美与力的交响：明代瓷器海洋纹饰体现的多重文化价值研究

薛 冰

一、传统海洋观与郑和下西洋事迹考略

（一）面朝黄土，背对海洋

在历史上，中国是一个依靠精耕细作追求自给自足的传统农业大国。从地图可看出，我国地理结构属于“内陆外海”型，大陆与海洋的交界表现为较规则的弧形线，海洋未能深入陆地腹里。除渤海这一面积较小的内海外，基本没有陆海切割交错的格局，因此形成了远离海洋、广袤辽阔的腹地区域。其余海域都是大浪通天，与大洋相连相通的边缘海。在造船能力、航海水平、海洋知识都很匮乏的古代早期，一旦乘船驶向大洋，对无边浩海的忌惮和陌生感就会油然而生。相比于地中海地区，中国海域的自然条件并未给开展海洋活动提供优良的环境。

相比于幽深无际的海洋，中国的陆地领土包括辽阔的平原、肥沃的土地、发育良好的江河，加之分明的四季、充沛的降水，形成了适宜发展农业的优势条件。先民对大陆和土地抱有天生的亲切感，对海洋则比较畏惧和抵触，这也导致中国人始终未能将海洋纳入主流视野予以观照。先民的海洋观表现的是一种农业民族的特点。“以海为禾”“以海为田”［1］等形容濒海民众涉海经济的词语，体现的仍是根深蒂固的农耕文明话语权。虽然部分时期有过短暂的海上贸易发展阶段，但最终仍旧回归陆地。这种根植于基因的“海洋恐惧症”在词源学中也可找到根据。

成书于东汉末年的《释名》作为一部词源学研究专著，通过声训探究事物名称的起源，考释词义进而揭示事物间的相互联系和词语间的相承关系，并依靠周详的注疏提供更多的文化信息，由此表现出人们的思想观念。关于“海”，书中释义为：“海，晦也，主承秽浊，其水黑如晦也。”［2］“海”“晦”二字在古代曾长期是通假字。《吕氏春秋》则记载：“北至人正之国，夏海之穷。”［3］“夏海”在《淮南子》中作“夏晦”，即“北方之极，自九泽穷夏晦之极，北至令正之谷”［4］。《博物志》有云：“海之言昏晦无所睹也。”［5］“晦”本义指月末那天看不到月亮，漆黑暗沉的夜晚，引申为昏暗混沌。《白虎通》言：“中国垢浊，发源东注海……故此言海主承秽浊也。”［6］由于海水深黑无光“无所睹”，所以在古籍中，“海”“晦”二字便相互等同。除了“晦”，古人还用朦胧神秘的月亮形容大海。《庄子·逍遥游》就有“北冥”“南冥”“沧溟”“冥海”的说法。“冥”指月亮开始亏阙，也引申为昏暗。因此从词源学研究结果来看，古人通过月亮阙亏、天色晦暗来表达大海“昏晦无所睹”的意象。由于航海危机四伏，茫无际涯，中国人把诸多负面情感与海联系起来，更直接将无穷的困境或深重的苦难称为“苦海”。

正是中国陆、海生态环境的特点，规定和制约了中华民族的物质生活生产方式及其对陆地和海洋的不同需求。中华民族“陆主海从”“重农轻商”的观念在很久之前就已基本成形。早期中国人除生活在海边的民众“靠海吃海”，与海有较为密切的接触外，和大部分国人休戚与共的是土地和在土地上创造出来的文明。自然而然，在历史长河中，与海有关的装饰始终少见于艺术题材之中。

（二）郑和展海，踏波逐浪

郑和，又名三保，云南昆明人。明清文献中，有郑和“原是回回出身”，“为赛典赤·赡思丁之后，本姓马”等相关记载。郑和父亲之名史籍未载，以“哈只”代称。［7］原因是郑和的父亲在元末曾经到麦加朝觐，故得名哈只（阿拉伯语Hajj，意为朝觐者）［8］。建文元年（1399），燕王朱棣发动靖难之役，郑和在郑村坝之战中立有奇功，被赐“郑”姓。关于“三保”这一名字，学者认为是阿拉伯语“Shaaban”（汉译“撒尔宝”或“舍尔邦”，指伊斯兰教历八月，可能是郑和的出生月份）的音译。从《故马公墓志铭》《泉州灵山回教先贤墓行香碑》等文献的记载，并结合对“三保”的解释以及对郑和出洋期间传播伊斯兰教，返乡参与西安清净寺的重建等相关活动的考察，郑和确实是穆斯林，也正因如此，他才可以成为中国和西亚间经贸交流、文明互通的最佳使者。

郑和下西洋的创举始于永乐三年（1405），终于宣德八年（1433）。在历时29年的远航过程中，大明船队先后到过东南亚、南亚、西亚、北非30多个国家和地区。许多小国是下西洋时才被首次记录在文献中。如冯嘉施兰（今菲律宾吕宋岛蜂牙丝兰）、日罗夏治（今印尼爪哇附近）、阿拔把丹（今印度坎纳诺尔附近）、木兰皮（今非洲西北部）等等。［9］七下西洋打通了由东亚经印度次大陆直达东非的海上通道，建立了中国官方主导的亚洲贸易航线，更宣告了以亚洲海域为中心的海外贸易大发展时代的到来。作为国家的代表、皇帝的使臣，郑和亲率船队进行贸易活动，这对中国产品的外销起到了重要推动作用。梁启超这样评价郑和：“郑和为海上生活者垂三十年，殆无岁不在惊涛骇浪之中……俘三佛齐王、锡兰王、定苏门答剌之乱，其武功之伟，可见一斑。”［10］孙中山评价道：“乃郑和竟能于十四个月之中，而造成六十四艘之大舶，载运二万八千人巡游南洋，示威海外，为中国超前轶后之奇举；至今南洋土人犹有怀想当年三保之雄风遗烈者，可谓壮矣。”［11］郑和劈波斩浪的壮举成为后人称赞不已的丰功伟业。

郑和率领的庞大船队，足迹遍及东南亚各主要岛屿和陆地，以及印度洋沿岸的国家和波斯湾与阿拉伯世界，并两次到达东非。20世纪以来，在郑和下西洋所到访的大部分国家都发现了散落各处的明代瓷器，而且多数是明朝初期和中前期的产品。这些考古发现，足以证明中国瓷器在明代已成为深受各国欢迎的贸易商品和外交礼品，也说明除了少部分作为给予当地上层的礼物外，大部分外销瓷是在海外进行贸易使用的。与此同时，船队沿途的见闻也成为景德镇瓷器上常用的装饰题材。增加了陶瓷的种类和装饰纹样的多样性。

（三）下西洋与海洋题材彩绘瓷的出现

从永乐（1403—1424在位）、宣德（1426—1435在位）时期开始，除了异域风格浓厚的卷草纹、几何纹、连续开光以及阿拉伯书法之外，瓷器上突然出现了大量波涛汹涌的海浪纹与新奇的异兽纹，它们与郑和下西洋的海事活动有着密切的联系。这些数量和造型众多的海水异兽纹改变了中国人畏惧海洋的固有思想，表现了中华文化体系中勇于拼搏、拥抱未知的外向型一面。永乐十四年（1416），明成祖感念郑和的丰功伟绩，敕令在南京修建壮丽宏伟的天妃宫，并撰写了《御制弘仁普济天妃宫之碑》的碑文。其中对郑和船队在旅途中遇到的奇异景象进行了描述：“洪涛巨浪，摧山倒岳，龙鱼变怪，诡形异状，纷杂出没，惊心骇目。”［12］.其中提到的洪涛巨浪、龙鱼变怪被广泛移植到了景德镇的彩绘瓷之上，构成了本文所要研究讨论的海洋题材的主体。

关于异兽纹，史料中还有多处记载可供研究。《西洋番国志》记载哑鲁国“山林中出飞虎，大如猫，皮毛灰色，有肉翅生连前后，足如蝙蝠状，能飞不远”；占城国“所生犀象，其牙角甚广。犀牛如水牛形，一角生鼻梁中，蹄有三跲，身黑无毛，皮粗厚，纹如鳞甲”［13］6，23。《娄东刘家港天妃宫石刻通番事绩碑》记载，永乐十五年（1417）“忽鲁谟斯国进狮子、金钱豹、西马；阿丹国进麒麟（番名祖剌法），并长角马哈兽；木骨都束国进花福禄，并狮子；卜剌哇国进千里骆驼，并驼鸡；爪哇国、古里国进麋里羔兽。各进方物，皆古所未闻者”［14］。《天妃灵应之记》也提到出洋后，“诸西域远国若乃藏山隐海之灵物，沉沙栖陆之伟宝，莫不争先呈献”［15］。时人还记载“西南之国，有以异禽来献”，“稽往牒而莫徵，考载籍而难辨”，群臣“引领快睹，顿足骇愕，以为稀世之罕闻，中国所未见”。［16］这些动物的形象经过想象和加工变形，成为瓷器上的常见题材之一。关于出洋过程中海洋的波澜壮阔，郑和自己形容“涉沧溟十万余里”，“鲸波接天，浩浩无涯，或烟雾之溟濛，或风浪之崔嵬。海洋之状，变态无时”。［13］71

明朝画师根据以上提到的异兽和巨浪，经过合理的想象、补充和改良，最终形成了一幅幅生动的“纪实画”。景德镇的工匠按照这些画稿在瓷器上进行创作后便有了各式各样的海洋题材瓷器。

二、明朝彩绘瓷海洋题材的艺术特征

（一）明前期：波澜壮阔，不拘绳墨..

永乐青花海浪仙山纹双耳三足炉（图1），现藏故宫博物院。造型雄伟端庄，体型高大敦厚。圆盘口，直颈，溜肩，球形腹，圜底，三个象腿形支柱，左右对称分布两S形长耳。体态不失优雅灵动。内外施以亮青釉，器里无纹，外身满绘青花海浪纹，腹部主体环饰有若隐若现的仙山。海水波涛汹涌，铺天盖地，气势澎湃，浩浩荡荡的震慑感扑面而来。几座仙山屹立于巨浪中央，岿然不动。整幅画寓意山海永固。青花发色鲜艳浓翠，晕散严重，部分地方呈现大小不一的铁结晶斑。据明中期进士邵经邦所著《弘艺录》记载，永乐帝于奉天门御朝时，“上坐定，内使捧香炉，上刻山河之形，置榻前，奏云：安定了”［17］。因此可知，此鼎炉应是永乐皇帝御朝时的御用品。

图1 明永乐青花海水纹双耳三足炉 通高60厘米，口径39厘米，腹径48.40厘米，两耳间宽58.50厘米，足距38厘米 故宫博物院藏

宣德青花海怪纹大盘（图2），景德镇陶瓷考古研究所修复。盘面通体描绘海水异兽纹。海水的浪头描绘成独特的“姜芽纹”，这种画法多见于明初时期。从发色上看，海浪浓重与浅淡两种颜色并存，而海兽则用更纯净雅致的青花料进行装饰，有学者认为，这种青料是提纯过的国产料。至于在海浪中悠哉游弋的异兽推测是长着双翼的六牙白象。它源自印度教神话体系，后成为佛教中普贤菩萨的坐骑。［18］画面整体满密紧凑，层层叠叠，海水充盈于整个盘面，而飞象被紧密包裹于海浪中。波涛和浪花相互堆垛，动态和静态相顾。繁而不乱，密而不杂。

图2 明宣德青花海怪纹大盘 高9厘米，口径65.3厘米，足径49.7厘米 故宫博物院藏

宣德青花海水矾红异兽纹高足碗（图3），现藏于故宫博物院。碗外壁周身描绘青花海水纹。海水纹可细分为波涛、水纹、浪花三部分。波涛使用粗线条勾勒，中锋行笔，色彩凝重，边缘位置有晕散现象。水纹线条纤细，笔力轻柔，整体呈平行状弧线分布，较为整齐均匀。在水纹的终点，波涛的顶端，用不规则的曲线勾绘出浪花，好似“姜芽”。几种不同的海水形态错落有致地分散和聚合在一起，增加了画面的真实感和立体感。在釉层表面分布有几只矾红彩描画的异兽纹、行龙纹等，或回眸屈膝呈跃动状，或盘身舞爪、张口吐舌，跳脱感极强。

图3 明宣德青花海水矾红彩异兽纹高足碗 高10.2厘米，口径15.5厘米，足径4.5厘米 故宫博物院藏

收藏于故宫博物院的宣德青花海水行龙纹扁壶（图4）同样震撼人心。青花海水纹布满壶身主体，依然由波涛、水纹、浪花三部分组成。行龙呈腾空遨游姿态，双目睁圆，发髭直冲，身形矫健，比例协调。龙须、龙鳍、天火状披毛皆描画得栩栩如生，动感飘逸。在色彩上，青花海水纹线条有致，粗细搭配，浓淡相宜，留白适当，有一种波光粼粼的感觉。行龙使用青花拔白工艺，显得清新脱俗，躯干上使用暗刻法锥拱出整齐匀和的龙鳞，配合扁壶鼓圆凸起的腹部，更显现出一种势不可挡的张力。画和瓷珠联璧合，龙和海浑然一体，形和彩相得益彰，堪称绝妙上品。

图4 明宣德青花海水行龙纹扁壶 高45.3厘米，口径7.8厘米，足径14.5厘米故宫博物院藏

明前期的海洋题材纹饰之所以在官窑瓷器上有如此动人的呈现，主要有三点原因：首先，郑和下西洋集中于永、宣时期，明成祖和明宣宗对出洋事业十分关注，不仅力排众大臣之非议，而且斥巨资打造船队，还通过修庙立碑来歌颂赞扬下西洋活动和司海的神灵。所以这时期官窑瓷器的海洋题材自然成为秉承皇帝出海意志，讲述航海逸事的最佳载体。其次，永、宣时期，国力强盛，四夷来朝，无论是抵御倭寇，安辑沿海百姓，还是北驱鞑虏，平定边关，都取得了较大成就，反映在瓷器上就是表达平定海波、山海永固寓意的瓷器大量出现。而龙纹作为帝王的象征，自然也表现得不可侵犯、唯我独尊、傲睨万物。第三，自洪武（1368—1398在位）恢复在景德镇的官窑烧造事业后，到了永、宣官窑，技艺水平取得新突破。产瓷数量超越历朝，瓷器质量精益求精，景德镇御窑厂附近历年出土的成吨瓷片可作证明。

（二）明中期：比例失调，气势不再

宣德八年（1433），郑和第七次下西洋归航途中去世，下西洋活动就此终结。明朝经过正统、景泰、天顺三朝的政局动荡和兵燹之灾后，在国家发展战略上开始由主动出击、不畏强敌变为安内守成、防御为主。景德镇的窑业经过这三朝的“空白期”，制瓷工艺也有所下滑，主要表现为大型器成形困难且质量不高，昂贵的进口料供应中断，高温红釉等高难技术渐趋失传。海洋题材作为永、宣时期最引以为傲的母题之一，也开始变味。

故宫博物院珍藏的成化斗彩海水异兽纹罐（图5）上，海水一反蓝色的常态，而表现为草绿色。在画面细节处理上也明显不如永、宣同类题材那样精致考究。海浪被画成了类似起伏的山丘，浪花像是生长在山丘上的赘生物体。异兽尾部肥大，目光呆滞，造型滑稽，腿部拧巴错位，仿佛横爬在海面上，形成一种“溺水感”，丝毫没有和海浪融为一体。画面整体比例失调，机械刻板，虽然色彩种类丰富，但美感大打折扣。成化朝此类海洋题材的瓷器虽然也有质优出类、以画取胜者，但较为少见。

图5 明成化斗彩海水异兽纹罐 高13.2厘米，口径6.6厘米，足径8.8厘米故宫博物院藏

收藏于故宫博物院的成化青花海水云龙纹碗（图6），外壁使用浓重的钴料描绘龙纹，淡描手法表现海水。这种方法在宣德朝曾现端倪，但在成化朝频繁出现。海水起伏平缓，波澜不惊，海面似绵延的丘陵，只有少量浪花错位地分布在不合适的地方。“空白期”之前海浪纹体现的浊浪排空、气象万千的感觉消失不见。龙作为排山倒海的弄潮儿却浮于海水表面，毫无活力。

图6 明成化青花海水云龙纹碗 高7.8厘米，口径17.2厘米，足径7厘米故宫博物院藏

故宫博物院收藏的弘治白地暗刻海水绿彩龙纹盘（图7），工艺流程复杂。由其半成品（图8）可见，在烧造过程中，需要先施满白釉，然后剔出龙身，刻出龙鳞、龙面等细部，之后放入窑内在1200℃以上的高温中焙烧成瓷。再于露胎处施以绿彩，并描画出肘带等附加部分，再放入窑内以900—1000℃的中温烘烧固彩，出窑后才是一件完美成品。这种暗刻海水龙纹盘以工艺奇巧、色彩对比强烈的特点让人眼前一亮。但装饰中的龙由“飞龙”变为“走兽”，海水也失去了原有的气势，成为隐匿在胎体中的暗刻纹，或呈屋瓦排列状，或似交错鱼鳞状，大多数时候是一种放射状的不完整的同心圆形状，海水边缘不见浪花，动态全无。

图7 明弘治白地暗刻海水绿彩龙纹盘口径19.8厘米 故宫博物院藏

图8 明弘治白釉暗刻海水云龙纹盘（半成品）口径20.6厘米 故宫博物院藏

（三）明后期：循规蹈矩，呆板机械

嘉靖、万历瓷品瓷质恶化，画工不精，装饰艳俗。此时派往景德镇的督陶官由中官太监担任。［19］他们为祸一方，压榨窑工，任意摊派定烧任务，不顾瓷器质量。加之商品经济的发展，官僚集团的腐化，商人阶层的竞显豪奢，民间审美趋于庸陋华侈、桃红柳绿的俗套。这一时期整体艺术水平下降，反映在陶瓷上则为红绿彩或多彩瓷数量上胜过传统青花，但工艺和绘画退步明显。与此同时，帝王无心理政，专注于旁门左道。明朝前期锐意进取、勇往直前的精神荡然无存。表现在瓷器纹饰上，可见海水纹偏居画面边缘一隅，粗糙应付，毫无章法，成了多余的陪衬，以至于海不像海，甚至水的姿态也消失不见。龙纹也丧失了原有的威严和气势，甚至显得动作浮夸，表情怪异。

正德青花加彩海水云龙纹碗（图9），现藏于故宫博物院，画面主体包括变形“壬”字云、火珠纹、龙纹、海水纹。作为帝王化身，龙纹的形态和配色都有严格的规定，但此时为了满足皇帝对大红大绿的喜爱，龙鳍却被染成了绿色，龙背、龙须、肘毛、手背、龙舌等不相关的部位被饰以红彩。龙的形态比例失真、匍匐逡巡、七扭八歪。海水纹仅在下腹近底处稍有交代，形态全非，破绽百出，画面整体不伦不类。故宫博物院收藏的嘉靖朝水丞（图10）和之相比，虽然色彩较为统一，没有了眼花缭乱的感觉，但画面仍然显得幼稚粗疏。底部的海水纹采用勾线填彩方法绘制，但整体感觉却是糊成了一大片，犹如一潭死水。

图9 明正德青花加彩海水云龙纹碗 高9.5厘米，口径16.5厘米，足径6.2厘米 故宫博物院藏

图10 明嘉靖白地绿彩海水云龙纹水丞 口径5.1厘米，底径9厘米 故宫博物院藏

另一件故宫博物院收藏的万历青花海水双龙纹碗（图11），采用国产青料绘饰，由于原料中锰元素占比较高，色彩偏暗，湮没了线条的轮廓，所以画面成块结节。海水成为单元模块，左右拼接在了一起，只有首尾相连的鳞次栉比，而无上下起伏的波涛澎湃。故宫博物院所藏的万历蟋蟀罐（图12），同样追求一种多姿多彩的风格。海水纹虽然有了较为清晰的轮廓，色彩取调也比较淡雅，但仔细观察，海浪仍然是由不同模块拼接而成。龙的躯干细弱无力，造型夸张反常。

图11 明万历德府造款青花海水双龙纹碗 口径15.1厘米，足径5.8厘米故宫博物院藏

图12 明万历五彩海水云龙纹六棱蟋蟀罐 高11厘米，口径14.5厘米，底径14厘米 故宫博物院藏

至此，瓷器上的海洋纹饰由明朝前期的螺纹状、发髻状、棕榈叶、佛手状、姜芽状等多样化的造型逐渐演变为程式化、机械化、模块化的形式，最终在明朝后期成为旁衬的赘余物。郑和之后无西洋，明朝皇帝们享受着海外藩国的朝贡，却没有心思扬帆出海，探求更广袤的海外世界。从永乐皇帝往后，历代帝王越来越趋向保守，早就忘了如何建造郑和的宝船。

三、海洋题材的演变与社会思潮的起伏

明朝社会精神的变迁在瓷器纹饰上面可以得到很好的体现。永、宣盛世自信张扬、意气风发、踌躇满志、帝权势盛。所以海水纹最具气势，龙纹也最有精气神。加之最高统治者对下西洋的重视和关注，异兽纹等前所未有的题材也广泛出现在了瓷器上。这一时期的海洋题材纹饰还可以透视出明朝前期海权思想的端倪。郑和下西洋根据其使命和自身实力，在辽阔的海外选择了占城（今越南中南部）、满剌加（今马六甲）、旧港（苏门答腊岛南部港口）、古里（印度南部卡利卡特）、忽鲁莫斯（今伊朗霍尔木兹）等地作为发展海洋贸易的重要据点，并且在这些地方修建了常设中转点，有利于扩展贸易范围和海上交通路线，为沿途贸易提供了充分的便利以及安全保障，加强了明朝的海洋影响力。

与此同时，郑和一行对沿途海洋进行了持续时间较长、涵盖地域较广的海事考察，搜集并掌握了许多海洋科学数据和航行资料。约成书于洪熙元年（1425）至宣德五年（1430）间的《郑和航海图》，是世界上现存最早的涵盖区域最广的航海图集。［20］它就是通过大量海洋调查绘制的。这种海洋考察活动比西方记载中英国挑战者号最早进行的海洋调查早了400多年。而郑和的海权意识也比海权论鼻祖阿尔弗雷德·马汉的思想体系早了近500年。七下西洋实属举全国之力而为之，曾有朝中大臣联合起来以各种理由上奏皇帝，要求解散船队，以绝海洋。然而郑和慷慨激昂地陈述道：“欲国家富强，不可置海洋于不顾。财富取之于海，危险亦来自于海……一旦他国之君夺得南洋，华夏危矣。我国船队战无不胜，可用之扩大经商，制伏异域，使其不敢觊觎南洋也。”［21］这样的见解和论述即使在今天也依然值得借鉴和重视。历经正统、景泰、天顺的动荡之后，郑和下西洋带来的震撼和新奇不复存在，统治阶级考虑的是怎样守成持盈。此时的海洋题材纹饰逐渐被边缘化，成化皇帝更偏爱小巧精致的酒杯和造型雅致的宫碗等小件器。弘治一朝厉行节俭，官窑烧造任务较轻，瓷器产出总量大幅下降，其中的海洋题材瓷器更是屈指可数。虽然作为中兴一朝，但弘治继位之初却是农民起义不断，洪水泛滥。文献记载弘治二年、六年黄河大决口，五年苏松河泛滥。天灾人祸时刻考验着领导者的执政能力。弘治帝晚年沉迷佛道、斋醮烧炼。这一时期的海水纹也收起了锋芒，躲在了胎体之中，通过刻痕若隐若现地诉说着早已远去的下西洋时代。

明后期的世风可以用奢颓二字形容，越到王朝晚期，这股风气越盛。正德帝（1506—1521在位）荒嬉无度，疏于朝政，盲目信用刘瑾为首的“八党”。并在西华门别筑“豹房”，每日游乐其中。年仅31岁便驾崩。嘉靖沉湎于道教方术，整日“躬服道教衣冠”，斋醮祈祷“以为祈天永命之事”。［22］面对错综复杂的政局，嘉靖习惯采取逃避的方式来应对。之后在位较长的万历同样倦于朝政，二十多年不上朝，国家运转全靠政治精英支撑。以上三位皇帝和诸位先帝相比，安于现状、陷于后宫、日益腐化。在位期间，社会矛盾不断激化，帝王权威扫地。同期景德镇生产的海洋题材瓷器上，海潮简化为直斜状排列，没有了任何旋涡和浪头。此时的国家也经不起风浪，虽然瓷器上的纹饰风平浪静，但整个社会却逐渐陷入风雨飘摇之中。

而彼时的世界形势却发生了地覆天翻的变化。将明代放置于全球视野下，弘治元年（1488），达·伽马沿非洲西岸南下，成功绕过好望角后北上非洲东岸。弘治五年（1492），哥伦布船队横渡大西洋发现美洲新大陆。弘治十一年（1498），借由穆斯林领航员之助，达·伽马连通了从非洲东岸通往印度的新航线，陆上丝路不再是通往东方市场的唯一途径。正德五年（1510），葡萄牙总督阿尔布奎克占领印度果阿，次年攻占满剌加。郑和下西洋以后，满剌加苏丹国一直是明朝的藩属国。但在1511年，满剌加苏丹始终没有等来明朝水师的增援，这座进入中国海域的门户之地就此落入敌手。正德十二年（1517），葡萄牙人驾驶装载有火炮的商船碇泊至广州外口，随后开始了对澳门的觊觎和侵蚀。崇祯十年（1637），英国东印度公司派威德尔率领炮舰来华，为了震慑明朝，逼迫开关，威德尔用火炮攻击了明朝水师。中国的海洋力量已经大幅落后于西方。

四、结语

我国固有的地理环境为华夏先民提供了得天独厚发展农业的条件。因此，相比于仰赖海洋，先民依赖陆地显然要容易得多。尤其是在生产力水平较低的时期，农业成为最直接创造和积累财富的重要手段。而郑和一系列的航海活动扩大了统治者的视野，主动进取的海洋观也纠正了中国传统的“陆主海从”的思想。自此以后，海浪纹不仅只是瓷器的边饰或附加装饰，而变成主体图案的一部分，成为独立于华夏传统的“吉祥和瑞”“富贵平安”题材之外的宣扬开拓进取、劈波斩浪思想的重要题材，并一直延续到了清代。

七下西洋堪称纵横经纬，其规模之大，航路之远、之繁复，在16世纪之前的世界航海史上是独一无二的。尽管由于历史条件的限制和航海使命的特殊性，地理大发现未能由郑和船队来完成，但他们所开辟的航路，在已知世界范围内，发展起了亚非各海港之间纵横交错的海上交通，加强了欧、非、亚三大洲文明交往的深度和广度，沟通了西太平洋和印度洋沿岸各国间的联系，这对世界文明的发展是一种难以替代的贡献。正是由于这种不惧风浪、敢于拼搏、开拓进取的精神，中国的文化影响范围可以远达地中海一带。瓷器上的海浪纹、异兽纹不仅是郑和船队七下西洋的所见所闻，也是拥抱大海、战胜风浪的一种表现，某种意义上还体现了一种海权意识。这种思想观念的巨大突破也是我们民族精神的重要财富之一。