鲁迅作品笺注:经典化与化经典

黄乔生

(北京鲁迅博物馆，北京 100034)

一

鲁迅是中国现代文学史上的经典作家,《阿Q正传》等名篇佳作脍炙人口,笺注、解说汗牛充栋。经典常读常新,有与当代对话的能力,容易与读者共鸣。如果经典被读者束之高阁,仅作为文学史中的一段论述或作品词典中的留存词条,其经典地位将受到质疑。鲁迅的多篇作品入选义务教育阶段的课本,老师在课堂上串讲、细读,学生熟读甚至背诵。这虽然为鲁迅作品扩大了影响,但也不能保证其经典性。义务教育虽能给学生造成强烈印象于一时,但如果作品本身没有吸引力,读者也会逐渐忘却。如何让鲁迅作品与现实发生碰撞,与读者发生心灵感应,变得生动鲜活,让读者真心喜欢,是鲁迅作品研究者、传播者的任务。

中国古代经典的传播、接受与再造很多由笺注完成,现代经典,如鲁迅的《阿Q正传》的传播与接受则主要由研究者的批评性解读和阐释实现。在一般读者心目中,像《阿Q正传》这样的白话文学作品没必要“笺注”。但这篇问世已经一百多年的作品,并不容易被读懂,历来学者对其阐释和讨论,众说纷纭。经典作品应该耐得住解读,甚至经得起拆解。而且,既然是经典作品,拆解起来就有意思、有趣味,就像儿童拆解玩具,如果还能组装改造,就更觉精彩了。这种解构过程必须不断进行,因为经典作品与不同时代、不同地域的读者相遇,自然会产生新的视角和新的感悟。

近年来,我在鲁迅名篇名著的笺注方面做了一些尝试,2022年出版了《〈阿Q正传〉笺注》[1](下文简称《笺注》),近期也即将出版《〈呐喊〉评注》。这工作一面是“经典化”,即继续阐发鲁迅作品的历史和现实意义;另一面是“化经典”,即通过字句释义、段落疏解和全篇评论,为读者提供详细的背景资料和更多了解鲁迅的文学和思想的途径。我想通过笺注,让更多的读者亲近经典、走进经典。

每个时代的读者都会对经典进行解读、阐释、改编和再创作。不同的笺注者可以对同一部经典作出独特的阐释。对于《阿Q正传》这样一部百年中国文学经典,需要不同的笺注者进行形式多样、角度不同的解读。

笺注是学术研究的基础,与中学课堂上的教学方法颇有近似之处。只有在读懂、学通文本的基础上,才能有更系统的论述,并从中发现问题。《阿Q正传》原本三万多字,加上我的笺注,最后成了十万字的一本书。如果拿到课堂上,是一门课程的体量。而中学生课堂时间有限,不可能讲得如此细致。正因为如此,这样的笺注更有必要——可以作为学生的扩展阅读材料。

这里结合我对鲁迅作品特别是在《阿Q正传》笺注过程中的一些体会,谈谈名著的经典化和普及问题。

二

我的《笺注》并非创举。早在1942年,新加坡学者郑子瑜就对《阿Q正传》做过比较详尽的笺注,只是由于历史原因,他的著作40年多后才在我国以《〈阿Q正传〉郑笺》[2]的名目出版。我读后很佩服笺注者的学术素养和广博识见,只是对书名中用“郑笺”二字略感惊讶:一般人岂敢以“郑笺”自命,但考虑到笺注者与汉代经学大师是本家,以姓郑的资格这么说,自然并无不妥。很引人注目的一个现象是,《阿Q正传》诞生后不久,就开始出现文艺形式如戏剧和影视的改编,不同方式的演绎使阿Q形象更容易进入人们的日常生活和文化记忆。

具体到《阿Q正传》这样的白话作品,虽然不多涉及古音、古义,但因为鲁迅是中国文学从文言到白话转型时期的作家,文本中嵌入一定数量的文言词汇,《阿Q正传》中就留存从文言向白话转变时期的痕迹。我在笺注中也引用了鲁迅对新文学草创时期文白间杂现象的分析,特别是鲁迅对自己文字中留存文言成分的反省:“积习当然也不能顿然荡除,但总得更有新气象。以文字论,就不必更在旧书里讨生活,却将活人的唇舌作为源泉,使文章更加接近语言,更加有生气。至于对于现在人民的语言的穷乏欠缺,如何救济,使他丰富起来,那也是一个很大的问题,或者也须在旧文中取得若干资料,以供使役,但这并不在我现在所要说的范围以内,姑且不论。我以为我倘十分努力,大概也还能够博采口语,来改革我的文章。但因为懒而且忙,至今没有做。我常疑心这和读了古书很有些关系,因为我觉得古人写在书上的可恶思想,我的心里也常有,能否忽而奋勉,是毫无把握的。我常常诅咒我的这思想,也希望不再见于后来的青年。”[1](P.61)鲁迅的自省和自觉,也提醒现代人不要以为百年以后的人就比鲁迅一代高超和完美,正如我在后记中说的:“如果我们以为自己已经完全摆脱了阿Q精神的纠缠,认为《正传》已经过时,那就更加可笑而且可悲了。”[1](P.201)

阿Q所说的“虫豸”,不但古已有之,而且方言中有之,甚至外国亦有之——通过翻译出现。《笺注》引用章太炎《新方言·释动物》“《尔雅》:有足谓之虫,无足谓之豸。今浙西或谓虫为虫豸”和鲁迅在《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》中引述尼采《查拉图斯特拉如是说》中关于“虫豸”的论说“一八八三年顷,尼采(Fr. Nietzsche)也借了苏鲁支(Zarathustra)的嘴,说过‘你们已经走了从虫豸到人的路,在你们里面还有许多份是虫豸’”[1](P.40)或可让读者在中外典故及民间俗语之间联想。

鲁迅在世时就向翻译者解释过的“三百大钱九二串”,直到现在也还有不准确的翻译[1](PP.120-121);至于“革命革命,革过一革”在英、日文翻译中,呈现出更复杂的情形:

鲁迅对日文译者的建议是:“革命革命,革命再革命……”井上红梅的日文译本译作:“‘革命だぞ。てめえ知っているか?’と阿Qは口籠(くちごも)った。‘革命、革命とお言いだが、革命は一遍済んだよ。……お前達は何だってそんな騷ぎをするんだえ?’尼は眼のふちを赤くしながら言った。”英文更不好处理革过一革、革了再革的意思,因为英文的 Revolution 本已带有意为“再”“重复”的前缀re,更多re没有必要。因此英文一般都译作“他们来过了”。[1](PP.144-146)

还有对方言的注释,如阿Q伸手“摩”尼姑的头皮,《笺注》引用鲁迅对日文译者的解释:“把住尼姑的面颊,拧了一下。”而原来鲁迅是想用绍兴方言“攎”(音鹿)。《越谚》解释:“不视而轻手抚摩曰攎,暗索曰摸。”但鲁迅的同乡章廷谦后来撰文提供了更多信息,让我们了解鲁迅用词的斟酌与细致:

有一天下午,鲁迅先生在北大上完课之后来到新潮社,从阿Q谈到绍兴话中“攎”与“摸”两个字在使用时的区别。象“攎一攎”与“摸一摸”,含义是有轻重虚实之分的。若说“我攎一攎”和“我摸一摸”,两句话的意思在表面上虽没有显著的不同,情味却大两样。“攎”,比“摸”虽然轻些虚些,却也不等于我们所常说的“抚摩”。因为如果用绍兴话来说:“攎一攎口袋”,还可以译作“抚摩抚摩口袋”,如果说“我攎到屋里”,译成我“抚摩到屋中”,就不成话了。我们就这么一边谈着,一边寻例子。……等到《阿Q正传》第三章“优胜记略”在《晨报副镌》发表之后,我又遇到鲁迅先生了。他又和我谈起那天谈过的“攎”字,还是说“攎”字“实才好”。并且告诉我,当他写到“静修庵的小尼姑低了头走过来时,阿Q走近伊身旁,突然伸出手来摩着伊新剃的头皮”的“摩”字,原来想用“攎”字的。“为什么后来不用了呢?”我问。鲁迅先生说:“因为太土气,也太冷僻,恐怕许多人不会懂。很可惜。”[3] (PP.13-15)。

由此看出鲁迅是多么谨慎地、不露痕迹地将方言语汇融入文本。

阿Q的形象,就是阿Q究竟生得如何,过去绘画、戏剧、电影等艺术形式都有表现。这些造像,有的是鲁迅生前见过而且有所议论的,有些是他没有见到的。如“关于阿Q的身材,有一次鲁迅谈起画家笔下的阿Q形象说:‘不过他们画的阿Q都和我想象的不同。我想象中的阿Q还要少壮一点。’言下是嫌他们把阿Q画得太瘦了,但此处鲁迅分明用了‘瘦伶仃’三个字啊。胖瘦的标准实在难定。擅长画人像的蒋兆和为阿Q造像,将阿Q画得并不瘦,而且一只手还握着拳头,似要传达某种力量”[1](P.27)。我在《笺注》中选取了刘岘、闻青及蒋兆和所画(北方系)阿Q像,并以解说文字进行比较,让读者有所参照。

我在该书后记中说:“笺注的首要目的是回到鲁迅的本意。鲁迅发表这部作品之前和之后,认识水平和人生体验是有变化的。作品发表后,鲁迅回答外界的询问,就创作过程所写的说明,如《〈阿Q正传〉的成因》,以及为外国译本写的序言,还有关于作品争论的文字和与朋友谈到作品的书信等,都透露出他的创作意图和思想观念,对我的笺注起到了纲领性的指导作用。”[1](P.199)回到鲁迅的本意,就是回到文本结构的原始情境。笺注者需要对经典有足够的尊重和同情理解,避免误解、曲解,尽可能以鲁迅自己的语言来解读鲁迅自己。我在笺注中引用鲁迅作品原文,如与《阿Q正传》相关的文本,如《风波》《忽然想到》《答〈戏〉周刊编者信》以及与小说的日文译者山上正义(林守仁)的通信。过去有人写《阿Q正传》剧本,就是将这些人物安排在鲁镇和未庄的大背景下。

《笺注》注重鲁迅亲友的回忆文字。写下这类文字的亲友很多,除许广平外,主要有鲁迅的两个弟弟、同族的周冠五等人。周氏兄弟自幼生活在一起,相知甚深。《阿Q正传》发表第二年,周作人即以笔名“仲密”在《晨报副刊》1922年3月19日发表《〈阿Q正传〉》,对这部作品的解读很到位。1949年以后,周作人有一部分重要工作就是回忆鲁迅、解读鲁迅、阐发鲁迅,出版《鲁迅小说里的人物》《鲁迅的故家》《鲁迅的青年时代》等。在鲁迅作品的传播史、接受史上,周作人占据着独特的位置。《笺注》大量引用了周作人的文章,让读者了解小说的人物原型,故事素材来源。如关于鲁迅青少年时代蓄辫、剪辫等,周作人提供的材料,不但对注释《阿Q正传》,而且对注释《头发的故事》《风波》等都有参考价值。《鲁迅小说里的人物》写道:“癸卯(一九〇三年)秋回家一趟,那时就在上海买了一条假辫,戴时如不注意,歪了容易露出破绽,而且这一圈小辫扎紧在头顶,好像是孙行者的紧箍一样,大概也很不舒服。那年他在乡下要上街去的时候,才戴了两回,等到出发回学校去,一过了钱塘江,便只光头戴草帽了。乡里人看不惯没有辫子的人,但是似乎更不喜欢装假辫的,因为光头只是‘假洋鬼子’罢了,光了头而又去装上假的辫子,似乎他别有什么居心,所以更感觉厌恶了。鲁迅在这一时期,戴不了几回假辫子,因此也不大怎么挨骂,那时我在乡下,是知道的。”[4](PP.45-46)周作人提供的史料是很丰富的,有的在鲁迅作品注释中起到填补空白的作用,有的仍有待于整理、研究,融会贯通。例如,我在注释《呐喊·孔乙己》中的“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”时,使用了周作人在《知堂回想录》中一段自叙,指出:“鲁迅这么写,可能熔铸了弟弟周作人少年时代的一段屈辱经历。周氏兄弟的祖父出狱回家,对家事多有指挥。他让周作人去买菜,却不许他穿短衣,而必须穿长衫——因为是读书人。于是,周作人成了提篮子买菜队伍中唯一穿长衫的人。”(《〈呐喊〉评注》,北京大学出版社即将刊出)更多地,读者能从周作人对鲁迅小说的解读中看出鲁迅虚实结合的本领和巧妙安排的匠心。

三

以《阿Q正传》为代表的鲁迅作品的经典地位的确立,虽然主要不是采用古典时代的笺注方式,但笺注又确实在这个过程中担当了比较重要的作用。与其他中国现代作家相比,鲁迅的作品应该是被关注最多的。他的早期文言作品、旧体诗,都有不同的注释本。散文诗集《野草》,由于独特的人生体验和思想深度,也一直被反复解读和阐释。

对鲁迅作品大规模笺注的成果集中体现在人民文学出版社1981年版和2005年版的《鲁迅全集》中。2005年版《鲁迅全集》中《阿Q正传》的注释达52个,是所有小说中注释最多的。当然,这些注释体现了特定时代对鲁迅的解读,有些条目呈现出较强的意识形态的规约性。

为了更好地学习鲁迅、普及鲁迅,有人主张注释要“详尽具体”,认为今人读鲁迅的作品并不比古人读古人的作品或今人读古人的作品容易。随着时代的发展,这个意见已经成了学界的共识。

“化经典”是经典化的必由之路,在“化”的方法上,笺注者可以结合自身的学术修养,采用具有个性的切入点。由于我比较熟悉鲁迅的图像资料,近年来出版了《鲁迅像传》等著作,在笺注中自然会顾及鲁迅作品的插图、影像等。历来为《阿Q正传》作插画的中外画家很多,风格不一,种类繁多。在《阿Q正传》的传播过程中,这些插画与注释一样,是对小说人物形象、故事情节的阐释,与小说的内容紧密联系。《笺注》就有意识地将几位画家的作品对照排列,如我在该书的后记中所说:“不但展现阿Q造像的丰富多彩,也借以认识各家之间的差异:不但分南北,而且有中外,更无论素描漫画、国画版画等专业技术上的分别。”[1](PP.205-206)《笺注》对瞿秋白、蒋兆和、刘建庵、郭士奇、刘岘、闻青、陈铁耕、丰子恺,以及苏联画家科冈、克拉甫兼珂等创作的各类美术作品,甚至英、法文译本的封面,也做出了评价和阐释。特别是对依据小说同一情节、场景创作的不同美术作品进行了比较研究。如《优胜纪略》一章中“阿Q被打”情节,《笺注》选取丰子恺和刘建庵的两幅画像进行比较。[1](P.39)关于“赌博”场景的表现,《笺注》选取丰子恺、刘建庵、刘岘、郭士奇的四幅画像进行比较:“赌博场景,丰子恺和刘建庵画的是‘输’;刘岘画得更惨,人被打昏,钱被抢走;只有郭士奇画出阿Q赢钱的‘高光时刻’。”[1](P.42)第三章《续优胜纪略》中“捉虱”“被王胡打败”“被假洋鬼子打”“调戏小尼姑”等情节,《笺注》分别选取数量不等的插画,在图注中进行比较(84)参见黄乔生《〈阿Q正传〉笺注》,北京:商务印书馆,2022年,第53、57、62、68页。,帮助读者理解原文,并增加趣味性;又如对小说第五章中的“龙虎斗”场景的演绎,《笺注》比较了丰子恺和刘建庵的同题材绘画后指出:前者作为浙江人,更熟悉当地风物,因此在背景墙上用“鸿禧”而不是“福”,后者则不熟悉南方建筑,因此不能做细致表现。此外,《笺注》还对语言文字与绘画艺术之间的差别做了对比和思考。如关于“土谷祠里想女人”情节,《笺注》比较了刘建庵和郭士奇的插画:“阿Q在土谷祠里思考解决‘无后’问题的办法,直白地说,就是想女人。这是不大容易描绘的场景。阿Q‘家’徒四壁,且不识字,画家不可能从‘自有颜如玉’的书上做文章,土谷祠的墙上也不可能有美人画之类。无奈,都只好着力表现鲁迅特意强调的阿Q的两个手指。但或张开或捏紧的手指,加上一点儿痴迷的表情,是难以表现出阿Q获得的‘滑腻感’的。”[1](P.75)这种图文并茂的编排,有助于经典作品的普及。

我在笺注中注意阐发原著的主题思想,如《阿Q正传》承载的鲁迅对中国文化特别是国民性问题的思考,而此类思考并没有因为小说的完成而终止,而是在其日后的写作中反复出现,逐渐深入。如《笺注》对“田家乐”的注释,小说原文写到未庄“村外多是水田,满眼是新秧的嫩绿,夹着几个圆形的活动的黑点,便是耕田的农夫。阿Q并不鉴赏这田家乐”[1](P.103)。阿Q是一个饿汉,当然不会像传统文人那样欣赏“田家乐”。《笺注》摘录小说《风波》中鲁迅对田家乐的讽刺性描写,并结合鲁迅《英译本〈短篇小说选集〉自序》中关于官宦人家子弟对农民生活的误解的批评和反思,更真切地呈现出城市与农村、上层与下层之间的隔膜状态。至于对国民性的思考,在《笺注》中随处可见。除了引述鲁迅对国民性的批判论点外,还时常联系现实,指出某些劣根性的源远流长、根深蒂固,如对第二章中“我们先前——比你阔的多啦!你算是什么东西”[1](P.23)的注释,除了引述鲁迅《随感录三十八》中对民族自大狂的批评外,还引用了郑子瑜的有关评论,并联系当下一些歪理谬说:

“国粹说”发展到极致,竟有“西学源出中国说”,如历史学者陈志让所讽刺的,晚清大文豪王闿运“认为墨子见逐于圣门,往西边走,外国人把他的名字读错了,变成了‘摩西’(Moses),他带的矩就演变成了十字架。这样可笑的推论方法,在军阀时代还有人一本正经地在那里用。吴佩孚上将就说:‘中国既为世界最古而又最大之国,则世界文化渊源于中国,实为事理之当然。’甚至科学技术的发明,吴大将也认为先出自中国。伏羲时的奇肱氏和春秋时的公输子不是造过飞车和飞鸢么?据他说那就是飞机。诸葛孔明不是用过木牛流马么?那就是汽车。吴大将军竟不耐烦地说人类要那么多种语言干什么,还不如都说中国话方便得多”。王闿运和吴佩孚是中国第一流人物,竟然还说这样的话。阿Q跟着学舌,也就不值得惊怪了。直到今天,不是还有人在论证日本天皇是商纣王后裔。[1](PP.24-25)

笺注的过程也是深入学习的过程。做完《阿Q正传》笺注,我的收获是多方面的,至少,印证了一个观点:阿Q是“未庄唯一可爱的人”。他的劣行恶念,比起作品中其他人物,真是小巫见大巫。我在《笺注》后记中说,如果读者读完作品,以为自己高于阿Q一等或数等,那么,不幸得很,“阅读成果竟然可能也是一场精神胜利”[1](P.201)。当然,这样在笺注基础上发挥的观点或者可能是一孔之见甚至是偏见,仅供读者参考罢了。

对中国现代文学经典文本的笺注,不但能增加读者对经典的阅读兴趣,也有助于拓宽学界的经典研究视野。我对笺注虽然做了多方面的努力,但有待于进一步丰富、深化并使之更具系统。