延安木刻版画的在地化逻辑及其中国精神意蕴

许加彪, 程伟瀚

(陕西师范大学 马克思主义学院, 陕西 西安 710119)

延安木刻版画发源于中国“新兴木刻”,是以鲁迅艺术学院为创作中心,以“延安学派”木刻家为骨干,主要取材于全民族抗战动员实践和陕甘宁边区生产生活样貌,特别在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》理论指导下,形铸而成的一种现实主义艺术风格版画。作为延安十三年媒体艺术史上的重要篇章,延安木刻版画不仅丰富了边区人民的精神世界,还激发了根据地抗日军民的精神力量,成为延安精神和延安故事的生动注脚。延安木刻版画的在地化逻辑遵循文艺为人民大众首先是为工农兵服务的要求,扎根在延安大地上,汲取中国传统文化和延安民间文艺的精髓,展现出无产阶级文艺与中国革命深度交融的历史图景,具备深厚的民族性、群众性和革命性底蕴。在推进中国式现代化的进程中,延安木刻版画的在地化逻辑及其中国精神意蕴,为当今党的社会动员奉献了红色基因和历史智慧。

一、 从“新兴木刻”到“延安木刻”的历史选择

19世纪中期,作为艺术形式的木刻版画在欧洲蓬勃发展。这是一个由创作者个人完成画、刻和印三道工序的全新画种,通过职业化的规范流程加以限定和固化,成为版画家用以反映社会现实的艺术媒介。在借鉴西方经验的基础上,中国新兴木刻运动诞生在阶级斗争和民族斗争错综复杂而又尖锐剧烈的时代。[1]161931年春,鲁迅曾委托史沫特莱求购珂勒惠支的版画原作,先后收到其版画22幅,用于木刻讲习会学员观摩学习。欧洲木刻版画艺术传入中国后,鲁迅等一些先进知识分子、艺术家倡导新兴木刻运动,致力于让木刻服务于当时国内救亡图存的民众宣传活动。正如鲁迅呐喊的“为社会而艺术”:“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办。”[2]363这清楚地表明了木刻版画的传播功效,意在说明木刻版画因其易于复制、视觉对比强烈的特征,被视为一种比文字更具社会动员优势的艺术武器。因此,版画艺术能够成为表达深刻的社会思想和革命精神的载体。[3]13鲁迅等人大力推广木刻版画,力图让这种简洁但极具战斗性的艺术形式参与到社会变革之中,以期达到激发国民精神的目的。对于新兴木刻运动的重要价值和特殊功能,爱泼斯坦精辟地指出:“历史上没有一种艺术比中国新兴木刻更接近于人民的斗争意识和方向,它的伟大之处,就在于它一开始就作为一种武器而存在”[4]448。

延安木刻继承了新兴木刻的革命传统,是新兴木刻融入并秉持陕甘宁边区在地化和民族化的产物。最早来到革命圣地延安的木刻家是温涛。他1936年冬到达延安后,任抗战剧团艺术学校主任,在《新中华报》和《解放》杂志上发表木刻作品。1937年抗日战争全面爆发后,沃渣、古元、江丰、胡一川、力群、焦心河和彦涵等一批艺术家先后来到延安,他们之中有许多人接受过新兴木刻运动的艺术滋养。同时,一些边区业余作者以及民间艺人也先后加入木刻版画创作的行列,为延安木刻艺术的勃兴储备了新鲜血液。1938年,在党中央的发起和号召下,鲁迅艺术学院(以下简称“鲁艺”)在延安正式成立,大批从国统区、沦陷区来到延安的文艺工作者成了“鲁艺”的成员。版画家力群提出了“延安学派”的概念,认为该学派是“以延安鲁迅艺术学院为中心的,它的最突出的代表人物是古元。艺术内容上的特点是歌颂的——歌颂陕甘宁边区人民在共产党领导下所过的民主幸福生活;歌颂敌后军民的英勇战斗和英雄业绩。艺术形式上的特色是脱离了外国影响的富有民族气味的风格”[5]2。

(一) 文艺实践: 从“城市化”的艺术作品到“乡土化”的动员媒介

在延安整风运动中,党中央针对文艺存在的问题,专门召集文艺工作者举行座谈会进行讨论,毛泽东在会上做了《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的报告。他在《讲话》中指出:“能使人民群众得到真实的利益,才是好的东西。就算你的是‘阳春白雪’吧,这暂时既然是少数人享用的东西,群众还是在那里唱‘下里巴人’。”[8]865《讲话》明确了文艺作品的服务对象、无产阶级性质和人民立场等问题,妥善处理了“普及”与“提高”的关系,为陕甘宁边区的文艺实践提供了正确的理论指导。对于创作主体而言,延安文艺工作者打破了与人民大众结合的心理障碍,改变了以高高在上的启蒙者自居的创作姿态,为文艺大众化奠定了主观基础。[9]以《讲话》的精神为指导,“鲁艺”开展了关于木刻家工作方针和版画艺术创作作风的讨论,明确了当前作品亟待解决的问题。

早在“鲁艺”木刻工作团在晋东南抗日根据地和其他根据地的实践过程中,工作团成员已经意识到木刻创作面向工农士兵的重要性。胡一川在1940年的日记里记载:“每一个木刻工作者都要面向工农士兵大众。因为木刻是属于大众的,是宣传教育组织的大众的武器……木刻最主要的服务对象是工农士兵大众,我们要接受他们对木刻的正确意见,我们要让木刻在中国广大的劳苦大众中生根和发展起来。”[10]163从1939年底到1940年初,工作团在晋东南借鉴民间水印木版年画技术而创作的新年画,初步实现了从欧化风格向本土化的转向,题材基本贴合了抗日根据地军民的生活,比如胡一川《军民合作》、杨筠《努力织布 坚持抗战》和彦涵《春耕大吉》《保卫家乡》等。《讲话》发表之后,延安木刻在与工农兵群众运动相结合的道路上实现了自身改造,真正开启了乡土化之路。此阶段木刻版画的发展不仅在创作风格上完成了“由西到中”的转变,使作品更加迎合中国民众的审美取向,为版画的民间普及打下基础,而且在创作内容上主动融入陕北地域特色,更多地关注边区军民的现实生活,使延安木刻版画真正具备了浓郁的延安乡土气息。这一时期涌现出许多深受边区老百姓喜爱的木刻版画作品,代表作有古元《离婚诉》《减租会》、彦涵《当敌人搜山的时候》《不让敌人抢走粮食》《狼牙山五壮士》和力群《丰衣足食》《小姑贤》等。

(二) 革命主题: 从“救亡图存”的现实需求到“崭新中国”的未来想象

马克思主义自诞生起就将全人类的解放视为最高目标,“无产阶级的运动是绝大多数人的,为绝大多数人谋利益的独立的运动”[11]42;“马克思主义博大精深,归根到底就是一句话,为人类求解放”[12]424。中国共产党在诞生之初就以马克思主义为指导,确立了其救国和建设新社会的革命目标。随着历史的发展,中国革命的实践向度由从直面民族危机的“救亡图存”转向谋求民众幸福的“人民解放”。

九一八事变后,日本开始侵占中国领土,民族矛盾空前激化,在内忧外患的局势中发展起来的“新兴木刻”,将斗争矛头直指日本帝国主义侵略者和国民党反动派“对外投靠、对内镇压”的统治,其目的是通过对现实的犀利批判和对民族革命的宣传来唤醒国民的忧患意识。这一时期新兴木刻版画的内容以反映国民的苦难生活、国民党反动派的统治和抗击日本侵略为主,代表作品有胡一川《闸北风景》《到前线去》、郑野夫《搏斗》、沃渣《恐怖》和李桦《怒吼吧,中国》等。这些作品在表达对中国劳苦大众的怜悯与同情之时,也在不断鼓舞着被压迫人民的反抗斗争,迫切地反映了以救亡图存为主题的现实需求。

延安木刻版画、新秧歌剧等延安文艺诞生于关乎民族生死存亡的历史节点,是无产阶级文艺与中国革命进程深度交融的现实表现。在陕甘宁边区,木刻家纷纷响应党的号召和指导,不断改进木刻作品的革命性和时代性:他们不仅是“鲁艺”课堂里的工匠和学徒,更是以笔为刀的革命战士;他们的木刻画作不仅反映现实生活,更与中国四万万民众的命运、与中国社会的未来发展方向紧密相连。1937年11月,“陕甘宁边区文化界救亡会”成立,胡一川作为发起人之一,被推举为该协会的“木刻绘画研究组”指导员。他创作的《组织起来》《肃清汉奸》《缴公粮》等作品,突出表现了中国共产党在陕北的统战工作和革命实践。1938年7月24日,“鲁艺木刻研究班”在延安成立,负责人为沃渣、陈铁耕、胡一川和罗工柳等,该团体的主要活动是宣传全民抗战方针,每逢纪念日为边区刻印木刻,曾举办“延安首届木刻展览会”,编辑出版手印《木刻集》。

抗日战争进入相持阶段后,中日战场的局势和国共两党的合作关系发生转变,党中央审时度势,开始系统地思考未来“中国向何处去”的问题,毛泽东在《新民主主义论》中提出中国共产党人在政治、经济和文化领域进行革命的一切目的都是为了“建设一个中华民族的新社会和新国家”[7]663。由此,延安木刻版画作品的主要内容发生了微妙的转向:除对抗战救亡活动的宣传和号召外,愈发着力刻画陕甘宁边区“三三制”民主、经济发展、男女平等和军民团结等新生活图景,代表作品有彦涵《民主选举》、力群《丰衣足食图》、胡一川《军民合作》和古元《结婚登记》《离婚诉》等。延安木刻版画所反映的边区新政、生产建设和文化普及等社会实践都是中国共产党领导下的边区现实缩影,成为理想生活的一种明证。这些木刻作品描述的是边区进步的生活现象,蕴含着一种对新社会的未来想象,充满着振奋人心的力量。通过木刻版画的传播,党不仅向边区乃至全国民众传达着党要领导人民抗日,还要彻底改变这个目前在“政治上受压迫、经济上受剥削”[7]663的中国的目标,即在不久的将来,建设一个政治自由、经济振兴和社会文明的“崭新中国”。

二、 延安木刻版画的在地化逻辑

发源于上海的中国新兴木刻继承了欧洲的创作理念和艺术手法,若要在中国获得巨大的传播力和影响力,则必然要嵌入特定地区的文化、风俗和观念,完成在地化的过程。新兴木刻由于外部环境限制和初学者的经验不足,致使其发展缓慢,并未真正实现在地化。延安时期,木刻版画经历从上海“亭子间”到陕北“黄土高原”的空间转换,因陋就简地就地拾取枣木、子弹头和马兰纸等木刻材料,因地制宜地吸纳中国年画、陕北风景和边区生活等元素,具备中式审美、陕北民风和革命文艺等特性,取得了良好的社会动员效果。

(一) 继承传统审美风格,探索艺术民族化之路径

延安时期,中国共产党引导木刻家对木刻版画进行彻底的民族化形塑,从某种意义上看,这也是中国共产党探索文化现代化道路的直观体现。1940年,毛泽东提出要建设“民族的科学的大众的”新民主主义文化,并将其称之为“中华民族的新文化”。[7]663木刻家在实践中努力践行着新民主主义文化民族化理念,对其作品的审美风格不断地调试和创新,实现了“洋为中用”和批判继承,使木刻作品符合国内大众的审美旨趣,兼具群众性和民族性的艺术禀赋。

混合所有制是国有企业改革的重要突破方向，混合所有制的作用和意义不是本文论述的重点，但有一点需要强调，国家把混合所有制作为国有企业改革的方向，就是希望用产权明晰的非公有资本和产权主体虚置的国有资本优势互补，尤其是用非公有资本的运营效率带动公有资本的运营效率得到提升，但混合所有制在实际运行中往往会把国有企业的管理作风强加给混合所有制企业，导致混合所有制企业的决策机制、人事任命、薪酬制度、绩效考核都不能按照独立的市场化企业去设计和运行，这样就导致企业实际运营情况和设置混合所有制企业的初衷不一致，无法发挥混合所有制的优势。

由于资料有限,中国木刻家早期创作时大多只能参考鲁迅引进的珂勒惠支、格罗兹、梅斐尔德等人的版画画册,模仿西方主题痕迹尤为明显。譬如,在珂勒惠支的影响下,中国早期木刻版画作品主要以情绪表达和精神状态来塑造人物角色和人物形象,在人物造型上多采用夸张的黑白线条和强烈的光影对比,具有浓厚的西方表现主义风格。当时国内木刻家技艺初学不娴熟,加之战乱形式下又需要追求速度,导致作品精美者不多。

进步的木刻家到达延安后,先后经历了革命战火的洗礼和整风运动对文艺工作的重塑,吸纳中国传统绘画和民间艺术元素,对之前西方风格版画的颜色搭配和构图方式加以改造,展现了符合民族审美的中国画风。由于木刻作者深入现实生活,与广大人民群众相结合,在艺术形式上采用了为老百姓所喜闻乐见的年画、插图等形式,“鲁艺”木刻工作团的实践经验实现了木刻从欧化到民族化的突变。[13]193一方面是对传统绘画形式的借鉴。延安木刻家在作品中采用了年画、门画、壁画和画像石砖等老百姓喜爱的艺术表现形式,如门画的对称造型、年画的鲜艳色彩和装饰性要求以及画像石砖的划段式布局等,其中的代表作有古元《拥护咱们老百姓自己的军队》《人兴财旺》、胡一川《军民合作》、力群《丰衣足食图》和彦涵《移民到陕北》等。另一方面是对传统民间剪纸艺术的借鉴。剪纸是最具地方特色的民间艺术之一,延安木刻家积极与陕甘宁边区群众交流,学习讨教剪纸艺术,将其与单色和套色版画创作相结合,如古元《识字一千》《合作社》、罗工柳《卫生模范 寿比南山》等。在1944年陕甘宁边区文教大会的陈列室里,就陈列着古元、陈叔亮、夏风和罗工柳等人创作的描写边区人民新生活的窗花。据艾青介绍:“当地老百姓非常喜欢这些新的窗花,其中尤以古元同志的《卫生》《装粮》《喂猪》《送饭》这四幅最受欢迎。有的人连续看了好多次。”[14]可以说,对木刻版画等延安文艺的民族化改造,不仅为文化民族化的发展探明了方向,而且为后来新中国的文化现代化事业积淀了宝贵经验。

(二) 融入陕北地域特色,赋予日常意象以革命象征

位于关中以北、太行以西的陕北地区,有着沟壑纵横、梁峁交错的独特自然风貌。延安地处西北边陲,成为中原和塞外冲突交融之地,有“三秦锁钥,五路襟喉”之誉。因此,陕北文化糅合了中原华夏文明忠诚爱国与西北少数民族彪悍古朴的基因,所形成的农业生产、社会生活和民俗民风较为独特。这些都有力地助推了木刻版画在在地化过程中陕北地域特色的融入和凝练。

延安木刻版画里的景观主体都具有强烈的人文地理特征,如延安宝塔、陕北窑洞等,它们不仅是陕北地区的特色文化符号,更通过版画直观的文化赋值,成为一种革命文化的象征符号。始建于唐代、修缮于明代的延安宝塔,坐落在延安城东南边的宝塔山上。作为延安最具特色的地理坐标建筑,宝塔以其屹立高耸、威震四方的姿态成了延安革命方向和力量的象征。王大化《延安宝塔山》、林军《上工去》和古元《延安风景》这些极具代表性的木刻作品就是利用宝塔威严、神圣的形象进行政治叙事,凸显出延安这一地域空间在中国革命版图中的中流砥柱地位,并以此号召民众开展大生产运动和革命斗争。受独特的地形地貌和降雨气候条件影响,陕北地区逐渐形成了独特的窑洞穴居生活方式。通过木刻版画、歌谣、文学作品等的描绘,窑洞逐渐成了抗战时期外地人心中的延安符号。版画家围绕窑洞的创作多以建设为主题,胡一川《挖洞》、刘岘《修窑洞》、力群《打窑洞》等都是对当时边区组织群众进行大规模修建工作的纪实,展现了当时党领导军民共建家园的图景。可以说,延安木刻版画中的地域特色风景,早已被赋予了各种政治能量和革命活动意涵。在表现日常生活文化方面,延安木刻版画把关注重点放在了浓郁的黄土文化和淳朴的西北农民身上。版画家在创作中时刻谨记《讲话》中“表现大众、服务大众”的要求,让木刻版画这种艺术形式真正融入边区群众的日常生活中。例如,夏风在《庆祝胜利》中展现出众人吃饭猜拳的地方民俗,古元在《乡政府办公室》中刻画脑后盘髻、裹小脚的典型陕北妇女形象。延安木刻版画从取材上关注陕北民俗和普通民众生活,让边区群众切身感受到版画再也不是来自“亭子间”高高在上的“阳春白雪”,而是真正面向自己世界的“农村家常菜”。

作为革命文艺的延安木刻版画具有鲜明的政治色彩。其中有些作品反映边区景观和群众日常生活的风土人情,从符号的政治记忆赋予上看,创作者将自然和生活意象按特定的革命禀赋进行编码,使观众在解码过程中受到潜移默化的熏陶,让革命叙事浸染在日常叙事中。一方面,版画上的特色景观实体不再只是世代陕北民众眼中稀松寻常的普通地域景观,而是象征革命意义的延安精神意象。民众一看到宝塔和窑洞,就能产生革命斗争事业的丰富联想。可以说,这是一个文化赋值的过程,是一个具有标志性的地理形貌被不断神圣化的过程,是各种事物被转换成各类文化符号的过程。[15]另一方面,版画里的日常生活图景也在层级宣传体系中发挥着引导作用。幸福美满的日常生活是中国共产党领导边区军民共同构建起来的,这种生活的持续必须依赖所有人员的共同维护,潜移默化地唤醒了民众的革命意识。

(三) 描摹边区社会新样态,发挥党的喉舌功效

延安木刻版画着力反映陕甘宁边区的社会生活新样态,不仅对全国民众而言是一种号召,也是艺术表达的一种在地化诉求。中国共产党在陕甘宁边区的革命和民主建设实践及其功效,在木刻作品中有着真实生动的刻画。1937年9月陕甘宁边区政府成立后,中国共产党为巩固抗日民族统一战线,实行了一系列政治、经济和文化改革,红色中国呈现出与国统区截然不同的革命样态和生活风貌。新式基层民主、婚姻自由、变工互助、大生产运动、冬学夜校和改造“二流子”等边区政通人和、百废俱兴的社会变迁状况反映在当时众多的木刻版画作品中。毛泽东提出:“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分,作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”[8]848木刻版画作为一种社会动员的传播介质——党的喉舌,在内容上必然要重点表现这些新颖的事物和现象。

抗战动员和民主建设是中国共产党在进驻延安之后执政工作的两个重要主题。作为诞生之初就被鲁迅等人视为天然革命媒介的木刻版画,在延安更是自然承担起抗日宣传和动员的使命。延安木刻所描绘的中国北方农村的广大农民在新的社会环境中所展现出来的各种生活、战斗状态,透露出我们民族特定的生存方式和生活形态。[16]37延安的版画家以刻刀为枪炮,通过黑白分明的视觉手段进行战斗叙事,塑造了颇具规模的抗日版画景观:一方面,对日本侵略者烧杀抢掠暴行的控诉,如华山《日军蹂躏妇女》、邵克萍《侵略的罪证》、陈钧《日军活埋中国平民》等;另一方面,对抗日军民日常斗争的刻画和对抗战精神的歌颂,如胡一川《延安抗日群众大会》、陈铁耕《共产党员站在抗战最前线》和刘岘《巩固团结 抗战到底》等。抗日版画极大地鼓舞了陕甘宁边区和太行山敌后根据地军民乃至全国民众的斗争士气和抗战热情,越来越多的群众投入抗战救亡运动中,为抗战的最后胜利做出了卓越的贡献。

同时,中国共产党实行的一系列新政策让陕甘宁边区人民的生活状况、精神面貌焕然一新。延安木刻版画全方位地展现边区新生活状况,生动表现边区人民破旧立新的进取精神和对美好生活的向往。从描述内容上看,有反映土地政策和大生产运动的,如古元《减租会》、江丰《清算斗争》、焦心河《订农户计划》和莫朴《互助生产图》等;也有反映改造群众精神面貌、普及文化教育的,如王式廓《改造二流子》、王流秋《三边的冬学》和张晓非《识一千字》等;有反映破除封建礼教、推行新式婚姻、提高妇女地位的,如古元《结婚登记》《离婚诉》等;也有反映边区政府“三三制”政策、基层民主选举的,如彦涵《民主选举》《豆选》、肖肃《人民代表》《投豆豆选好人》等。这些作品充分体现了边区人民在中国共产党领导下翻身做主人的新生活图景,折射出党以人为本、为政以德的执政理念。

延安木刻版画通过对边区社会新样态的呈现,用易于传播的艺术形式向边区乃至全国民众展示中国共产党的革命模范形象及其执政成果,在广大群众心中播撒下革命的种子,进而实现其作为革命机器的社会动员功能。

三、 延安木刻版画在地化旨归的中国精神意蕴

“人无精神则不立,国无精神则不强。”[17]47中国精神是中华民族在五千年灿烂历史中逐渐积淀而成的富有国家和民族特色的血脉基因,是支持和指引中华民族伟大复兴的核心精神力量。作为一种革命艺术形式,延安木刻版画除作品本身的审美功能外,其在精神向度上的追求成为中国共产党革命事业版图中的重要一环。延安木刻版画于在地化过程中完成了对自身现代文艺、群众文艺和革命文艺特性的塑造。木刻家在创作过程中坚持艰苦奋斗和为人民服务,将中华优秀传统文化理念同马克思主义人民观相结合,使延安木刻版画彰显出中国精神的强大力量。

(一) 艰苦奋斗、迎难而上,彰显革命斗争精神

中国共产党延安十三年奋斗史,是围绕战争与革命的时代主题带领人民进行艰苦卓绝斗争的历史。延安地区恶劣的自然环境和复杂多变的战争形势,导致陕甘宁边区常年物资匮乏,美术创作条件先天不足。从1939年起,由于国民党对陕甘宁边区进行经济封锁,禁止纸张、亚麻布和钢铁等物品的输入,钢铁和纸张奇缺。木刻家江丰曾回忆道:“被国民党反动派和日本侵略军层层封锁的延安,就是绘画用品如:颜料、画布、画纸、画笔等物也很难输入,同时价钱又贵。”[18]虽然拓印木刻的纸张、黑色油墨延安尚能自制,但版画制作所需的专业美术工具很难获取。即便如此,木刻版画家充分发扬革命斗争精神,克服困难,艰苦奋斗,积极进行版画创作。

现实条件的巨大限制促使延安木刻家攻坚克难,就地取材,物尽其用,利用延安盛产的梨木与枣木制作刻板,收集子弹弹壳、铁钉等铁制品磨制成简易的刻刀刀头,创造性地改变了木刻版画的制作工艺和所用材料。此外,延安的木刻家不仅要承担艺术工作,还要与根据地军民一道参与生产建设。他们中的许多人只能在白天生产劳作,晚上争分夺秒赶在油灯燃尽前将木刻作品制作完成。艺术家和革命战士的有机结合,是延安木刻家最显著的群体特征。

继承了新兴木刻革命传统的延安木刻家,秉承《讲话》的宗旨,积极奔赴战斗前线、扎根农村、深入群众,以刻刀为武器,以高涨的革命热情投入艰苦卓绝的抗战活动和生产建设运动中。1938年冬,以胡一川、彦涵、罗工柳和华山等人为主要成员的“鲁艺木刻工作团”成立。次年春,工作团穿越封锁线,深入太行山敌后抗日根据地,在艰难的斗争环境中进行版画创作与传播。工作团创办木刻工场,在群众中开展木刻宣传工作,并举办流动的木刻展览会,使延安木刻版画深入人心。抗战期间,西北战地服务团在晋察冀抗日根据地活动频繁,通过成立美术抗敌协会、创办《木刻壁报》《战地木刻集》等刊物、开展木刻展览会等形式向根据地军民进行宣传,激发群众的抗敌革命热情。一些木刻家在战斗中甚至献出了宝贵的生命,如,赵在青在抗日战争中牺牲,焦心河在解放战争中牺牲等。延安时期,“为革命而艺术”的木刻版画家,肩负着《鲁迅艺术学院院歌》中“一切服从神圣的抗战,把握着艺术的武器”[19]489的光荣使命,始终践行着《讲话》中“推动人民群众走向团结和斗争”[8]861的政治目标。

(二) 革故鼎新、博采众长,凸显创新进取精神

延安木刻版画的在地化不是固步自封,而是将西方进步艺术与中华优秀传统文化形式以及陕北地区民俗文化相结合的过程。在这个过程中,延安木刻家批判吸收西方版画的进步形式,继承中国传统剪纸、新年画、画像石和画像砖等艺术养料,将不符合中国社会现实的西方审美面向加以改造,并因地制宜、因陋就简,创造性地摹写延安社会的新生态、新风貌,展现了创新进取精神。

早期的延安木刻版画由于尚未摆脱新兴木刻时期的西方化审美倾向,导致其在陕北的宣传和动员效果不尽如人意。在对外来文化和传统文化认识和创新的问题上,毛泽东在《讲话》中提出不能拒绝利用旧文化和旧形式,但同时也强调“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造”[8]860。延安木刻版画的在地化改造,在吸纳西方版画创作技法和中国民间年画、剪纸等传统艺术塑造手段的同时,融入陕北地域特色,嵌入边区社会新生态。经历了在地化创新之后的木刻版画,彻底转变为“革命的为人民服务的东西”[8]855;对饱受群众诟病的“黑白脸”问题进行改造,加入中国传统的造型方法,抛弃了过去的阴线刻法,更多地采用阳刻法,并为作品增加套色,推动了版画风格的民族化转向。为了克服“阴阳脸”不被国人接受的缺陷,古元借鉴剪纸艺术的阳剪法,以线条形式刻画人物面部轮廓。古元《离婚诉(一)》和《离婚诉(二)》典型地诠释从“黑乎乎的阴阳脸”到“白色脸”的转变。在全面宣传抗日活动和根据地新政策方面,延安木刻版画贴近群众生活和关照现实,创作坚持以自我创新为主,同时汲取西方版画的优长,如王式廓《改造二流子》融合中国传统阳线木刻技法和欧洲木刻技法,得到群众好评。

延安木刻版画从1938年随“鲁艺”创立在延安生根,到1942年《讲话》后经历文艺革命洗礼,不断践行着守正创新的发展理念,极大地发挥其作为革命文艺的社会动员功能。延安木刻家通过对旧形式的利用、再造以及对陕北地域特色和边区社会新样态的刻画,将“城市的”转变为“乡土的”,“异己的”转化为“兼容的”,实现文化的创造性转化和创新性发展,发扬了革命文艺工作者的创新进取精神。

(三) 心系群众、面向农村,彰显家国情怀

延安木刻版画在创作过程中始终不忘心系群众、面向农村的初心。如同《解放日报》通过典型报道将农民吴满友、工人赵占魁等普通群众个体树立为榜样的平民英雄叙事,延安木刻版画在关注对象上不仅有朱德、彭德怀和左权等党政军领导人物,也对普通农民、妇女和儿童等平民群体的日常生产、生活予以高度关注,如古元《哥哥的假期》、罗工柳《卫生模范 寿比南山》、夏风《小八路》、邹雅《送肥》、计桂森《妇纺小组》、陈铁耕《母子》等。延安木刻版画既表达了根据地民众对家给人足、安宁祥和的美好生活的向往,也传达出中国共产党建立一个崭新中国的奋斗目标。古元《减租会》、江丰《清算斗争》、肖肃《人民代表》《投豆豆选好人》等版画展现了在边区土地革命、“三三制”等新政策下,百姓翻身做主人的民主社会生态;戚单《读了书能写又能算》、王流秋《三边的冬学》《卫生宣传》等版画反映了边区政府为启迪民智在科教文卫事业方面的努力,体现了中国共产党以人为本、为政以德的执政理念。在此时的陕甘宁边区,作为革命艺术的木刻版画向解放区内外展现着一个即将诞生的新国家面貌:人民当家做主、耕者有其田、丰衣足食、军民团结、男女平等和社会自由等。可以说,延安木刻版画的在地化及其传播过程,也是新中国国家形象的雏形在陕甘宁边区乃至全中国流动展示的过程。

延安木刻版画作品用家国情怀激发边区群众的生产建设热情,也在潜移默化地播撒着共产党人对新国家的理想追求。家国情怀作为中国精神的重要组成部分,其基本内涵不仅包含个人修齐治平、传承家风和爱国守法的责任和担当,也涵盖群体的乡土观念、共同体意识和民族自豪感等精神气质。从延安时期的文化语境看,“建立中华民族的新文化,这就是我们在文化领域中的目的”[7]663。也就是说,延安木刻版画的在地化不仅是为了解决当下文艺作品与边区相容的问题,更是民族文化和世界文化的对话和融通。“鲁艺”在《成立宣言》中申明:“要把为目前抗战工作与为将来的新中国工作统一起来。”[20]82因此,延安木刻版画在很大程度上负载着完成民族国家想象的重任,在中国现代民族国家的形成过程中承担了想象和建构的叙事功能。[21]延安木刻版画用日常叙事、生活叙事的方式将中国共产党对未来新中国的个体家庭和国家形态的想象予以呈现并传播,为根据地民众对新民主主义国家形成共同认知奠定了基础。

四、 结 语

习近平指出:“不忘本来、吸收外来、面向未来,更好构筑中国精神、中国价值、中国力量,为人民提供精神指引。”[22]18作为中华民族最深厚的文化软实力,中国精神熔炼于中国广大人民在各个历史阶段的社会互动之中。延安木刻版画的在地化不仅是版画艺术的创新发展,更是中国精神在革命媒介上的一次精彩展现。1939年,延安木刻在苏联展览,引起外国媒体的关注。1942年,延安木刻在国统区重庆举办展览,引起轰动。1945年,美国《生活》杂志刊发《木刻帮助中国人民进行战斗》的中国木刻特辑,中国木刻集《从木刻看中国》(ChinainBlackandWhite)在纽约出版,两本书刊里面都有许多延安木刻版画作品。延安时期,艺术工作者在木刻版画的在地化过程中立足客观实际、发挥首创精神,妥善处理本来、外来和将来三者之间的关系,展现了延安精神的时代特性和历史价值,讲好延安故事,传播好延安声音,取得了良好的传播功效。党的二十大报告中指出,丰富人民的精神世界是中国式现代化的本质要求之一。[23]23发掘延安木刻版画在地化旨归的中国精神意蕴,对丰富社会主义新时代人民的精神世界,激发党、政、军、民、学共建中国式现代化的精神力量,实现“第二个百年”奋斗目标具有重大现实意义。