简论魏晋南北朝挽歌的艺术特点

时国强

(商丘师范学院 人文学院,河南 商丘 476000)

挽歌为挽柩送终之歌,产生于丧葬仪式,后为文人所借鉴,创作出大量的挽歌作品。魏晋南北朝时期战乱频仍,流离亡故,时有发生,挽歌创作也随之大量出现。这些创作改变了最初的民歌状态,突破了丧葬的适用场景。可以说,魏晋南北朝挽歌无论在艺术上还是习俗上都有着承上启下的重要意义。有鉴于此,本文拟对魏晋南北朝挽歌的艺术特点略作分析,以期梳理出挽歌的艺术流变。

一、丰富的对比艺术

挽歌诞生于生死之际。生死对立的客观现实,造成了挽歌艺术上的突出特点——对比手法的广泛运用,生死不同境遇的落差成为抒发情感的重要途径与方式方法。生死意味着不同的时空,面对截然不同的时空转换与巨大差异,无论生者悲悼亡者,还是自挽自哀,都会不自觉地将不同时空的感受、境遇做一比较,尽管亡后的境遇感受大多出于想象,但在抒情上却更加生动有力。例如,陆机的《挽歌诗》其三:“人往有返岁,我行无归年。昔居四民宅,今托万鬼邻。昔为七尺躯,今成灰与尘。金玉素所佩,鸿毛今不振。”通过今昔对比,将生死变化具体描绘为一幅幅生动的场景画面,通过场景画面造成的反差,自然而然地抒发了生之留恋、死之悲哀。陶渊明的《挽歌诗》其二:“在昔无酒饮,今但湛空觞。春醪生浮蚁,何时更能尝……昔在高堂寝,今宿荒草乡。”祖孝征的《挽歌》:“昔日驱驷马,谒帝长杨宫。旌悬白云外,骑猎红尘中。今来向漳浦,素盖转悲风。荣华与歌笑,万事尽成空。”都详细描写了昔日红尘中的快意生活,充满了对吃喝玩乐衣食住行等方面的无比怀恋与不舍。而死后的空无凄凉,既与前文的热闹繁华形成了鲜明对比,也在无形中突出了生之美好、死之悲凉。

以今昔对比来表达死生之痛,是挽歌中最常见的一种情景。通过今昔对比来慨叹人生短暂,表达转瞬即逝的无奈,则是挽歌中的第二种情景。例如,温子昇的《相国清河王挽歌》:“高门讵改辙,曲沼尚余波。何言吹楼下,翻成薤露歌。”吹楼下余音未歇,挽歌《薤露》却已响起,强烈地突出了物是人非之感。《乐平长公主挽歌》:“妆楼对驰道,吹台临景舍。风入上春朝,月满凉秋夜。未言歌笑毕,已觉生荣谢。何时洛水湄,芝田解龙驾。”歌笑未毕,生荣已谢,在往昔美好生活的描写中充满了无限的留恋哀婉。而陶渊明直言“昨暮同为人,今旦在鬼录”(《挽歌诗》其一)。看似漫长的人生,看似生死大限,其实在“昨”“今”一夜间就已完成了。以对比表达某种遗憾,感叹再也没有机会弥补,抒发心有不甘之情,则是挽歌中的第三种情景。例如,鲍照的《代挽歌》:“独处重冥下,忆昔登高台。傲岸平生中,不为物所裁。埏门只复闭,白蚁相将来……彭、韩及廉、蔺,畴昔已成灰。壮士皆死尽,余人安在哉。”生平傲岸,洁身自好,死后却受尽白蚁小虫之灾,以自叙的口吻将生时的自尊自爱与死后的屈辱无奈相对比,强烈地抒发了壮志未酬的苦闷和死不瞑目的不甘。鲍照人微才俊,其创作“多为不得志之辞,悯夫下僚寒士之不达”[1],具有强烈的情感力量。其《代蒿里行》也表达了同样的情感,他说:“同尽无贵贱,殊愿有穷伸。驰波催永夜,零露逼短晨。结我幽山驾,去此满堂亲。虚容遗剑佩,实貌戢衣巾。斗酒安可酌,尺书谁复陈。年代稍推远,怀抱日幽沦……赍我长恨意,归为狐兔尘。”这首诗里虽也有人生短暂的生死悲痛,但更为重要的却是“怀抱日幽沦”的抑郁不满,认为自己“人生良自剧”,没有得到上天的垂爱,生活不如意,所以至死长恨,心有不甘。所以,这类挽歌诗超越了通常意义的挽歌悲悼,而多了一些“向死而生”的哲学意义的思考。例如,陆机的《挽歌辞》“在昔良可悲,魂往一何戚。念我平生时,人道多拘役”,突破了今昔对比中惯有的以“昔”为乐的模式,而以“昔”为悲,追悔生时“多拘役”,没能尽情释放自己的生命活力,致使遗憾终生。这种对比不再局限于生死情感,而是深刻地思考如何无憾地生,无疑更为深刻更有意义。

二、凄怆的情感基调

挽歌的第二个特点是情调悲伤凄怆。挽歌表达悲悼哀伤之情,故而发声凄怆,常令闻者恻然流涕。例如,《后汉书》卷六十一《周举传》:“六年三月上巳日,商大会宾客,于洛水,举时称疾不往。商与亲昵酣饮极欢,及酒阑倡罢,继以《薤露》之歌,座中闻者,皆为掩涕。”[2]梁商宴饮宾客,显然不是为了悲悼哀伤,而是为了极尽欢乐,然而在“酣饮极欢,及酒阑倡罢”之后,感到还未尽兴,于是唱挽歌《薤露行》,以求得酣畅淋漓的情感宣泄,达到精神上的极度刺激,以至于大家“皆为掩涕”,至此情绪得到彻底地宣泄,心情才平复下来。由此可见,挽歌《薤露行》之悲感动人。而从现存《薤露行》文本来看,其内容其实是非常简练的,所谓“薤上露,何易晞。露晞明朝更复滋,人死一去何时归”,寥寥数语,以露水起兴,反衬人死无回,艺术虽为精致,然哀感的起承转合,以及让人留恋悲慨的情景并不多。所以,这首《薤露行》让人掩泣的因素应是其情调的凄怆、旋律的悲凉。

此后,文人创作的挽歌开始较为详细地描写各种令人哀伤的情景,力图通过文本让人感受到悲凉的情调。例如,钟嵘《诗品》卷下评缪袭《挽歌》“唯以造哀尔”[3],何焯《义门读书记》卷四十七亦评缪袭《挽歌》“词极峭促,亦淡以悲”[4]。除了描写“形容稍歇灭,齿发行当堕”(缪袭《挽歌》)等各种哀伤的情景之外,文人挽歌也常常直抒胸臆,表达悲痛之情。例如,陆机《挽歌诗》其三“拊心痛荼毒,永叹莫为陈”,其二“流离亲友思,惆怅神不泰”,鲍照《代蒿里行》“人生良自剧,天道与何人”等,这种自拟亡者口吻自哀自叹,不仅抒发了自己的生命之痛,也代表了对于死亡的一般性感受。由此形成了挽歌以悲为美的评判标准。《洛阳伽蓝记》卷一《城内·永宁寺》载:“至太昌元年冬,始迎梓宫赴京师,葬帝靖陵,所作五言诗即为挽歌词。朝野闻之,莫不悲恸。百姓观者,悉皆掩涕而已!”[5]“所作五言诗”——“权去生道促,忧来死路长。怀恨出国门,含悲入鬼乡。隧门一时闭,幽庭岂复光。思鸟鸣青松,哀风吹白杨。昔来闻死苦,何言身自当。”为孝庄帝的绝命诗。以此为挽歌,显然取其哀感动人之情思。《旧唐书》卷五十二《后妃下》载代宗皇后独孤氏薨:“诏常参官为挽歌,上自选其伤切者,令挽士歌之。”[6]由此可见,文人挽歌文本自身的悲伤感染力已成为评判优劣的重要标准。

三、多样的存在形态

挽歌的第三个特点是体制形态多样化。挽歌最初以民歌民谣的方式伴随着丧葬仪式产生、传播,其内容形式并没有特定的格式,其体制形态是多样化的,往往随着社会历史的发展而发展。现存最早的完整的挽歌是《薤露行》《蒿里行》,二者都是四句一章,篇幅短小。《薤露行》三三七的句式一般被认为是典型的民歌表达方法。《蒿里行》:“蒿里谁家地,聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促,人命不得少踟蹰。”五七句相间,而且用了民歌常见的问答句式。其后文人创作改变了这种自由表达的民间情调,发展为整齐的五言句式,描写更加细腻繁复,字句推敲,失去了自然清新的民间气息。而且出现了自拟亡者口吻的挽歌和自挽诗,体制形态上发生了很大的变化,已不同于之前的挽歌叙述视角与表达方式。所以,《颜氏家训》卷四《文章》认为:“挽歌辞者……皆为生者悼往告哀之意。陆平原多为死人自叹之言,诗格既无此例,又乖制作本意。”[7]其实在陆机之前的缪袭的《挽歌》已是自挽口吻,他说:“造化虽神明,安能复存我……自古皆有然,谁能离此者。”自拟挽歌,以亡者的口吻自叙生死之际的悲凉感慨,实际上是借助挽歌的形式来抒发作者的生命体验,挽歌已相当于另一种形式的抒情诗而已。

具体来说,文人挽歌可以分为三类。第一类模拟古乐府,即所谓“寓意骋辞,成于暇日”[8]421,亦即借乐府旧题以逞才。陆机《挽歌诗》、鲍照《代蒿里行》等,皆为模拟创作的作品。陆机擅长拟古,创作了《拟古诗十九首》、拟汉乐府等作品,其《挽歌诗三首》亦当拟古乐府所作。《挽歌诗三首》在手法上也延续了其踵事增华的特点,显得铺陈繁缛。三首连贯一致,详细描写了从出殡送葬到下窆入土的全过程,夹叙夹议,写尽了生死之痛。而鲍照更以古乐府著称,其代拟体乐府诗独擅胜场,以“尝为古乐府,文甚遒丽”著称[9]。其《代蒿里行》也自有慷慨之气,虽名为挽歌,实际上就是鲍照壮志未酬的不满与苦闷。

第二类是为了表达自己的人生体验,表现自己的志向抱负,如陶渊明、鲍照的自拟《挽歌诗》。陶渊明的《挽歌诗》颇有哲理意味,是陶渊明深刻的人生体验与生活智慧的结晶,也有着魏晋风度的达观与通脱。他说:“亲戚或余悲,他人亦已歌。死去何所道,托体同山阿。”(《挽歌诗》其三)又说:“得失不复知,是非安能觉。千秋万岁后,谁知荣与辱。但恨在世时,饮酒恒不足。”(《挽歌诗》其一)其间既有看透社会,参尽世态炎凉、人世悲欢的淡然,也有顺其自然、忘怀得失的超脱,还有积极面对现实的调侃与潇洒。鲍照的《代挽歌》以彭越、韩信、廉颇、蔺相如为榜样,抒发傲岸不屈的壮士情怀,以及抱负不得施展的苦闷,实际上抒发的是自己在门阀士族社会里饱受压抑的不平之感。《魏书》卷七十七载宋道玙:“临死,作诗及挽歌词,寄之亲朋,以见怨痛。”[10]1690可见,有时自拟挽歌已成为抒发自己“怨痛”的一般性作品。

第三类为挽歌正体,即“生者悼往告哀之意”。这类挽歌又可以分为有亡者姓名的赠献挽歌和无亡者姓名的一般性挽歌。一般性挽歌现存的主要有颜延之的《挽歌》、祖孝征的《挽歌》及陆机的《王侯挽歌辞》《庶人挽歌辞》等。这些作品或描写送葬过程,或今昔对比,细致生动,情绪低沉,抒发生死之痛。赠献挽歌又可分为奉命之作与自发之作,有的应用于丧礼,有的仅作为应景文辞。因有征诏及丧礼之需,一时作品较多,现存的作品主要有卢思道的《彭城王挽歌》《乐平长公主挽歌》、温子升的《相国清河王挽歌》、江智渊的《宣贵妃挽歌》等。这些作品一般紧扣亡主,通过其生前死后的对比,抒发悲悼哀伤之情。这些有丧主的作品是否实际应用于丧礼,已不得而知。但有些是真正用于丧礼的,例如,《南齐书》卷五十二载:“宋孝武殷贵妃亡,(丘)灵鞠献挽歌诗三首,云‘云横广阶暗,霜深髙殿寒’。帝摘句嗟赏。”[11]《北史》卷三十《卢思道传》:“文宣帝崩,当朝文士各作挽歌十首,择其善者用之。魏收、阳休之、祖孝征等不过得一二首,唯卢思道独有八篇。故时人称为‘八米卢郎’。”[12]《魏书》卷八十三上:“(高祖)帝又亲为(冯诞)作碑文及挽歌,词皆穷美尽哀,事过其厚。”[10]1822《北齐书》卷二十二《卢询祖传》:“尝为赵郡王妃郑氏制挽歌词,其一篇云:‘君王盛海内,伉俪尽寰中。女仪掩郑国,嫔容映赵宫。春艳桃花水,秋度桂枝风。遂使丛台夜,明月满床空。’”[13]321可见,文人挽歌无论是否用于葬礼,已俨然成为悼亡吊唁的重要手段。

纵观挽歌的发展,经历了从民间歌谣到文人创作,由葬礼仪式到脱离葬礼再到回归葬礼的发展过程。在这一过程中,挽歌的体制形态也经历了由口耳相传的演唱形态到文人案头创作的书面形态再到演唱文人挽歌的嬗变,而且这三种形态相互交织并存,体现出立体的多样化形态。

四、魏晋南北朝挽歌艺术的特殊贡献

魏晋南北朝挽歌在艺术上具有独特的贡献,一方面死生对比的广泛运用使人们更多地关注到死后的情景,在艺术上进一步发展了审丑艺术。另一方面自挽自悼突破了伦理禁忌,在一定程度上促成了名士风流。审丑艺术先秦已有,如《庄子》里“髑髅论道”“道在屎溺”等寓言,描写日常所厌恶的景象,以达到发人深省的效果。魏晋南北朝挽歌继承了庄子的写法,去掉了浪漫诡异的色彩,而是回归现实,不避恐怖阴森,合理想象死后的情景,开创了新的审美体验。例如,陆机《庶人挽歌辞》:“安寝重丘下,仰闻板筑声。”《挽歌诗》其三:“丰肌飨蝼蚁,妍姿永夷泯。”鲍照《代挽歌》:“生时芳兰体,小虫今为灾。玄鬓无复根,骷髅依青苔。”死后埋葬自己的情景以及尸体腐烂的过程,颇让人感到毛骨悚然,然作者却能坦然处之,细腻刻画,没有营造沉重压抑的气氛。这种直面死亡、直击内心的大胆描述对后来的作家产生了一定的影响,如李贺“石脉水流泉滴沙,鬼灯如漆点松花”(《南山田中行》)、“漆炬迎新人,幽圹萤扰扰”(《感讽五首》其三)想象死后进入冥界的情景,颇为诡异阴森,形成了幽僻怪诞的诗风。

不避死亡,坦然面对,促成了自拟挽歌的出现,如缪袭、陆机、陶渊明等人都在生前为自己写了挽歌,而且摹写细致,自我悲叹,突破了传统的伦理禁忌。在本应庄重沉痛的挽歌中加入饮酒意象,表现出不拘礼法的通达与透彻。陶渊明多次以饮酒来淡化挽歌的肃穆悲痛,通过死亡的沉重与饮酒的琐碎形成对比,颇有黑色幽默的味道。他说“但恨在世时,饮酒不得足”(《挽歌诗》其一)。鲍照亦言“忆昔好饮酒,素盘进青梅”(《代挽歌》)。饮酒的俚俗行为,使得二人的形象颇有些玩世不恭的意味。事实上,现实中确实出现了以挽歌玩世的行为,例如,《晋书》卷二十八《五行中》载:“海西公时,庾晞四五年中喜为挽歌,自揺大铃为唱,使左右齐和。”[14]836《梁书》卷五十《谢几卿传》载谢几卿与庾仲容:“并肆情诞纵,或乘露车历游郊野,既醉则执铎挽歌,不屑物议。”[15]《北齐书》卷四十八《尔朱文略传》载:“文略弹琵琶,吹横笛,谣咏,倦极便卧唱挽歌。”[13]667《晋书》卷八十三《袁山松传》载:“初羊昙善唱乐,桓伊能挽歌,及山松《行路难》继之,时人谓之‘三绝’。时张湛好于斋前种松柏,而山松每出游,好令左右作挽歌,人谓‘湛屋下陈尸,山松道上行殡。’”[14]2169赵泉山把种现象归为“类皆一时名流达士,习尚如此,非如今之人,例以为悼亡之语而恶言之也”[8]421。可见,日常演唱挽歌已成为“名流达士”的一个重要表现形式。

名流达士能以演唱挽歌来表现自己的放浪形骸,与挽歌本身的存在状态有关。挽歌在葬礼仪式上是以演唱的形式出现的,干宝《搜神记》卷十六:“挽歌者,丧家之乐;执绋者,相和之声也。”[16]可见,挽歌在现实中的形态是唱和,一般由执绋者亦即挽郎唱和,而王侯葬礼的挽郎一般为官宦子弟。《晋书·礼志中》:“成帝咸康七年,皇后杜氏崩……有司又奏,依旧选公卿以下六品子弟六十人为挽郎。”[14]633“依旧”表明“选公卿以下六品子弟”为挽郎已沿袭已久,且为临时选取,这就不免牵涉教授学习挽歌的问题,所以“桓伊能挽歌”被时人谓之一绝。教授学习挽歌无疑会引发人们对挽歌演唱、欣赏的兴趣,不拘礼法的名士们或许受此影响而兴致所至的演唱挽歌,以至于成为一种特殊的文化现象。挽歌并非人人会唱,作为一种技能,唱挽歌甚至成了一种职业。《洛阳伽蓝记》卷四《城西·法云寺》载孙岩以唱挽歌为生,唐传奇《李娃传》里则详细生动地描述了荥阳生与人比赛挽歌,进行行业竞争的情景。由此可见,挽歌的职业化带来的挽歌的传授、学习等活动,使得挽歌的演唱不再局限于葬礼,其在民间传唱也更为普及,而名士们以唱挽歌为乐,在一定程度上也正是此背景下的产物。

五、结语

在艺术上,无论是丰富的对比手法,还是凄怆的情感基调,抑或是多样化的体制形态,魏晋南北朝挽歌对后世的文学创作、葬礼习俗乃至个性表达都产生了一定的影响。因此,魏晋南北朝挽歌不仅是考察文学演变的一个重要窗口,也是了解人情世风的一个重要途径。可以说,魏晋南北朝挽歌既有深厚的文化内涵,又取得了较高的艺术成就,无论在社会发展史上,还是在文学发展史上,都具有重要地位。