)，是意识凭借对象成了光，成了“意向性”，光源不再是纯粹外在的；再到柏格森，事物已不需要“照亮”，它自己就能发光，“事物本身是明亮的，不需要任何东西照亮它”(《电影1》98)。这也就是说，人的主体的位置被排除了，没有人的外在观察，也没有人的内在直观，事物自行其是，以己而在。因而德勒兹的结论是：“总之，意识不是光，影像的集合或者光才是物质内含的意识。至于我们的事实意识，它只是它的暗衬，没有它，‘不停扩延的光，永远不会呈现’。”(《电影1》98)这里说得很清楚，“光才是物质内含的意识”，既是物质也是与意识的同一，是一种“内外兼修”的状态。光既是物质源头的非物质呈现，又是物质本身，看上去颇有些循环论证的意味。不过，哲学家们都不会沿着线性的途径“一条道走到黑”，而是在适当的时候从本己的意识状态返回现实的物质世界，海德格尔对于这样的一种循环非常坦然，他在讨论艺术的本源时说：“我们必得安于绕圈子。[……]不仅从作品到艺术的主要步骤与从艺术到作品的步骤一样，是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体的步骤，也都在这种循环之中兜圈子。”(海德格尔2)这样的说法对于我们来说其实并不陌生，中国古人的“太极图”不就是一种生生不息的循环吗？说不定海德格尔也是受到了东方启示才变得坦然。

德勒兹影像自身存在的“两个理由”如同前面提到的两个方向的区辨，只不过从宏观进入了微观，理由之一说明了影像自身不是一般的物质性影像，理由之二是说它并不因此而堕入意识，由此避免了康德的“先验”，居于物质、精神两者之间。这有点类似于老子说的“有生于无”，“影像”是有，这个“有”从精神与物质的“夹缝”中而来，但是这里精神物质一体，何“缝”之有？但说“光才是物质内含的意识”，便好似有个灵魂似的东西游走于物质之中，分明是可分的，至少我们在使用概念的时候已经将之两分，但在可分与不可分之间，便有“光”散发出来，光不可分，把所有的一切都置于闪烁之中，置于不可言说之中，深究其存在便是那个“无”。“无”在这里不是“空”，陈鼓应解释老子的这个“无”，“是意指超现象的形上之‘道’”(陈鼓应224)。任继愈在翻译“有生于无”时也说“具体事物(有)由看不见的‘道’产生”(任继愈148)。“道”也是不可解说之概念，所谓“道可道，非常道”。因此可以说，影像自身的根本便是这样一种从“无”到“有”的存在。不过，我们不能把源头之“道”看成一种虚拟的存在，因为这会超越“道”的原初性而预设某物的存在。在此，我们能够清晰看到德勒兹规避二元论朝向一元论的哲学倾向。

“影像自身”在某种意义上描述的是一种原初影像，它是电影影像的基础，在原初状态下并不具有一般影像的形式，也就无所谓真假，无所谓虚实，真假、虚实是人类对于事物认同与否的判断，与事物自身的存在无关。“事实上真、伪主要是指信念而言。”(罗素137)原初事物从无到有凭借的是运动，影像的运动类似于原初的言语，应该也是一种“述行”(performative，语言与行动同在)的模式，即运动与存在的一体化，运动即是存在，存在也就意味着运动，两者互相依存，不能剖分，是一种与“以言行事”(语言的本身即是行为)类似的“自身行事”。按照奥斯汀的说法，对于“述行”来说，“它们自身无所谓真假”(奥斯汀213)。前面提到的德勒兹在区辨影像的两个方向时，已经在说它既不是“假”的艺术，也不是“真”的世界，只能是从“无”(道)而来，从一种自然的生成规律而来。

不过，“不真不假”的原初影像终究会过渡到“有真有假”的一般影像，这似乎是一个“自然”的过程，没有这一过程，德勒兹便会陷在影像的自身之中，无法进一步讨论一般所谓的电影。

二、 德勒兹的“影像”生成

德勒兹在有关电影的讨论中不断创造各种有关影像的概念，“影像自身”“原初影像”“动作-影像”“情动-影像”“感知-影像”“冲动-影像”“心智-影像”等，都是“影像”，经过形容词修饰的“影像”便成了各种不同性质的影像。但是“影像自身”(包括“原初影像”)完全不同于其他的影像，按照德勒兹的说法，它是自己发光的，当它被别人看到的时候，它已经不再是原初的样态，而是成了“影像”，成了那个不再以“自身”存在，而是在某个主体审视之下的，作为客体的影像。或者，可以说成了电影，如果影像承担叙事的话。从不可见到可见的过程，也就是从朦胧到清晰的过程，似乎神秘而费解。如果我们从德勒兹的“影像”概念入手的话，则有可能对这个谜有所参悟。

“影像”在西文中写作“image”，法文、英文均是如此，可能来自拉丁古语，词典对这个概念的解释是：想象、意向、印象、图像、塑像、影像……换句话说，这个概念本来就含有从无形之状到有形之物的过程。德勒兹在使用的时候，有时候只用这个概念的某一部分，比如说“动作-影像”，是在说我们通常所看到的、被胶片记录下的影像，在德勒兹调用的皮尔士“三级存在”模型中，“动作-影像”对应于其中的二级存在，也就是“事实”。但是在说“原初影像”的时候，使用的却是“image”概念的另一端点，可能翻译成“原初意向”更为精准，因为德勒兹明确告诉我们它是没有“眼睛”的可见之物，不存在于我们的视野之中(而中文的“影像”却是实实在在视觉中的对象)。除此之外，德勒兹有时还会用到这一概念所包含的整个过程，也就是既包含意向，也包含图像、影像，这时候就比较麻烦。比如“影像自身”这个概念，德勒兹一方面告诉我们它是一个原初的意向，另一方面又告诉我们它是物质，只要是物质，便有溢出“自身”的可能。“这个所有影像的无限集合构成一种内在性层面。影像在这个层面上就是自身。这个影像的自身，就是物质：不是隐藏于影像背后的什么东西，而是相反，他是影像和运动的绝对同一性。正是这种影像与运动的同一性使我们可以立即推演出运动-影像与物质的同一性。‘比如说，我的身体是物质，或者说它是影像……’运动-影像与流动-物质严格地讲是一回事。”(《电影1》94—95)由此，我们知道了“image”在德勒兹那里并不是中文翻译中“影像”那个相对固定的意思，而是一个动态的存在。

最早对“image”概念翻译提出不同意见的是应雄，他说：“请注意本文在此把image写成‘像’，而不是‘影像’，以便暂时区分哲学中的‘像’和电影的‘影像’术语。其实，在后面的说明文字中，我们可以看到，将这两个概念创造性地结合在一起，正是德勒兹《电影1》独特理论的出发点。”(应雄112—118)姜宇辉在更早的时候便直接把德勒兹的“image”译成“意象”，如：“《电影1》和《电影2》的标题就表明了电影从‘古典’到‘现代’的一种转化过程：从‘运动-意象’到‘时间-意象’。”(姜宇辉215)从“意向”到“影像”之间冗长的过程似乎都被一个“image”给涵盖了，但是概念的包容并不能解决从“内”到“外”、从“精神”到“物质”的过程，前面在讨论“影像自身”的时候已经触碰到了这个问题，德勒兹在《电影1》中也进行了解释，然而，这个问题在一般的“影像”概念中再次出现，两者尽管是同样的概念，但却代表完全不同的立场。如何理解德勒兹影像概念的变化是一个难题，这里尝试提出个人的管见。

德勒兹在讨论影像原初形态时使用了一个“弯曲”(《电影1》104)的概念，这个概念是用来描述原初运动的，这一概念使我们联想到了德勒兹有关“生成”的概念，因为“生成是缠卷性的”(德勒兹 加塔利335)，尽管翻译不同，但表达的却是一个意思，都是对事物最原初运动状态的形象化描述。德勒兹在讨论“生成”时的第一个案例便是电影《驭鼠怪人》(又译《鼠魔侠》《威拉德》，有1972年、2003年两个版本，德勒兹显然是指1972年的版本)，电影中的男主人公性格孤僻怪异，受到别人欺凌之后，与老鼠联袂攻击他的仇人。人的这样一种变异被德勒兹称为“生成-动物”(也可以“生成-植物”“生成-矿物”或生成其他什么)。德勒兹这是在告诉我们，从原初而来的是自然万物，人之为人，也是经由自然万物而生成，并含有万物，从无到有，并非凭空，某种原始的因素总会以某种方式与人同在，因而人的生成可以是各种事物。由此，便涉及了相关的真实性问题。德勒兹说：“同样很明显的是，人不会‘真实地’变成别的什么东西。除了自身，生成不产生别的东西。有一种虚假的二选一的抉择令我们说：要么你是在模仿它，要么你就是它。真实的，就是生成自身，就是生成的断块，而不是生成所穿越的那些被预设为固定的项。”(德勒兹 加塔利334)德勒兹这里所谈到的真实，仅指一种形而上的过程，尽管他没有讨论过程之外他物存在所具有的真实性，他说那只是一些“被预设”的事物，其真实性显然要被打上问号，但这样一种真实过程必然要以某种形式降落到形而下的层面上，否则真实便会成为一种没有根基的虚无。德勒兹在定义“生成”时说：“一种生成不是关系之间的一种对应性。然而它也不是一种相似性或一种模仿，[……]生成不是在想象之中形成的，[……]它们完完全全是真实的。”(德勒兹 加塔利334)这是说“生成”不仅是形而上的过程，同时也是实在的。那么，“生成”究竟是在一种怎样的情况下与“影像”发生关系的呢？

首先，我们要看到，德勒兹在讨论“生成”问题时是超越媒介的，他认为生成发生在内在平面上，他将这种平面称为“容贯平面”，意即这一平面上的事物不分彼此，没有主客，是一元化的世界，我们在前面讨论“影像自身”“原初影像”的时候就是在这个平面上。当“image”从它的原初状态向影像过渡的时候，便是一种“生成”了。影像的生成的平面被德勒兹称为“组织平面”。顾名思义，这个平面已经是可见的了，因为动词性的形容词(组织)也是要及物的，无论是施动还是受动，总要涉及对象。“这是因为，人们总是不停地在一种平面之上重构另一种平面，或从一种平面之中抽取出另一种平面。”(德勒兹 加塔利381)平面之变化生成意味着事物存在等级、层次的变化，性质的变化，影像便是在不同的层级中展示出不同的样态。从某种意义上说，影像生成便是事物在不同平面之间的跃迁和改变。

德勒兹影像不同平面生成示意图：④说明：1.德勒兹的“平面”本来是二维的，但是不同平面的构成必然在空间之中，纵轴示意三维空间。2.原初平面即“内在平面”“容贯平面”，为不可见之平面，用虚线表示；可见平面即“组织平面”，各种不同影像生成于这个平面上，并汇聚成为电影。3.情动-影像处在感知-影像与动作-影像之间。从原初平面到可见平面之过程即为影像生成。

其次，德勒兹的“生成”不可能凭空而“生”，无由而“成”，尽管最终生成的是非实体性混合之物，比如“生成-动物”并不是真有一个变异的动物形体呈现出来，而是指某种处于不停互相转化之中的“多元体”，“群体、多元体不停地互相转化、不停地进入彼此之中。一旦死去，狼人就转化为吸血鬼。这没有什么好奇怪的，因为生成和多元体就是一回事”(德勒兹 加塔利351)。这也就是说，原生物与生成物同在，它们之间是不可分的异己关系。在德勒兹的生成理论中，生成总是与人相关，是人的主体性向着人之外的事物投射、迁移，主体由此变成了某种“间性”，某种“非人”。这其实是一种反向过程的拓扑式描述，说的是人的由来所自，人之所以为人，总是在原初的过程中与其他事物同在而不可判分，尽管人在生成过程中成了有意识的主体，但其内部仍会处在某种逆向的、多元的生成过程之中，处在自然万物的衍变之中。同理，影像之生成尽管是从“自身”开始的，但也已呼唤着人(主体)的因素，“感知-影像”说的还是抽象的、机械的反应运动，但已经与生物的感觉遥相呼应，从而呼唤着人的到来。“情动-影像”则意味着具有动力的主体的出现，意味着人的出现，德勒兹用电影中人类面容的特写来比喻它：“总之，张力面孔不满足于思考某物。因此，张力面孔表现一种纯力量，即它是由一个系列界定着，这个系列把我们从一种质带到另一种质，自省面孔表现一种纯质，即为不同性质诸物所共有的‘某种东西’。”(《电影1》45)这里说得很清楚，是“从一种质带到另一种质”的各种事物，最终生成了“某种东西”。到“动作-影像”，事物便已经完全客体化了，影像成了电影，成了人的对象。所以德勒兹会说：“在感觉-影像上表现间隙的一端，在动作-影像上表现表现它的另一端和在情感-影像上表现两端之间，以此构成感觉-运动整体的东西。”(德勒兹，《电影2》53)所谓在“两端之间”也就是在过渡之中、生成之中。一旦在另一个平面上生成，其作为影像的背后便有了多元的生成之物，而不是单一的电影影像。比如说“冲动-影像”(介乎于“情动-影像”与“动作-影像”之间)，它就是一种从原初状态到现实状态的过渡，饱含着动物(人类亦在其中)原初的欲望，德勒兹用野兽、该隐(《圣经》中的人物，乱伦弑弟，如同野兽)这样的比喻来描写它。而到了“动作-影像”，则昭示文明规则，形成某种规范，如类型电影这样一种模式化的存在。到了“心智-影像”，以动作为主的影像呈现出了危机，德勒兹以希区柯克的电影为例，指出了影像符号中凸显的某种“无标志”(《电影1》318)，通过这样一种反差强烈的标志，观众能够脱离影像的本身进行反思。由此可见，影像本身在各种变化之中还是影像，但生成的多元体却在影像的身前身后“张牙舞爪”，它们与原初的影像共享“影像”这一躯壳，但却处在不停的生成变化之中。

德勒兹的“生成”尽管并不指向外部的实在形体，但生成的结果最终总要附着到某一固定的媒介之上，如同海德格尔所言：“因为作品是被创作的，而创作需要一种它借以创造的媒介物，那种物因素也就进入了作品之中。这是无可争辩的。”(海德格尔40)这一作为“物”的媒介，可以是音乐、绘画、小说，当然也包括电影。因此，德勒兹的影像生成不是一般文艺理论所谓的媒介本体论，而是超越、穿透媒体的生成论。这种超越性、穿透性并非将媒体置于可有可无的境地，而是蕴含了、包容了媒体。我们在讨论问题的时候为了方便，也是为了便于理解，将媒体与生成物分开了，在习惯上，我们总是将媒介与媒介的承载物分开来讨论，将形式与内容分开，但在德勒兹那里是不存在这样的区分的。海德格尔似乎也是这样，他也曾说过：“[……]我们并没有让作品作为一个作品而存在，而是把作品看成能够在我们心灵中引发此种或彼种状态的对象。”(海德格尔53)在德勒兹的电影理论中，影像被置于事物本质的生成之中，一般不可见的生成被描述、被强调，可见的媒介就像映衬着镜像(这只能是一种无对象之镜像)的镜子，镜像栩栩如生，镜子反而被“视而不见”，至少，没有被德勒兹作为主要的讨论对象。影像总是在符号“-”的后面默默地承担着镜子的功能，符号“-”前面的镜像，也就是“感知”“情动”“动作”“冲动”“心智”等，才是影像舞台上灿烂多变的主角。当柏格森在“感觉-运动”(柏格森30)这样的概念中使用“-”的符号时，他是在说这一符号的前后概念实为一体，德勒兹在使用这一符号时表达的也是同样的意思，只不过在实体化的过程中，媒介自身的意义在某种程度上被“忽略”了，这大概也是哲学家们思考艺术问题与艺术理论家的不同之所在。

德勒兹有关影像的哲思确实“惊世骇俗”，因为它与我们所知道的所有文艺理论研究的出发点(从康德的“距离说”到19世纪的“为艺术而艺术”)都不一样，颇有些后现代思潮冲决一切传统的气势(不过德勒兹的观点与一般所谓的后现代主义还是有很大不同，他并不反对“宏大叙事”，他的电影理论至少还是建构的，不似德里达那样只喜爱把玩能指的“碎片”)。不过，当“image”在中文中被翻译成“影像”之后，其中蕴含的生成过程和丰富变化便在某种程度上被遮蔽了，德勒兹的“英雄气概”很难在中文译本中展露，这需要中国学者殚精竭虑穿透语言的障碍。

三、 从“影像”到“电影”

除了有关生成的真实性，德勒兹在有关影像的讨论中并未论及与真实性相关的问题，但是与之相关的某些问题却奇妙地存在于德勒兹影像分类的理论之中。德勒兹对于影像的分类几乎与所有人不同，他在有关“运动-影像”类型的讨论中，首先将影像分成了两个大类：从情境到动作再到情境的大形式，以及从动作到情境再到动作的小形式。他说：“大形式，SAS’是从情境到动作，从而改变情境。”(《电影1》254)小形式则是“另外一种与前者相反的形式，是从动作到情境，从而产生一个新动作：ASA’”(《电影1》254)。然后，德勒兹在大形式下分出了五个子类，在小形式下分出了四个子类，大小形式能够工整地对仗，如下所示。

大形式(SAS’) 小形式(ASA’)

1. 纪录片 (某些质疑纪录片的观点)

2. 社会心理剧 民俗喜剧

3. 黑色电影 警匪喜剧

4. 西部片 西部喜剧

5. 动作片 笑闹喜剧

大形式和小形式，似乎是将以喜剧为主的形式与非喜剧的正剧形式进行了区分，大形式包括了纪录片和一般剧情片、类型片，小形式的典型代表则是喜剧电影。在电影学的领域，可以说没有人是这样来划分电影类型的，一般的区分会将电影分成纪录片、动画片、故事片三个大类，再精细一点，还可以加上先锋实验类，然后在各种不同类型之下再区分子类，比如在故事片之下分出艺术片和类型片，在纪录片下分出人文社科纪录片和历史科教纪录片等。电影学对电影进行区分所依据的原则是媒介，即从媒介性质的不同来区分影像的类型，纪录片的影像形式是纪实的，故事片是虚构的，动画片是绘画(造型)的，等等。这也是一般事物分类所依据的原则，比如动物、植物，其外部形式的主要特点一目了然。德勒兹对于电影的分类之所以令人费解，便是因为从他的电影分类人们无从知晓其区分的依据究竟是什么。显然，他并不依靠媒介形式，所以会出现纪录片与故事片被归为一类的现象。从前面的讨论中我们已经知道，媒介形式，也就是影像，对于德勒兹来说是一种被超越的事物，“感知-影像”“情动-影像”“动作-影像”等，均是从高度抽象的角度对事物属性进行的归纳，其中并没有影像本体的位置，“影像”不是作为事物，而是作为过程承载着“感知”“情动”“动作”，被承载物(镜像)变动不居，承载物(镜子)自身便隐而不彰，或者说始终处于与变动匹配的状态。但是，分类必定是要有原则的，不可能随心所欲，特别对于一个哲学家来说。

从影像媒介的生成关系中，我们可以大致地推论德勒兹电影分类的原则。对于德勒兹来说，“动作-影像”是“运动-影像”的极致状态，也就是在“image”这一概念的最右端，在这个位置上，事物已经全然成为客体，成为对象，成为电影。电影的主体(故事片)是人类虚构的产物，但这样一种虚构性决定于人类对其外部世界的态度，德勒兹用“现实主义”和“表现主义”(《电影1》225)来描写这样的态度，外部的世界成了某种意义上的标准。“环境总能呈现多种质和力量。对其进行全面综合，它本身就是气氛或容体，而质和力量这时已经变成环境中的各种力。环境及其力量交织在一起，影响人物，对他提出挑战并构建人物所处的情境。”(《电影1》226)外部世界的环境似乎涵盖了一切，德勒兹所谓的大形式，便是从外部世界中走来的人，而且此人总要回归那个世界，改变那个世界，所以是情境-动作-情境的SAS’。因为大形式呈现的是人与世界的依存关系，所以其手段需要“现实主义”。而小形式则是从人出发的，外部世界沦为服务于此人的对象，其行为仅是现实世界某种“椭圆”(《电影1》255)的，也就是省略的、“喜剧性”的表达，所以是动作-情境-动作的ASA’。因为小形式呈现的是人对于现实世界的非现实想象，所以其手段需要“表现”。

从一般喜剧的理论我们可以知道，喜剧是荒诞的，与真实世界是对立的。黑格尔说：“实体性的真正的现实在喜剧世界里已经消失掉了。”(黑格尔294)克尔凯郭尔也说，反讽(喜剧)“以既存现实本身来摧毁既存的现实”，是一种“毁灭的渴望”(克尔凯郭尔226)。这也就是德勒兹所谓的小形式是大形式的“逆反”。这样来看大小形式之下的分类便有章可循了，从写实的角度看，纪录片自然是最为真实的，德勒兹在相关的讨论中甚至把SAS’改写成了SAS(《电影1》229)，也就是在纪录片中并不涉及人对于外部世界的改造，而在故事片中，英雄总是要除暴安良，创造一个理想化世界的。从艺术片到类型片，其写实的程度显然是在逐渐下降，排在最后的动作片已在某种程度上脱离情境，仅描写疯狂人物的内心，德勒兹指出它的“现实主义暴力”与“自然主义暴力”完全不同，“这种现实主义影像从未忘记它在定义上要表现虚构情景和虚假动作”(《电影1》251)，其写实的意味几乎沦丧。从小形式来看，其荒诞的程度也随着真实性的下降而逐渐攀升，在笑闹喜剧达到了顶点。德勒兹讨论笑闹喜剧的案例主要是取卓别林、基顿等一干大师出演的默片时代的动作喜剧，这一喜剧样式破坏了动作电影为观众建构的真实性刺激，或者说是对惊险动作的一种反讽式呈现。其他分类在大小形式之间的对应莫不如此。在此，我们不能说喜剧电影不现实，卓别林的《摩登时代》具有强烈的批判现实主义意味，但在表现上，它却是对人类真实行为的反讽。在有关纪录片的部分，德勒兹尽管没有找出“喜剧纪录片”这样的类型，但却指出了人们对于弗拉哈迪纪录片真实性的质疑，并进一步指出：“人们必须从行为过渡到情境，只有这样，才有对‘现实进行创造性解释’的可能性。”(《电影1》260)弗拉哈迪是纪录电影的创始人之一，他在影片中大量使用非虚构的搬演，从而引发了有关真实性的争论。德勒兹在这里是说，尽管小形式从表面上脱离了写实，并对写实的方法提出了质疑，即便纪录片也是如此，但在本质上，小形式并没有离开对于现实的表达，仍是对于现实的批判“揭露”，只是在表达方式上采取了与经典纪录片不同的方向。由此，我们需要区分“现实”和“真实”的不同，一般来说，现实含有观念的意指，真实则止于对存在的判断。所以，我们可以得出结论，德勒兹对电影分类的原则是“真实性”，大形式保持真实性，小形式违背真实性。

一个有趣的问题是，德勒兹在自己有关电影的著作中并没有正面讨论真实性的问题，却在分类的时候将真实的因素作为了基本的原则。这是为何？前面我们已经提到，生成的问题在《千高原》中已经被充分展开，在《电影1》中便成了电影分类的前提和原则，这对于德勒兹来说可能是件非常自然的事情，他说：“当艺术作品依仗一个它在其中延续的潜能性时，它不是诉诸任何混乱的规定，而是诉诸被完全规定了的结构，该结构是由它的发生性微分元素(差异元素)、‘潜能化的’、‘胚胎化的’元素形成的。”(德勒兹，《差异与重复》354)这也就是说，影像生成时的构成“元素”，如同基因的繁殖，能够“自动”地复制相关的信息，由于生成过程的真实，其信息便能够在事物的机体之中真实地起作用。如此看来，电影之子已然是一副影像之父的面容，其“血缘”的延续不需要反反复复的论证，已经是众所周知的事实。德勒兹这里使用的“潜能”“胚胎”等概念，之后同样被用在有关“时间-影像”(《电影2》)的讨论之中。更不用说，《千高原》中有关生成的理论已经在使用电影的案例，电影早在德勒兹撰写有关电影的专著之前便成了研究生成的对象。

尽管我们在此对德勒兹的分类理论作了合乎逻辑的解释，但作为电影学的分类来说，德勒兹的分类是否合理，是否有用，还仅是一种可以容忍的“自洽”，这些都是可以继续讨论的。

结 语

综上，德勒兹的“影像自身”以原初的感知、意向为基础，从“内在平面”，也就是“容贯平面”渐次跃迁，成为另一个“组织平面”上的各种影像，这是一个真实的过程，影像即是在这一过程中被生成的。这一真实性的基因蛰伏于原初的影像生成过程，自然而然地被带到了电影的生产制作程序之中，形成了各种不同的电影类型。在影像自身的阶段，人是不可见的，而只是自然万物中的一个存在，即便日后生成为人，也包含了万物的因素。在这样的哲思之下，如何安置真实？真实的是人，还是影像或物？——人只有在判断外部世界时才使用“真实”概念，一旦涉及自身，他便只能回归于那个丧失主体的原点，那个原初的“平面”，那个“太极”。德勒兹从认识论出发，建构了影像生成的庞大系统，既不囿于实在的影像，也不脱离影像的真实存在，完成了从哲学到艺术的循环，这大概就是德勒兹所要表述的影像真实性策略。尽管德勒兹在有关电影的讨论中并未涉及有关真实性的问题，但真实性却是电影身后一个无时无处不在的巨大身影，即便是在未置一词的情况之下，德勒兹也已然将其“书写”到了自己的电影理论之中。

德勒兹的电影理论是国内电影学研究的难题，除了他诸多创新理念之外，对于传统概念使用的“另辟蹊径”，也成为翻译和阅读的巨大障碍，这篇文章或许并无多少新的发现，仅在“释读”层面略有心得，希望能够与对德勒兹电影理论感兴趣的同仁们分享。

注释[Notes]

① 在这段译文中，对于最后一句可能会有理解上的差异，这里提供另外一个译本的翻译，以供参考：“就电影而言，是世界变成为它特有的影像，而不是一个变成世界的影像。”吉尔·德勒兹：《电影1：运动-影像》，黄建宏译，台北：远流出版公司，2003年，第119页。

② “情动-影像”(image-affection)，在台湾黄建宏的译本中译作“动情-影像”，这里采用姜宇辉的译法。见吉尔·德勒兹：《德勒兹在万塞讷的斯宾诺莎课程(1978—1981)记录——1978年1月24日 情动与观念》，姜宇辉译，汪民安、郭晓彦主编：《德勒兹与情动》，南京：江苏人民出版社，2016年，第3页。

③ “内在平面”亦作“内在性平面”，是德勒兹在《什么是哲学》《千高原》等著作中常见的概念，但是在其《电影1》《电影2》的译本中，有时会看到各种非常自由的译法，如“内运平面”(黄建宏译本)、“内在镜头”、“内在性层面”(谢强、马月译本)等，这里统一作“内在平面”。

④ 参见聂欣如：《索绪尔的幽灵：德勒兹运动-影像的模式建构与叙事》，《上海大学学报》(社会科学版)37.5(2020)：15—25。

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