由《学书次第之图》思考当代书法的延续性问题

陈灼恺（广东技术师范大学）

常为世人所道的《学书次第之图》（图1、图2）出自明代丰坊的《童学书程》，图中有对六种书体的学习次序以及所选法帖进行论述。在《童学书程》的第二节中，丰坊便列出《论次第》：“学书之序，必先楷法，楷法必先大字。自八岁入小学，便学大字，以颜为法；十余岁乃习中楷，以欧为法；中楷既熟，然后敛为小楷，以钟、王为法。楷书既成，乃纵为行书；行书既成，乃纵为草书。学草书者，先习章草，知偏旁来历，然后变化为草圣。凡行书必先小而后大，欲其专法二王，不可遽放也。学篆者，亦必由楷书，正锋既熟，则易为力。学八分者，先学篆，篆既熟，方学八分，乃有古意。”这段话可视为丰坊对《学书次第图》所加的按语，已初具一定的后世课程观，有理念、有方法、有次序、有范本，是一部着眼于普及书法教育的蒙童教科书。其中可以看出丰坊总结的学书次第观点：由近及远、由大到小、由正书到非正书。这种观点恰恰传承了魏晋隋唐的传统书学思想，如孙过庭《书谱》所云：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”《学书次第之图》其实是一个技法的训练过程，从无法到有法，完成了从平正到险绝再复归平正的过程。

图1 《学书次第之图》局部（图片来源：百度图库）

图2 《学书次第之图》（图片来源：丰坊《童学数程》）

在这样的历史语境下，楷书似乎是初学者入门阶段的不二法门。而在当下“书法热”社会背景下的书法入门教育的注意力也集中于楷书乃至唐楷技巧方面的训练，长时间统治书法入门领域的唐楷中的“规范”观念，使书法学习者即使对非正书有些许认识之后，其“规范”的思维惯式也会自觉带入非正书的学习当中——点画起始必藏锋收锋、转折处必蹲笔耸肩等，将行草书当成是楷书的快写，书体演变方式也自然而然地认为由楷书——行书——草书的发展。“书法备于正书，溢而为行草”固然不错，但是单纯地将两者割裂开来，将会使书法初学者在正书和往后的非正书延续性学习中陷入两难的境地（图1）。

再者，近代西方形式美学的强势介入，书法艺术也被套用其中，书法技巧中诸如落笔角度、中轴线连线、动力形式等各要素也有了前所未有的剖析，这也固然不错，但如“点如高峰坠石、横如千里阵云、竖如万岁枯藤”和“如锥画沙、折钗股、屋漏痕”等这样物象化的技法表述在书法入门教育中终止，取而代之的是生硬的技法训练。这不单针对正书入门阶段，即使在当代的非正书教育阶段也是缺乏的。物象化的表述方法是借自然以描述千姿百态的艺术美，显扬了作者的“意趣”，平时训练中所强调的“笔法、结构、章法”是书法的“象”，是表达作者“意”的载体，如果仅仅拘泥于技法而不明其“意”，反而形成不变的书法赏评思维惯式，不能揭示书法的“意境”美感。

在当代的书法教育中，技与意的传授一直是业界讨论的热点。其实概而论之，就是经典书家与受教育者之间立场的不同。所以书法教育中所着重的应该经典书家创作是心理的“整体情境”，而非仅仅是视觉上静止的、单纯的书法字迹。古代书家的书法活动的第一层面是宣泄情感。韩愈在《送高闲上人序》中提到：“喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”这段话介绍了张旭怎样借草书书写抒发各种意绪，或狂喜，或忧伤，或无聊；第二个层面是书写内容对作者情绪的反作用，不同书写的内容，书写者的书法风格会有相应的变化，即写“悲”则“悲”、写“忧”则“忧”。孙过庭《书谱》中写道：“王羲之写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。”孙氏通过对王羲之作品的分析，显示了书写内容对书家书写情绪的引导暗示作用，所以“观字可以识人”，亦即书法审美体现人格特征。在书家经典风格的学习中，将书家内部心理活动中独立、个别的部分实现“完形”，以此应用于经典书法的学习最终成熟地应用于书法创作。因此解“象”而达“意”才是应该引导书法初学者走的康庄大道，如果陷入以言解“象”的方法，那么“意”将无所适从，书法技法和书法格调也会走向程式化和庸俗化。

在书法教育中，书法鉴赏的唯美情结和书法创作的意象创造是常见的一对矛盾。书法鉴赏教育应该说是一个审美接受和审美生产的过程，这必然涉及教育者，受教育者的审美经验也必然影响审美接受的效果。具体来说，受教育者的期待视野是当他们在欣赏一件作品是，他们会带着自身的文化背景、审美经验、审美标准去欣赏作品，自然而然地就会带有自身审美的视野期待，这也就是“一千个读者有一千个哈姆雷特”的解释。当受教育者以技法的思维面对静态的书法，往往忽视的是书写的运动轨迹和自然书写时情感的变化而过多地关注作品形式是否完美——笔法的到位与否、结构是否准确。由于书法作品是以图式的形式出现，对作品唯美的表达与品评是正常的审美心理，但是这种书法审美心理使得书法中“法”的遵守与“意”的表达成为严重冲突。理想化的审美必然要求高度理性的工匠书写而使艺术丧失了新鲜活力。所以在鉴赏学习与技法创作的过程中，就要有意强调书法艺术是个人内心情感表达的产物。陈振濂的《书法美学》中说：“真正的书法，是包含作者抒情、泻意，在形式中融入有个性的审美意念的一种绝对强调主体精神的艺术。”所以，将“唯美”与“达意”心理实现“整体情境”的统一。如果单单以书法技法教育训练这样的一维接受模式，审美视野也必然单一。自然书写的弱化、静态字法的结构，这是当代书法鉴赏教育唯美心理所致的倾向。所以更应该将书法与其他学科交叉，多维程度上横向把握书法家的为人、文化背景、作品文本含义、作品释读考据等。从横向多维教育与审美接受结合起来，使经典作品重构和立体，让书法不仅仅是技法训练，而是具有人文深度和宽广审美视野的传统文化体验。所以从宏观多维上引导书法审美接受，无疑具有重要意义。

清代杨守敬《学书迩言》中所云：“梁山舟答张芑堂书，谓学书有三要：天分第一，多见次之，多写又次之，此定论也。而余又增以二要，一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。”书法境界的提升有赖于三方面的齐头并进——功夫、天分、学问。学问不足，固守一法，不能成家。因此学书不但需要勤奋汗水培植功力，还需要历游、知识开拓胸襟，培育性灵，这就是传统书学理论中所谓的“字外功”。在这个现代学科分类越来越细，新学科层出不穷的时代，哪些学问是作为一个书法学习者的“字外功”应该涉猎的呢？

笔者认为，第一是传统书法理论与史论，它提供了历代书法艺术发展、变化的全部参照，使学习者拥有开阔的眼界，是编织书法学习者个人风格艺术的蓝图。

第二是和书法相关的传统姊妹艺术学科，书法与其他姊妹艺术诸如绘画、音乐等的艺术本质、表现规律具有与生俱来的共通性，要采撷优秀的艺术形式，丰富书法学科的研究方法与学理。

第三是文学、历史、哲学，这是传统国学的主要组成部分，也是书法学科的传统文化基础。书法与文学，都是人生激情的吐露，虽属不同艺术类别，精神上却息息相通，文思的畅达也可以推动书情的妙响。由于书法并非现实具体形象的再现，书体随着时间空间的变化呈现出能够概括各种有形与无形的“意态纵横”之妙，中国传统美学哲学最能映射出书法内在精神气质的难言之情与难尽之意，符合传统美学哲学的书法必“纵横有象，低昂有态”，故非“作态”而是“取态”。

丰坊之《学书次第之图》涵盖全面，放在蒙童书法普及教育上一一叙之有道，但是书法蒙学方法不是唯一，学习古人并非单单只是技法和继承，更重要的是为了发展，所以更重要的是寓书于文，涵咏陶养。