李文信人物画的风格流变研究

周楚晗

【摘   要】李文信先生作为四川美术学院国画系奠基人之一，于20世纪50年代开始，创作了大量水墨人物画，并将1980年所作《踏歌行》“作为人物画创作的句号”，正式向山水画转型。本文主要梳理1980年以前李文信的人物画创作风格流变，并将具有明显风格转变的作品作为画家人物画创作诸阶段划分的依据与时间节点，同时将艺术家个人的风格嬗变置于四川美术学院校史，以及20世纪中国画史的语境当中，分析个人绘画语言改变且逐渐走向成熟的原因与机遇。

【关键词】李文信  人物画  风格  笔墨语言

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2023）22-0020－06

李文信于20世纪50—60年代以人物画见著于画坛，笔者通过阅读、整理相关的图文与访谈李文信的儿子李彤、李文信的学生等方式获得资料，同时将李文信生平与四川美术学院校史，以及百年中国画发展史横向对照，发现李文信于人物画创作中展现的艺术风格流变与近代画坛关于美术改革的风向与时间点多有重合。

本文所论述的“李文信人物画”的时间划定，始于1951年所作《未来日子会更好》，截至1980年所作《踏歌行》。为厘清李文信人物画的创作由来与笔墨语言特征，其1951年以前的人物画经历与当时的画坛语境及1980年后的人物画经历与创作情况则不在论述范围内。

一、从“ 折衷中西 ”到“ 新年画 ”（1951—1953年）

李文信曾拜师关山月，而关山月师出岭南画派，以“折衷中西”、革新传统中国画为创作理念。代表画家如高剑父、高奇峰、陈树人，多以西方视觉元素表现兽禽石木等山水画题材，借此激昂民族志气。濡染于这种创作氛围的李文信却在20世纪50年代选择以人物画作为今后数十年的创作重心，并在1951—1953年人物画创作伊始尝试以传统画材作“新年画”，其创作方向改变的原因也就是本章讨论的重点之一。

行至20世纪初，学界关于美术革命的讨论与探索普遍以西方的美术史与“美术”观念为基础，对于传统文化进行反省、批判，由此生发了以反对旧文学、反对文人画为内涵的新文化运动。在20世纪20—30年代，出现了关于中国画前途的第一度论争，形成以陈独秀、吕澂、康有为等为代表的“改革派”，后有画界高剑父、徐悲鸿、林风眠等人的参与。

“美术革命”一词最先由陈独秀提出，他与吕澂关于美术革命的通信在1919年1月的《新青年》报纸上发表，对于传统美术亟须改革二人达成共识，不过所持观点略有不同。吕澂对于“继承文人画传统”与“单纯移植西方写实技巧”皆有微词，主张对中西方美术进行系统梳理，并在文化与艺术上达到独属于中国的审美自觉；陈独秀则以引进西方写实主义为“权宜之计”，直言“若想把中国画改革，首先要革王画的命……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”这种分歧与此后诸家对于“美术革命”的不同道路选择实则都来自同一诘问，即“现代主义在当时的中国美术中应是何种表现形式”。

当时的画家、美学家多以“西画改革中国画”作为应对之策，引入实景写生、明暗关系、科学透视原理等西方绘画技法，这也成为潮流。尽管这种改良式的“写实主义”已然是西方现实主义所反叛的一部分，但是面对传统文人画的藩篱仍然具有相当的革命性。其中，以“创立反对封建的、大众化的现代化”为宗旨的岭南三杰（高剑父、高奇峰、陈树人）颇为活跃，他们提倡“折衷中西、融会古今”、以“新派”自居。在传统水墨基础上，引入西洋画颜料，以撞水撞粉的技法取代传统国画的笔墨骨法，在熟绢、熟宣上绘制山石兽禽；画面往往颜色艳丽，有强烈的明暗影调；不作留白，而是以“渲染”的技法表现画面空间气氛。

受教于岭南画派第一代画家高剑父的关山月亦呈现近似风格，秉承“绘画实践当与革命时代紧密相连，从写生入手表现社会现实和时代特征”的宗旨。20世纪40年代初，关山月辗转云贵川等地写生，并任教于西南艺专，也是在这一时期成为李文信的授业老师。与画派创始一代不同，关山月在引用西方美术的焦点透视与空间层次等表现技法时，弱化了日本画习气——改用生宣、少渲染，多采用以线为主、落墨为格的传统国画技法。这种兼具传统笔墨意蕴、西方表现形式与实景写生“现场感”的创作方式对李文信影响颇深，使他在个人创作道路中以“融合中西，兼二者之长”作为初衷。

从岭南画派为“折衷中西”而引入西法的创作模式，可窥见以民族救亡为使命的近现代中国美术的时代特征——出于革新的迫切而对“传统笔墨”的解读有失偏颇，误把“文人画”与“传统中国画”等同起来，这也致使美术改革道路在很长一段时间内陷入“笔墨无用”的困境，水墨“新年画”便是在此时诞生。

中华人民共和国成立以来，新政权、新社会昭示着美术改革的新风向，年画作为通俗美术，其能够与广大群众的日常生活发生密切的联系，所以受到人们的重视、推崇，并广泛吸收各个画种的有用因素，形成主题性绘画的创作模式。新年画运动应运而生，并在1950—1953年迎来发展高峰。

而国画界则提出“新”国画概念，试图在表达内容与表达方式方面实现创新，以迎合“新年画”对于功能性的追求。1949—1950年，《人民日报》与《人民美术》等主流纸媒刊载了蔡若虹、李可染、李桦等人关于国画改革的文章，学者们深刻洞见“创作者需具有不同于往日‘文人画士大夫思想的理念主张”；“应对旧有遗产加以批判，吸收外来文化的优良成分”；文艺工作者应“站在人民的立场反映现实生活与人民革命斗争，使艺术完全达到为人民服务的目的”；“在创作风格上，必须是广大人民理解的写实画风”。于是，体验民众生活、实地写生便成为行之有效的践行途径。值得一提的是，由于主流思想重視艺术作品对于政治主张的有效宣传，使得人物画将一改数百年来式微的颓势，成为现实主义创作首选。甚至山水方向的画家也试图在画面的山川中添加劳动场景，例如罗铭所作《西湖》、李可染所作《家家都在画屏中》。

身处这样的时代背景与科研环境，长于山水创作的李文信开始主攻人物画则显得顺理成章。据李文信的儿子李彤回忆，1950—1953年间，李文信在西南民艺以“科研员”身份一心从事创作，时常深入乡村、钢铁厂、煤矿厂考察采风，尚未承担教学工作。再者，艺术家的政治态度往往与艺术观念相统一，新时期的文艺工作者肩负着服务大众的时代使命，也正因如此，在少年时期便以画笔响应抗战宣传的李文信选择以人物主题创作“入世”，将新年画运动作为契机，投身于新时期的美术浪潮当中。

李文信于1951年所作水墨“新年画”《未来日子会更好》为其之后的人物画创作奠定了方向。同年他又以时代主旋律“抗美援朝”为主题绘制了《抗美援朝》。画面以竖幅构图表现人物群像，构图形式采用当时新年画创作中常见的“之”字型构图，与之类似的同期作品有恽圻苍、刘政德《唱着山歌送代表》（1954年）和《幸福婚姻》（1953年）等。这种蜿蜒上升的曲线构图全景式地展现了人物群体的绵延与生生不息，在当时往往用来表现工农群体，极具时代特征。

画作表现乡里欢送志愿军奔赴前线的场景，人物动势互为顾盼，前疏后密，中段祖孙惜别景着重刻画，于欢欣气氛中见复杂伤感的情绪。画中人物神情、肢体语言以及服饰基本以客观现实为依据。赋色手法与空间布局的表现则流露年画意味，画面在墨线勾勒之余赋色平涂，整体色相显得丰富，但实则皆不离头青、三绿、花青、赭石等，依靠年画常用主色做明度变化以显差别。近景的稚童与中景的人群以画面留白隔开，这是年画中常用的空间处理方法。而与传统年画的颜色通篇着染、不重主次不同，《抗美援朝》一画中人物赋色主次分明，远景人物组设色明度低于主要人物，色相也因环境差别而有微妙变化。

二、主题创作与骨法用笔（1954—1956年）

1953年以后，美术教育的规划与目标逐渐明确，各画种逐渐回到各自的领域，国画界刍议“如何视旧、如何对待传统”。论争大体可归纳为以下几个问题：国画能不能反映现实，勉而为之是否会出现“旧瓶装新酒”的滞涩之感；“如实地反映现实”是否限制了笔墨的表现力，有违中国画意象造象的笔墨传统；严谨的西画写实技巧与传统笔墨气韵如何取舍。

李文信用创作回应了时代之问——笔墨逐渐超越西画写实技巧成为创作的主体。《李文信传》中言及这种转向得益于李文信早年受教于赵完璧的经历。而赵完璧得潘天寿、吴昌硕授业，修养全面，擅以诗入画、缘情言志，与熔铸生活于笔端、以水墨表现近似西洋画画面效果的关山月不同，他所体现的是另一种“中体西用”的可能：师法古人而又不落窠臼、以“意象”式的思维方式主观地造型。

《美术》杂志自1950年创刊以来，进行了国画创作接受遗产问题的诸多讨论，艾青与王逊讨伐文人画、言说古人笔墨是美术革命的阻碍；邱石冥、徐燕孙、秦仲文等人持反对意见，认为笔墨应“逐渐转变”“以实践研究为接受和发展做基础，以临古进修为接受和整理做根据”。这意味着，将“笔墨”视作“中国画”词释的核心判断标准仍是主流思想——尽管这或许是对于“中国传统绘画”本质的误读，因为“笔墨至上”的倾向始于松江派董其昌、陈继儒的倡导而盛于“清初四王”的身体力行，不足以诠释“中国绘画”的本质——但有别于20世纪初对“笔墨”严厉的“革命态度”，此时画界对“笔墨”的态度已是辩证而理性的。

于是第一次国画论争“传统‘中国画如何推陈出新”的遗留问题在中华人民共和国成立后的新条件新时局中，变焦点为“社会主义现实主义创作方向与传统文人画孰优孰劣，如何结合”。与此同时，“中国画”一词的含义在这一时期再次发生变化。李文信在创作中尝试将中西技法媒材相结合。他跟随地质科学考察队深入贵州高原地区，于1954年作水彩宣传画《高原的早晨》，1956年作中国画《在贵州高原上》与《春花处处开》等。

《高原的早晨》是李文信作品中唯一一幅完全使用西方画材的创作，次年他又以传统彩墨描绘形似水彩画《春花处处开》，这是他将中西方表达技法、传统水墨与西方水彩媒介互为表里并进行大量实验的时期。据考，李文信对于西方艺术思潮、绘画技法的了解来自1947年杭州国立艺专的求学经历，当时学术环境对印象派色彩观念较为推崇；与长于西画技法的好友张雪帆等人的交流探讨也使他获益颇多。此外，其人物画创作中主要的两种赋色方式，一种是早期创作《抗美援朝》中传统人物画“随类赋彩”，以淡赭石为主，不同部位混合不同颜色通染或叠染；另一种则从《高原的早晨》开始，以“明暗”“凹凸”的素描式认识观念为基础，结合色彩的冷暖关系与骨法用笔的勾勒皴擦来展现人物结构体积。

《高原的早晨》表现的是清晨聚集在油灯下的人物群像，油灯的暖光与早晨天空的蓝色调使得画作色彩样貌的表现难度较大，李文信在低明度的物理色中调入对比色，例如以橙黄减弱绿色军大衣的色彩饱和度，在人物暗部调和冷色，以凸显暖灯的影响，使得画面色彩统一、不割裂。这种克制的冷暖色对比在其之后的人物画创作中得到沿用。

而之所以说《高原的早晨》是借用西方绘画媒材、色彩观念作新中国歌颂劳动者的宣传画，不仅因为画面描绘的是地质考察队通宵达旦的工作场景，还因为画面构图形式所体现的时代性。李文信采用“向心式”构图中“包围式”一类，借助灯光、人物包围式的烘托、色彩的纯度强调，以及手势指向等，展现出画面的主要人物。这种构图模式在传统绘画中往往以普通民众衬托帝王将相，《步辇图》《校书图》等古代经典画作中均有使用。在中华人民共和国成立初期的宣传画中，主要人物常常是劳动者，例如哈定水彩《研究》、王琦版画《农民小组会》。劳动者出现在权力展示的中心位置，且具有“领袖”气质，画作因此具有社会教化功能，可被视为宣传画。

三、现实主义新国画与笔墨转向（1957—1965年）

前文提及中华人民共和国成立后画界对“如何视旧”展开的国画二度论争发展至20世纪50年代中后期逐渐深化，集中于对国画传统的重视，向画家情感的流露、个性张扬的转变，以及笔墨语言如何向现代转型的思考。首先是对于国画不应屈居“彩墨”的正名，1956年《人民日报》发表社论《发展国画艺术》一文，肯定了此前几年国画家思想上、政治上的進步，艺术创作质和量显著提高，而后毛泽东于1958年提出“革命现实主义与革命浪漫主义”相结合的命题，表现社会主义的现实主义创作形式成为此后几年的文艺风向标，划定绘画方式与题材选择范围——以写生方式描写社会主义新生活的积极一面。

李文信在1957年所作《摘烟叶》无论构图、赋色，还是皴擦勾勒的笔法，都延续了对于形式美的追求，画面构成简洁、趋简有度，冶生活情致于笔端，又减弱素描式的写实塑造、强化了笔墨本体的审美特点，故而将之视为李文信折衷中西道路上标志着成熟的作品，此后《莫道君行早，更有早行人》（1958年）、《涪江晓雾》（1963年）等皆呈现统一、稳定的个人风格。

与现实主义新国画同时成为文艺风向的还有“美术民族化”，“美术民族化”与当时画界关于笔墨如何现代化、如何表现画家情感的论争互为诘问与回答，并由此生发了始于石鲁画作的争论。1962年《美术》杂志刊登“孟兰亭”（化名）《来函照登》一文，笔伐“石鲁之画新则新矣，但不讲骨法用笔，有笔无墨，远不见马夏，近不见四王”，深化“关于中国画的创新与笔墨问题”的讨论。随后李恁撰文《与孟兰亭先生商榷》，认为“不能仅从笔墨功力去看，还应从抒情性、布局、赋彩等方面去衡量其得失”，此外还需根据群众爱好和时代精神创造“新形式，新程式”。活跃的学术氛围使得国画发展路径由“外”向“内”转化，“中体西用”自然内化为“当代‘笔墨”的一部分，“中、西”由对立走向相融，画面形式意味与笔墨个性愈发受到人们重视。

一方面，国画肩负着传统民族艺术亟须创新、自立的重任而复审笔墨与意境，另一方面，不得不囿于现实主义创作方针与大众审美取向而不得脱离具体物象，于是国画尤其是人物画在具象表现新生活的“框架”中极速繁荣。这时期涌现了诸多兼具笔墨趣味与生活情调的人物画佳作，例如杨之光《雪夜送饭》（1959年）、刘文西《祖孙四代》（1962年）等，国画“中体西用”的道路探索有了阶段性的突破与成就。这种“民族化”兼容了具有人文关怀气质的现实主义与画家的个人情感，李文信在描绘劳动场景时往往选择富有人情味的瞬间，绝无可能得见“燃烧着锅炉的车间”“正运行的拖拉机”一类直白的画面，这或许与他秉持的“画可养性”“挖掘生活中的诗意”理念有关。

李文信关于创作经历和创作理念的文字记录尤其稀少，据他的学生唐允明、姚思敏等人回忆，李先生对于国画的“意境”“诗境”的营造尤为在意，并体现在画面构成、分章布白方面较有心得。观李文信人物画创作以来对于“白”的塑造，最早则是在1957年《摘烟叶》中有明确体现。《摘烟叶》画面简洁、对画面要素做了大刀阔斧的删减，仅绘一彝族少女、近景的两棵烟叶植株与稍远处设色极淡的没骨烟叶，完全舍弃了叙事性和山水画成分。这种画面表现与叙事的“平面感”有别于此前水墨年画《抗美援朝》的“画中有戏”与《在贵州高原上》的纵深感，也是这一时期的阶段性创作特征。

画作以强调传统笔墨语言为目的，主要以线条勾勒体现人体结构，结体准确、惜墨如金，完全舍弃了利用枯润变化模拟素描明暗造型；同时不再似此前对于少数民族繁琐服饰作精细刻画，而是将笔墨用于塑造人物稍有后仰的微妙动势上；植株与野花的表现手法采用传统花鸟画的笔墨技法与着色特点，表现复杂的结构转折与穿插关系，没骨叶片之间留有众多零散空隙，流露出疏朗的书写意味。

四、人物画创作的终章（1966—1980年）

李文信在接受四川美术家协会的委托后绘制了以阶级压迫与反抗为主题的组画《昔日血泪：煤矿工人家史》之后，便进入创作空窗期。直至他在1980年《踏歌行》自题“此画为人物画的句号”。此后李文信便将山水画作为主要创作方向。

20世纪50年代末，傅抱石提出：“对于文艺创作的要求，是具有社会主义共产主义思想和尽可能与之相适应的优美形式。”在此后十数年的文艺创作中，“现实主义”多以明丽甚至火热的形式呈现。

李文信20世纪70年代创作削弱了叙事性，并多以红色题材为主，例如1974年作《祖国河水处处甜》，题跋记“1974年大暑记铁道兵南征北战四海为家的生活”，画作有着知青下乡体验生活以应号召的基调，题目也得以窥见颂扬社会主义的现实主义立意，主题亦是鲜明、积极昂扬，描绘了两个铁道兵在河边抔水的场景。画面主体人物一蹲一立，张扬、外露的表情于其人物画创作中尚属首见，人物面部与体积塑造以明暗关系为基础，如实地再现了汗水、光影等细部。近景的山、石、水与远景的竹、屋皆采用传统花鸟画的笔墨语言与技法。远处的竹子先着淡色、以花鸟技法铺色，再着富有变化的墨色、以山水技法勾勒点染，层次丰富，但物象统一不散乱。

李文信人物画创作道路行至20世纪70年代已兼容中西、不拘取法山水或花鸟，又以传统笔墨为重，形成了稳定的个人风格。在主题与形式上，“人物画”不可能完全摒弃“具象”只谈笔墨。于是其人物画创作的求新已接近“穷尽”，20世纪70年代或作《大渡河上娘子军》《祖国河水处处甜》等红色主题创作，或作《饲熊貓》《人物写生》一类规避意境与理念的“无题”创作，再难突破。

李文信晚年在《踏歌行》一画补记“此图作于1980年……余自50年代中期进行人物画创作历时廿余年，至此图即画上句号。近廿余年的山水画创作拓展了稳定艺术思维和领域，使我的艺术实践达到新的境地……”至此，李文信“以人物画探索中国画革新之路”已画上完美的“句号”。

《踏歌行》描绘一行挑着扁担的彝族少女自山水曲径深处走近，值得一提的是，山石林木不再处于从属地位，也不以具体的物象呈现，而是以富于变化的线条表现主观化了的树木，在平面纸张上描绘枝干仿若实质的、粗糙的肌理感与盘根错节的遒劲形态。画中人物以焦点透视刻画，山石则平面化地使用散点透视来表现。点、线、墨色块面经过精心布局，重色、繁密处仍能见变幻多端的白色空隙微妙组合，画面所呈现的构成感已昭示着它并非仅为“人物画”，而是一幅兼有人物与山水的“中国画”创作。

至此，李文信完成了对于“中体西用”时代之问的探索，并开启了作为艺术家个体对于个人绘画语言的求新之路。李文信向山水画的转型，抑或说是“回归丘山”，此举对比青年时期毅然投身以人物画做现实主义创作利器的潮流，似是洒脱“出世”。

五、结语

20世纪上半叶，近代中国美术秉持为生民立命的初衷，生发出有着鲜明时代主题的艺术创作潮流。在国画界，先是出现了以“引入西法”为表现的第一次论争，无论是以派别论：引入东洋技法“折衷中西”的岭南画派，借鉴法国新古典主义宗旨“借古喻今”启发民智的徐悲鸿，抑或引入明暗光影的蔣兆和、李可染；还是以主题形式论：抗战主题国画或是描绘新生活的水墨新年画，都在不同程度上将“文人画”“精英式的曲高和寡”与“传统笔墨”等同，以移植西洋技法为途径追求革新、助益实事。艺术创作肩负时局的责任感成为李文信投身人物主题创作的助力之一。行至20世纪50年代中晚期，国画界对于“传统中国画的实质”有了更全面的理解，围绕这一命题的第二次国画论争引发了繁盛的实践探索，也是李文信博采中西技法、融合山水花鸟各科不断进行实验创作的时期，并最终在人物画方向走向笔墨语言的成熟。本文将中国画界对于笔墨转型的数次论证，与李文信的游学经历、生平交游进行并置与探析，经过图像分析与采访求证将李文信人物画创作分为四个阶段，并认为其创作走向与风格流变是画家个人选择与时代作用的共同结果。

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