清代官式建筑彩画中龙纹符号的象征性研究

任泽雨

龙纹符号是我国历史上具有象征性的文化符号，其在各个阶段都有着不同的艺术风貌。古代帝王常将自身与其绑定，以彰显自身权力的神性与绝对性。清代作为满汉文化融合的历史阶段，官式建筑彩画中的龙纹符号具有强烈的象征性意味，具体体现在政治理念、文化倾向等方面。

一、象征着皇权至上的政治理念

龙纹符号是清代皇室宣示权力的重要手段之一，应用于官式建筑彩画中，具有森严的等级制度与极尽奢华的装饰效果。在不同类型的官式建筑彩画中，龙纹符号的应用场所虽然存在一定的差异性，但都体现着清代皇权至上的政治理念。

（一）具有森严的等级制度

龙纹符号作为清代官式建筑彩画中的基础性纹样之一，在和玺、旋子、苏式等官式建筑彩画中均有体现，具有森严的等级制度。清代早期，社会经济凋敝，百业亟待恢复，全国的建筑工程尚未大规模开展，大部分的建筑技术与艺术风格依旧延续了前朝的规则。1734年，工部制定了《工程做法》，旨在统一房屋的营造标准，加强清代皇室对于建筑工程的管理。1736年后，官式建筑数量逐渐增多，对建筑的艺术要求也随之提高。这使得官式建筑彩画进入一个新的发展阶段，局部地区的官式建筑彩画呈现出多元化的特点，但整体依旧具有严格的等级制度。清代中后期，主流的官式建筑彩画可分为和玺彩画、旋子彩画与苏式彩画三类。此外，亦有海墁式彩画与吉祥草彩画。但相对三种主流的官式建筑彩画，龙纹符号在海墁式彩画与吉祥草彩画中并不常见。

和玺彩画在清代官式建筑彩画中等级最高。其中常见的龙纹装饰分为金龙和玺、龙凤和玺、龙草和玺、梵龙纹和玺、龙凤枋心西番莲灵芝藻头和玺等六种样式。金龙和玺位居一等，用金量巨大，只适用于帝王登基、处理政事的殿宇与主要的庙坛建筑，是所有和玺彩画中与龙纹符号相关的等级最高的彩画样式。龙凤和玺、龙凤枋心西番莲灵芝藻头和玺为二等，主要用来装饰帝后的寝宫与重要的祭祀建筑。龙草和玺为三等，主要用来装饰皇宫的重要宫门、重要的寺庙建筑。梵龙纹和玺次之，用于装饰藏传佛教的主要建筑。

旋子彩画的等级仅次于和玺彩画，枋心内容较为丰富，且应用范围较广。常见的龙纹符号枋心有云龙枋心、夔龙枋心两种。除此之外，还有空枋心、一字枋心、花枋心等。不同的枋心之间同样有着严格的等级制度，其中夔龙枋心与云龙枋心应用于等级较高的建筑物中。

苏式彩画源于江南苏州一带。早期的苏式彩画风格以素雅的包袱锦纹为主，少见用金装饰。随着彩画样式的向北传播并传入宫廷，其在题材选择、画面描绘等方面均向富丽华贵方向转变，以适应权贵的审美取向，彰显皇室富贵之气。根据不同的构图样式，苏式彩画可分为枋心式、海墁式、包袱式三类。其中枋心式苏式彩画的龙纹符号应用较多，龙纹亦以贴金处理，以彰显皇室高贵之气，如北京故宫延辉阁檐下枋心苏式彩画（图1）。《中国古代建筑彩画》记载：“枋心图案除锦纹、团花、夔龙、吉祥图案以外，尚有许多写生花卉、风景、线法、博古等图案，是自由表现美术技法的重点部位，枋心地的颜色由深色地改变为多用浅色或白色地，盒子图案亦然。”［1］由此可见，枋心式苏式彩画在画面绘制方面虽然有了一定的创新性，画家可以发挥一定的主观能动性，绘制一些风景、花卉等图案，在一定程度上活跃了画面气氛，但他们在创作的过程中依然要遵守相应的等级规范。就龙纹符号而言，其依然为画面的母题，作为高贵权力、身份地位的象征。

图1 北京故宫延辉阁檐下枋心苏式彩画 图片来源：孙大章《中国古代建筑彩画》，中国建筑工业出版社2006年，第76页

龙纹符号作为清代官式建筑彩画中的重要母题，体现出了极高的地位，单以其为元素的金龙和玺彩画更是所有官式建筑彩画中等级最高的，只能用于装饰帝王殿宇。这不仅表明了清代皇室在运用龙纹符号方面的森严等级制度，还体现了其皇权至高无上的政治理念。

（二）极尽奢华的装饰效果

清代官式建筑彩画中的龙纹符号皆施以沥粉贴金，整体画面的装饰效果极尽奢华，在一定程度上反映了清代皇室的统治心理与性格特征。色彩能够直接作用于人，给人以强烈的感官刺激，使人通过大脑的间接联想，对自身的观念、信仰产生影响，例如红色象征热情、金色象征财富、绿色象征希望等。就清代官式建筑彩画而言，在不同类型的彩画中，龙纹符号皆施以金色示人，营造出绚丽庄重的艺术特点。有学者指出：“随着色彩联想的社会化，色彩日益成为具有某种含义的象征，人们的联想内容也随之变具体事物为抽象、情绪等意境。色彩成为具有普遍意义的某种象征后，便会给人相同的心像。”［2］清代皇室运用金色的龙纹形象宣扬自身的财富与神圣，将象征权力地位的龙纹符号与象征高贵的金黄色相结合，以金龙的形象呈现在官式建筑的各类彩画中，使建筑具有极尽奢华的装饰效果。

和玺彩画在清代官式建筑彩画中对于龙纹符号的使用最为广泛，是清代皇室装饰重要建筑的主要手段。在其出现之前，所有官式建筑彩画中对于金的使用都是较为局限的，大多是在彩画内容的突出部位施以点缀，在画面中的占比较小。宋代建筑彩画常以红、蓝、绿为主，极少用金。发展至元代，建筑彩画中虽然加以金色线条点缀龙纹形象，但面积较小。明代建筑彩画中用金量有所增加，但相较于清代，面积依然较小。清代的和玺彩画比较成熟，在使用金箔的程度上远远超越了历代彩画，原本只作点缀之用的金色成为彩画的主色之一，占据整幅画面四分之一左右面积，仅次于青、绿二主色，几乎所有的纹饰都沥粉贴金。［3］和玺彩画中的龙纹符号在用金量与面积占比方面有了一定程度的增加。例如北京颐和园万寿山德辉殿龙和玺彩画（图2），枋心与藻头处分别以蓝、绿为底，在凝重的底色上绘制耀眼的金色龙纹，在增强画面表现力的同时，使建筑更具金碧辉煌的装饰效果。旋子彩画与苏式彩画亦是如此，涉及龙纹符号的画面内容皆以沥粉贴金处理，且具有繁复、程式化的创作流程。这样的画面处理，为清代官式建筑赋予了奢华、高贵的艺术色彩。在特定的历史时期，极尽奢华的画面装饰效果成为体现清代皇室维护统治、宣扬皇权至上思想的重要手段之一。

图2 北京颐和园万寿山德辉殿龙和玺彩画图片来源：庄裕光《中国古代建筑装饰彩画》，江苏美术出版社2007年，第79页

二、象征着皇室对吉庆祥瑞的追求

清代建筑彩画中的龙纹符号象征着皇室对于吉庆祥瑞的追求。艺术家通过龙与凤、龙与草纹样的结合，在区分彩画使用等级的同时，将祈福元素融入彩画创作，使画面整体兼备了艺术性与实用性。

（一）龙与凤纹样的结合

作为清代皇室表达吉庆祥瑞愿望的重要手段，龙凤纹样具有“龙凤呈祥”的美好寓意，常用来装饰帝后寝宫与重要的祭祀建筑。在清代，吉祥纹样广为应用，龙与凤的结合更是渗透到建筑、刺绣、绘画等各方面。有学者指出：“古人认为‘言不尽意’‘立象以尽意’，强调符号使用比语言思维更重要。附丽于建筑物上的与人们朝夕相伴的寓意、吉祥纹样实际上就是一种符号。”［4］建筑彩画中具有“龙凤呈祥”寓意的纹样从本质上来说是一种图案设计，人们可以通过它的形式获得感官的满足与愉悦。祥瑞思想的根源是远古先民们对吉凶祸福的经验和预测，属于祈福文化的一种；其后来的内容发展来自谶纬及道教；祥瑞思想的深入人心在于迎合了人们趋吉避凶的心理。［5］原始社会时期，社会生产力低下，人们对大自然充满着未知的恐惧，出现了原始的图腾崇拜，例如对于生殖、力量的崇拜。随着生产力的提高，原始的图腾崇拜也随之发生了转变，人们常把自身美好的愿望寄托于新的图腾纹样之中。由于皇室身份地位高贵，虎、鹤类图腾与其地位不符，所以皇室对于图腾的选择转向了地位最高的龙纹与凤纹符号，将龙、凤纹样结合起来，在彰显权力地位的同时，更表达出对吉庆祥瑞的祈盼。例如北京故宫交泰殿龙凤和玺彩画（图3），画面上半部分，绘凤纹符号于枋心，藻头处为“升龙”形象；下半部分枋心处绘制“行龙”，藻头处以凤纹符号示人。北京天坛皇穹宇藻井彩画、北京天坛祈年殿藻井彩绘等亦是将龙、凤形象结合，以体现“龙凤呈祥”的寓意。

图3 北京故宫交泰殿龙凤和玺彩画 图片来源：庄裕光《中国古代建筑装饰彩画》，江苏美术出版社2007年，第44页

清代乾隆时期后，宫廷建筑数量增加，对于彩画艺术方面的要求也逐渐提高，促使建筑彩画的发展进入一个新的阶段。龙、凤纹样作为清代最高统治者地位的象征，除建筑彩画外，自然也体现在官式建筑中的其他方面。例如，“分布于故宫各大建筑物周围的栏杆望柱石刻，这些汉白玉望柱大都是龙凤浮雕，光是太和殿三层基台的石栏杆，就雕刻了姿态生动的龙凤柱头一千四百余根，望柱下方也排列了数目相同的用于排水的石刻龙头，其他各大宫殿、亭台、楼阁等也有无数石雕龙凤望柱和排水石龙头，规模浩大”［6］。可见“龙”与“凤”的结合在官式建筑中的各方面均得到广泛应用，从多个角度展现了龙纹符号在建筑艺术中的独特寓意，使官式建筑在具备使用功能的同时兼具艺术功能。这不仅体现了清代皇室对于龙纹符号的图腾崇拜，更体现了其对吉庆祥瑞的追求。

（二）龙与草纹样的结合

清代官式建筑彩画中，龙与草结合的画面形式常见于和玺彩画里面的龙草和玺之中，因画面图案为金龙与吉祥草相结合而得名，属于和玺彩画中的第三类等级，常用来装饰官式建筑的宫门、配殿与重要的寺庙建筑。龙草和玺彩画是对金龙和玺彩画的进一步延伸，在彩画等级中逊于金龙和玺彩画。龙纹、卷草纹根据建筑的等级高低，在藻头与枋心处交替出现：青绿底具有端庄森严的画面效果，上面绘制龙纹；红底较为热情奔放，所以将象征着美好寓意的吉祥草元素融进其中。这样，画面在表达庄严和美好寓意的同时，还兼具了独特的艺术性。

画面中的吉祥草又称轱辘草、公母草等。自古以来，其便被世人视为具有神圣能力的草，是宗教仪式中不可或缺的物品之一。关于其名称的来源有三种说法：一是释尊在菩提树下成道之时，正是敷此草而坐；二是此草为吉祥童子为释尊所铺之座；三是一位名为“吉祥者”的人将此草献于世尊。无论作何种解释，吉祥草所具有的喜庆临门、福禄双至的祥瑞寓意已被世人知晓。清代官式建筑彩画中的吉祥草纹样特点是以“轱辘草的基本形体，采用波纹线骨法，取相等或不等的曲度，通过不同形式的变曲弧线而组成对称，形成连圆、连环、连锁的二方连续纹样，给人以优雅生动、活泼流畅、轻盈多姿的艺术效果”［7］。例如北京故宫午门城楼五凤楼龙草和玺彩画（图4），画面的枋心处以红色为底，绘制宝珠吉祥草图案；藻头处绘以“升龙”纹样，增强了画面的整体动感，极具装饰韵味。北京故宫端门层楼上的龙草和玺彩画（图5），枋心处绘以“行龙”纹样，左右相称；藻头处为大型的吉祥草纹样，形制粗壮硕大，具有动感。

图4 北京故宫午门城楼五凤楼龙草和玺彩画 图片来源：庄裕光《中国古代建筑装饰彩画》，江苏美术出版社2007年，第43页

图5 北京故宫端门层楼上的龙草和玺彩画 图片来源：庄裕光《中国古代建筑装饰彩画》，江苏美术出版社2007年，第43页

龙草和玺彩画作为清代官式建筑中的重要装饰样式，不仅体现出清代建筑艺术独有的文化特点，更表达了清代皇室对于吉庆祥瑞的追求。艺术家在创作过程中将龙纹符号与吉祥草纹样相结合，使庄严肃穆的画面呈现出多样的装饰效果。虽然清代官式建筑彩画在绘制过程中伴随着一定的程式化与规格化，但这样的画面处理无疑推动了清代建筑彩画艺术的发展。

三、象征着文化交融的社会环境

明末清初，社会处于政权更迭阶段，满汉文化相互交流，各方面发展尚未稳定。清代中后期，满汉文化趋于融合，儒家、道家与佛教思想渗透进建筑艺术中，形成了特征鲜明的清代官式建筑彩画形制。

（一）满汉文化的融合

清代官式建筑彩画中的龙纹符号表现形式多样，体现着满汉文化交融的社会环境。中国自古以来便是多民族统一的国家，各民族在长期的发展过程中形成了各自鲜明的特色，造就了中国灿烂的历史文化。清代以前，满族人口主要分布于我国东北地区。他们的“活动范围处于我国纬度较高的地区，冬季寒冷干燥且持续时间长，这样的气候条件不利于植物的生长，大多数时间映入眼帘的是满目萧条，这就导致了满族人更喜欢鲜艳的颜色，尤其钟爱红色，暖红色能给人带来融融暖意和生机勃勃的希望”［8］。特殊的自然条件与社会文化造就了符合其自身审美特征的建筑装饰手法，即宝珠吉祥草彩画。明末清初，清军挥师南下，将以满族为核心的辽西文化带到汉族的文化圈内。北京作为清代皇室发展文化、经济的核心区域，在多方面的交流与磨合中，满汉文化逐渐融合。清代官式建筑彩画中的龙纹符号也体现出满汉文化融合的社会现象。

满族统治阶级入驻北京后，沿用了明代汉文化中的龙纹符号，并在此基础上进行改良。这在一定程度上反映出清代初期统治者对汉文化的尊重与借鉴。和玺彩画中的龙纹符号虽然金碧辉煌，能够彰显皇室的权威与地位，但并不能显现满族的历史文化特色。在此背景下，满汉文化在官式建筑彩画中的融合势在必行，而龙草和玺彩画便是这种社会环境下的产物。例如浙江东阳横店仿清宫殿龙草和玺彩画（图6），画面枋心处绘以行龙纹样，以“二龙戏珠”为母题，左右相称，青色为底，龙纹施以沥粉贴金；藻头与盒子处绘以宝珠吉祥草纹样，以红色、青色、绿色为底，还增加了满族宝珠吉祥草彩画特有的朱红色，形成了强大的视觉冲击力。画面的枋线与宝珠吉祥草纹样均通过叠加晕色来增强纹饰的层次感，.这样的画面效果能够激起观者强烈的思想情感。

图6 浙江东阳横店仿清宫殿龙草和玺彩画 图片来源：庄裕光《中国古代建筑装饰彩画》，江苏美术出版社2007年，第44页

清代建筑彩画中的龙纹符号体现着满汉民族之间审美、文化的相互认可与融合。满族人的审美取向丰富了官式建筑彩画的色彩体系，使清代建筑彩画艺术的发展趋于多元化。本质上来说，这也是中华民族文化本源的一种体现。

（二）儒释道精神的渗透

儒家、道家与佛教思想是中国古代哲学观念的基础，影响着中国古代人民日常生活的各个方面，是中国灿烂历史文化的重要组成部分。清代官式建筑彩画中的龙纹符号亦体现出儒释道精神对建筑艺术的渗透。

“礼制”思想是儒家文化的重要体现。在传统官式建筑中，儒家的礼制思想占据主导地位。古代房屋以“北屋为尊，两厢次之，倒座为宾，杂屋为附”的位置序列来安排。［9］清代建筑的应用范围、尊卑等级等因素决定了彩画的等级。不同等级的建筑彩画在整体形制、画面内容等方面皆有区分，等级最高为和玺彩画，而后为旋子彩画，苏式彩画次之。其中描绘的龙纹符号也有等级之分：单以龙为母题的彩画样式等级最高，与凤、草结合的样式次之。龙纹符号的使用体现出森严的等级制度，足见儒家思想对它的影响。

道家的阴阳辩证、天人合一思想亦对清代建筑彩画中的龙纹符号产生了一定的影响。例如北京雍和宫永佑殿二层龙草枋心和玺彩画（图7），画面枋心处以绿为底，象征大地生机；盒子处以青为底，象征蔚蓝天空。青、绿两色形成互补。枋心处与盒子处的龙纹符号遥相呼应，体现着道家思想中天地之间阴阳互补的和谐关系。清代皇室将自身与龙纹符号绑定，在强调自身地位、权力的同时，还追求人与自然的和谐统一，使建筑艺术与道家思想相融合。

图7 北京雍和宫永佑殿二层龙草枋心和玺彩画 图片来源：庄裕光《中国古代建筑装饰彩画》，江苏美术出版社2007年，第15页

梵龙纹和玺以梵文与龙纹图案为母题，多应用于藏传佛教的寺庙当中，是清代官式建筑彩画与佛教融合的重要体现。西汉末年，藏传佛教传入中国，几经发展，与汉文化相互影响，成为民族文化的重要组成部分，影响着建筑、绘画、雕塑等领域。用于装饰皇家寺院主要殿宇的宝珠吉祥草彩画和佛教文化中的梵文均出现在旋子彩画中，承德普宁寺大雄宝殿次间额坊即设计有龙纹和梵文结合起来的梵文龙旋子彩画。［10］河北承德普宁寺大雄宝殿梵龙纹和玺彩画（图8），上部枋心处绘制梵文，盒子处绘制宝塔纹样，下部枋心处绘制左右对称的行龙纹样，不仅体现着佛教文化对于清代建筑艺术的渗透，还体现出清代皇室对于佛教文化的支持。

图8 河北承德普宁寺大雄宝殿梵龙纹和玺彩画 图片来源：庄裕光《中国古代建筑装饰彩画》，江苏美术出版社2007年，第15页

四、结语

龙纹符号作为清代官式建筑彩画中的主要构成元素，具有强烈的象征性意味。官式建筑彩画通过森严的等级制度与奢华的装饰效果，传达出皇权至上的政治理念；将龙纹符号与凤、草等元素结合，体现其对于吉庆祥瑞的追求；各类彩画中多元化的画面元素与主题寓意，也体现着满汉文化、儒释道精神在当时社会环境下与建筑艺术间的渗透与融合。