文本衍变与图像再现——（传）马远《山水人形图》研究

吴东宇

《山水人形图》（图1）是日本唐绘手鉴《笔耕园》①收录的六十幅中国画之一，绢本设色，纵36.4厘米，横19.2厘米，现收藏于东京国立博物馆。画心没有落款和印鉴，册页右上角有日本狩野安信（1613—1685，狩野派画家）的鉴识标签，题“山水人形，马远笔”，铃圆形阳文“安”字印章。［1］《山水人形图》在日本见录于《笔耕园》（审美书院）［2］、《唐绘手鉴笔耕园》（讲谈社）［3］，在国内见录于《历代名画汇·宋代山水》［4］，目前尚未有论著对《山水人形图》进行研究。

图1 〔南宋〕马远（传） 山水人形图 绢本设色 册页36.4×19.2cm东京国立博物馆藏

定名为“山水人形”，意味着画作的内容未被识读，而对于古代叙事性绘画，内容识读是鉴赏的重要组成部分，所以本文首先尝试在图像与古代文献之间建立起联系，以此对画作的内容进行辨识与解读；其次是在梳理文本发展脉络的基础上，对比相关图像，推断画作的创作年代；最后从画作的艺术特色出发，结合时代背景，探讨画作背后所蕴含的文化现象。希望借由这些探讨，可以为这幅流散在日本的中国画提供欣赏与研究的基础。

一、图像的辨识与解读

《山水人形图》可分为上中下三部分。上层画面绘有一座宅院，建筑以敞开剖析的方式描绘屋内情景：在书法屏风前，有两人相对而坐，左边是头包小青帕的年轻文人，置琴于大腿上，作弹奏状，右边是头戴东坡巾的白须长者，正在听琴，左室隔门还有一人窥视。中层画面，山前有女子拉挽辇车，车上端坐着一名文人，车后有两位背着包裹的随从；又见山后有众人手持火把、棍棒、旗帜等追赶，人群末端，还有一人回头聆听白须长者叮嘱。下层画面，桥头站立着一男一女，男子文人装扮，举笔题写桥柱，身后有女子捧砚侍立，左侧辇车旁边站立着两位随从。通过对上述画面的观察，发现三个场景中都出现了同一对男女，而白须长者则出现在第一、二个场景中，由此推断故事主角是重复出现的这对男女，并且三个画面之间存在着情节关联，像连环画一样连贯发展。那么，画作究竟想表现什么故事呢？画面最下层的场景是识别全图的关键：题写桥柱的文人画面，很容易让人想起“相如题柱”的文学典故，进一步检视司马相如相关的故事文本，可得知《山水人形图》讲述的正是司马相如与卓文君的爱情故事，画中三个场景（自上而下）主题分别是：“琴挑文君”“私奔相如”“相如题柱”。

司马相如（约公元前179—前118），字长卿，西汉大辞赋家和政治家。司马相如与卓文君的故事最早见载于《史记·司马相如列传》，后经历代文人的演绎扩充，创作出诗、词、杂记、剧本、传奇等多种文学形式的故事版本，并广为流传。《山水人形图》是“相如文君故事”的图像再现，因此梳理文本的流变与衍展，可以帮助解读画作内容，并揭示其包含的时代特点、社会观念和艺术精神。

“琴挑文君”故事讲述四川临邛富豪卓王孙久慕相如名声，邀请他至家中做客，席间相如抚琴，以琴心挑引卓王孙之女卓文君，卓文君隔室听琴，有感于琴声所寄，于是与司马相如私定终身。故事始出《史记》：“是时卓王孙有女文君新寡，好音，故相如缪与令相重，而以琴心挑之……及饮卓氏，弄琴，文君窃从户窥之，心悦而好之。”［5］南朝梁《玉台新咏》亦载：“司马相如游临邛，富人卓王孙有女文君新寡，窃于壁间窥之。”［6］早期的文本都强调“隔室听琴”，明代开始多作“隔屏听琴”，可见于剧本、插图与绘画中，明初朱权《私奔相如》［7］中卓文君躲藏在画屏之后听琴，杜堇所绘《听琴图》（图2）及《琴心记》［8］插图（图3）也都是“隔屏听琴”。将图像与文本进行比照，可见《山水人形图》“琴挑文君”部分表现了明代之前“隔室听琴”的文本特点，图中白须长者是卓王孙，对坐抚琴者是司马相如，隔室听琴者正是卓文君，画面强调了文君隔室的“窥”与“听”，再现“琴心相挑”的关键瞬间。

图2 〔明〕杜堇听琴图 绢本设色立轴163×94.5cm私人收藏

图3 〔明〕孙柚 新刻出像音注司马相如琴心记 明万历金陵唐氏富春堂刻本

“私奔相如”故事讲述卓文君受琴心相挑之后，“心悦而好之”，于是与相如私奔四川成都。故事亦始出《史记》：“文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都。”［5］始出记载很简单，只交代了私奔的时间（夜晚）和目的地（成都），后世对故事进行了衍展与扩充，最终才形成具有戏剧性的“文君驾车”情节。“文君驾车”最早形成于何时今已无考，元代已见有《卓文君驾车》剧目［9］，且当时的杂剧如《温太真玉镜台》《萧淑兰情寄菩萨蛮》《孟德耀举案齐眉》《王月英元夜留鞋记》《斗鹌鹑·闺情》均借用了“文君驾车”②，说明这一故事在元代已经确立且广泛流行。惜元代“文君驾车”文本都已佚失，现存最早的文本是明初朱权的《私奔相如》，其创作承袭自元代剧本传统③。剧本中写道，当卓文君心生私奔之意时，便对相如说：“妾有香车一乘，先生可乘此车，夜遁而去。”又说：“男尊女卑，理之常也。夫唱妇随，人之道也。今先生乘车，妾为之御。”当卓王孙知晓女儿私奔一事，随即命令院公带领家丁追赶，并嘱咐院公说：“若是文君在车上，相如驾车，便与我捉将回来！若是相如在车上，文君驾车，由他将去罢。”卓王孙还进一步解释道：“人于逼迫之际，而不失其义者，亦可谓贤矣。”这里所谓的“不失其义”，指的是文君为相如驾车的行动遵守了“男尊女卑、夫唱妇随”之道。将图像与上述文本进行比照，图文是对应的，画中驾车者正是卓文君，司马相如端坐车上，车后有两名随从，随后追赶的是卓王孙的家丁，家丁手持火把点题“夜奔”，又见家丁的末端，卓王孙与院公正在交谈，对应剧本中卓王孙向院公叮嘱的情景。进一步观察，文君挽拉的是一辆“辇车”④，辇车向来是女性或长者乘坐，男性挽拉，而《山水人形图》中尽管绘有两位男性随从，却仍然安排文君驾车，这是从图像上再现了“男尊女卑”的文本精神。

“新寡”的卓文君私奔相如，是对封建礼教的巨大挑战，宋代的理学以伦理道德为中心，因此这一时期对文君私奔相如持批判态度，如陈普谴责卓文君操守不正（《烈女秋》：“何事文君无雅操，琴声一动便思奔”）［10］43760；李至认为卓文君私奔一事是羞耻的（《再献五章奉资一笑》：“惟爱一琴犹颇似，卓文君又耻同居”）［10］557；而苏轼则讽刺司马相如“窃妻”（《东坡志林》：“而相如遂窃妻以逃，大可笑”）［11］。但入元之后，在蒙古的统治下，社会道德约束相对松弛，人们不再忌讳“私奔相如”的故事，在元曲中略以“男尊女卑”的道德观加以包装，“文君驾车”的故事便在民间得以流行。而明初朱权据元杂剧的传统作《私奔相如》之后，便再未见“文君驾车”情节，“私奔”被改编为明媒正娶（朱有燉《汉相如献赋题桥》），或正娶不成才被迫私奔（韩上桂《凌云记》），或作才子佳人大团圆（孙柚《琴心记》）。因此，《山水人形图》“文君驾车”图像更符合元代自由奔放的文本传统。

“相如题柱”讲述司马相如题写桥柱立志求取功名的故事，这则故事《史记》中没有记载，最早见于东晋常璩《华阳国志》：“城北十里有升仙桥，有送客观。司马相如初入长安，题市门曰：‘不乘赤车驷马，不过汝下也。’”［12］据此可知相如题誓之处最初是“长安市门”，经北魏郦道元《水经注》引载，又变成题誓于“送客观门”［13］，直至初唐才演变为题誓于“升仙桥桥柱”［14］，并逐渐形成“相如题柱”典故。宋元时期的南戏和杂剧已有“相如题桥”的剧目［15］，其中元代关汉卿与屈恭之都作有同名杂剧《升仙桥相如题柱》。“相如题柱”除了是文学母题和诗词典故，还产生了与之相配合的图式，迄今最早的“相如题柱”图像见于宋代，元代随着元曲的兴盛，“相如题柱”图案在民间更加流行，装饰于日用瓷器上，留下丰富的图像案例，这类图像延至明清仍有流传。关于“相如题柱”图像的分析，下文在探讨创作年代时将再详述。

综上，在文本与图像建立起联系之后，可明确《山水人形图》再现的是“相如文君故事”。整理故事文本的发展脉络，可发现相如文君故事在历史发展中呈现出承接与衍变的特点，故事大结构因符合人们的心理期望而承袭发展下来，但细节上却因时代风气不同而产生衍变，通过观察这些衍变的节点，画作能够大致上反映出元代杂剧的文本精神。

二、创作年代探讨

《山水人形图》在《笔耕园》中被鉴识为南宋马远的作品，《历代名画汇·宋代山水》也将其辑录在南宋马远名下；［3］日本卫藤骏在《唐绘手鉴笔耕园解说书》中认为，《山水人形图》充满古雅意趣，相比《笔耕园》收录的另外几幅马远作品，归于马远名下更具可信度；［2］而东京国立博物馆藏品数字库中年代标注则显示为明代。［1］

唐绘手鉴《笔耕园》所收集的中国画在江户时代之后流入日本，是为师从狩野安信的福冈藩黑田纲纪（1689—1711）习画而编集，［16］在这种异国语境下，《山水人形图》被安信鉴识为南宋马远的作品是未必可信的，值得重新检讨。从艺术风格上观察，笔者选择马远的《踏歌图》（北京故宫博物院藏）、《梅石溪凫图》（北京故宫博物院藏）、《山径春行图》（台北“故宫博物院”藏）与《山水人形图》进行比较，发现《山水人形图》用笔草率，较之马远严谨的笔法、劲严的笔道相去甚远，且山石皴法（图4）、点叶拖枝（图5）、人物细节（图6），都缺乏马远之特色。再观察画面构图，也并非马远风格的“边角之景”，而更接近于元代的“三段式”构图，元赵孟頫《富春垂钓》的构图及布景尤与《山水人形图》相似（图7）。《富春垂钓》纵38.4厘米，横22.6厘米，画幅大小与《山水人形图》相近，两图都在画面下端约三分之一处布置了近景和溪流，并在右下角河畔安排了人物活动，《富春垂钓》是隐士在双树下垂钓，《山水人形图》是相如在双柱下题誓；两图一江之隔的对岸中景都有坡度相似的山丘，前后交叠推至远景，又同样绘柴门、院落与屋舍，只是《山水人形图》的主题是人物故事，故远景主体是人物活动的建筑环境，而《富春垂钓》的表现重点是山水，故远景以峰峦为主，建筑作为山脚下配景。所以从艺术风格与构图特色看，《山水人形图》更具元代特色。

图4 《踏歌图》与《山水人形图》山石比较（〔南宋〕马远踏歌图 绢本设色 立轴 192.5×111cm 故宫博物院藏）

图5 《梅石溪凫图》与《山水人形图》树木比较（〔南宋〕马远 梅石溪凫图 绢本设色 册页26.7×28.6cm 故宫博物院藏）

图6 《山径春行图》与《山水人形图》人物比较（〔南宋〕马远 山径春行图 绢本设色 册页27.4×43.1cm 台北“故宫博物院”藏）

图7 〔元〕 赵孟頫 富春垂钓图纸本水墨 立轴38.4×22.6cm台北“故宫博物院”藏

再对《山水人形图》的图像内容进行分析，可以进一步为画作的年代鉴识提供佐证。《山水人形图》“琴心相挑”画面表现出强烈的文人意趣，尽管记载中卓氏是“家僮千数”的大富豪，但画家笔下的这座“豪宅”却是流云遮掩下的山间瓦屋，室内唯一的陈设是一扇书法屏风，屋侧植丛竹，院门是简朴的柴门，一派朴素静雅的文人山居景象。这一画面与南宋的“客话图”很相似，南宋何荃《草堂客话图》⑤（北京故宫博物院藏）中可以看到相似的画面构成，对比两图局部（图8），两者具有相同的视角，院落中，同是屋宇三间，中室置屏风，陈设位置与遮挡角度几乎相同；屏风前主客的位置、姿态也都相似，只是《山水人形图》在宾客的双膝上添绘了古琴，主题便成了“听琴”，而隔室的卓文君也好像是把《草堂客话图》中的童子“迁移”入室内；画面左上角，《草堂客话图》绘松树遮掩建筑，而《山水人形图》则以云纹遮掩。再看屋中抚琴的司马相如，这一形象亦可以在宋画中找到范例，《宋人画历代琴式图册·相如之制》（台北“故宫博物院”藏）...所见的相如抚琴形象，..无论是角度还是神态，..都与更具特色的画面是“相如题柱”，这则故事在宋代已经成为器物的装饰图案，又因元曲的繁盛而流行于元代，并逐渐形成较为稳定的图式延至明清。把相同主题的图像按年代进行排列，再把《山水人形图》“相如题柱”加入图像序列进行比较，可以为《山水人形图》的创作年代提供佐证。

图8 《山水人形图》与《草堂客话图》屋舍人物比较（〔南宋〕何筌 草堂客话图绢本设色 册页 23×24cm 故宫博物院藏）

在进入图像序列分析讨论之前，首先要弄清楚相如所题的“桥柱”指的是什么。桥头陈设柱子的图像最早见于东汉画像石中，古籍称其为“华表”，最早可上溯至尧舜所立的“诽谤木”，宋画《千里江山图》《金明池争标图》《长桥卧波图》《中兴瑞应图》都可以看到木制的桥梁华表。傅熹年先生在《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制时代》中已对桥梁华表的历史进行了介绍，并指出桥梁华表在元代被牌坊所取代，［17］这里不再赘述。故可知相如所题之“桥柱”最初是指陈设于桥头的木制华表。

迄今所见最早的“相如题柱”图案见于宋代义乌柳青乡游览亭村窖藏银花片⑥.（图10a），.画面左侧錾刻河岸及木桥一端，桥头陈设桥柱，题桥者为司马相如，捧砚待立者为卓文君，右侧錾刻着两棵桂树，这种构图方式对后世产生重要影响。元代留存的图像最多，《分类合璧图像句解君臣故事》⑦载有“相如题柱”插图（图10c），元代的磁州窑、龙泉窑瓷器也装饰有“相如题柱”图案（图10d、e、f、g、h、i），这一时期的图像沿袭宋代构图，但具体元素有所添改，增添的元素有辇车和随从，这些元素暗示这一画面衔接自“文君驾车”故事；改变的元素是桥头华表被牌坊取代，“题写桥柱”变为“题写坊柱”或“题写坊匾”。明代案例见于出土的金掩鬓（图10j），画面元素更丰富热闹，辇车也已变成马匹。至清代，此时已不知“桥柱”为何物，桥前所见仅是一座矮柱，道具化陈设供相如题写，案例见于清康熙青花人物图笔筒（图10k）和清康熙景德镇窑青花五彩相如题桥图瓶（图10l）。把《山水人形图》“相如题柱”画面（图10b）加入上述图像序列中进行观察，.可见图像反映出宋元时期的风格，.其桥头陈设桥柱是宋代的特色，但辇车与随从却是元代的增添的元素⑧。需要说明的是，尽管桥梁华表在元代被牌坊所取代，但这一时期的绘画仍会出现桥梁华表，如元王振鹏《龙池竞渡图》便绘有桥梁华表，出现这种情况是因为画作由宋代粉本模写而成［18］，《山水人形图》“相如题柱”部分应是与之相同，因模写宋代图式而保留了部分宋代元素。再看“相如题柱”中的木桥，这种类型的桥梁也常见于南宋绘画中，如《高阁观荷图》《商山四皓会昌九老图》《荷亭听雨图》，而《山水人形图》所绘桥梁在视觉角度上则与元代陈及之（传）《便桥会盟图》几乎一致（图11），亦可反映出宋代粉本元代添改的图像特点。

图9 《山水人形图》与《宋人画历代琴式图册》司马相如形象比较（〔宋〕佚名 宋人画历代琴式图册 纸本水墨 册页 37.6×27.2cm台北“故宫博物院”藏）

图10 “相如题柱”图像

图11 《山水人形图》与《便桥会盟图》桥梁比较（〔元〕陈及之 便桥会盟图 纸本白描卷轴 36×774cm 故宫博物院藏）

通过上述图像对比，再综合文本衍变的时代特点，笔者认为《山水人形图》应是元代画师据多个宋代粉本进行临摹、添改、组合而成。

三、艺术特色分析

传统绘画一般表现静态瞬间，如果需要在画面中创造出“时间”，则需要更巧妙的构图、引导与暗示。《山水人形图》的图像中便构建出时间观念，其讲述的故事发生在3个不同的时间和空间中，并且时间维度上还有白天与黑夜，却全都和谐地安排在同一个山水环境中，这种艺术手法称之为“异时同图”法⑨，即在同一个画面，主角在不同的场景中多次出现，而每个场景之间又具有因果演进的关系，从而形成连续的故事情节。“异时同图”法常见于壁画经变故事中，例如敦煌莫高窟北魏254窟《萨埵那太子舍身饲虎》，在同一个画面中通过7个场景讲述太子舍身饲虎的故事；传统手卷在展画运动与观画的视线移动过程中也可以构建起时间与空间的观念，因而“异时同图”法也常见于手卷中，如五代顾闳中《韩熙载夜宴图》通过屏风和床榻的分隔，将韩熙载在不同时间中的活动绘制在同一长卷中，使观者欣赏时有“重返现场”的体验。

《山水人形图》的画幅尺寸较小（纵36.4厘米，横19.2厘米），.在表现.“异时同图”.时并不具备壁画与长卷的画幅优势，为了在画面中表现时间与空间，画家采用“三分法”，将三个故事场景按时间顺序自上而下安排入画面，并划分为前、中、后三个空间层次，又通过“S”构图安排人物故事，引导观者视线随人物活动而连续性移动，从而使画面产生流动的故事时间线（图12）。画中主要人物多次出现，向观者暗示了三个故事存在发展关系，因而静态画面能在观者心里动态连续起来，形成三个看得见的“显性时间”（图12）：听琴时间、夜奔时间、题柱时间。与此同时，当故事朝着“完整的叙事”方向发展时，观者的心里还会产生“隐性时间”，如“私奔相如”时家丁追赶的结果，这是画面之间相互衔接的“补间时间”（图12）；相如“题柱誓志”之后相如仕途亨达的未来，这是画面之外的“未来时间”（图12）。

图12 《山水人形图》构图与时间线分析

《山水人形图》蕴含着浓缩的时空观念，具有“舞台性”特点，而画面中又呈现出“矛盾冲突”模式，与戏曲表演艺术中的“舞台事件”相似，说明《山水人形图》受到表演艺术的影响，这与元代戏曲艺术的成熟，以及文人参与戏曲创作是分不开的。在元代很长的时期里，科举被废除，使得大量的读书人失去了进入仕途、向上流动的通道。而另一方面，元朝建立，国家统一之后，城市经济得以恢复和增长，市民阶层壮大，广受市井喜爱的杂剧因而得以流行繁盛。在这种时代背景下，背负心灵郁闷和生活重压的文人运用文学所长，投入到剧本创作中，以获得精神上的解脱，同时也可作为谋生的出路之一。［19］而文人除了擅长文学创作以外，一般也兼具一定程度的书画艺术修养，所以出现了《山水人形图》这样的作品，呈现出文人画与戏曲文学、戏曲表演交融的特点。从作品形式上看，《山水人形图》具有浓郁的文人画气息，作品画幅尺寸较小，可以装帧成册页置于书斋中翻阅欣赏，符合文人案头的审美趣味。同时，画作再现了相如文君戏的故事文本，描摹转译了戏曲表演艺术，将市井杂剧的“俗”转化为文人画的“雅”，使得画作可以脱离戏曲文本与舞台表演独立进行欣赏。由此可见《山水人形图》所构建出来的“舞台性”效果，是在文人意趣的推动下，促使戏曲文学、舞台表演艺术向绘画艺术渗透的结果。

四、结语

通过笔者的辨识，《山水人形图》描绘了司马相如与卓文君的爱情故事，画作采用“异时同图”法构建出多层次的时空，再现相如文君故事中的三个经典情节：“琴挑文君”“私奔相如”“相如题柱”。

通过对文本衍变的梳理，以及对图像进行对比，可明确《山水人形图》并非南宋马远所作，应是元代画师据多个宋代粉本进行临摹、添改、组合而成，而元代正是中国古典戏曲发展的繁盛时期，结合特殊的时代背景，在文人意趣的主导下，不同的艺术形式相互渗透，使得《山水人形图》具有“舞台性”效果。现今元代“相如文君戏”文本内容都已佚失，明确《山水人形图》的主题内容与创作时间，并对其进行解读，所获得的视觉信息，亦可补充文本佚失之遗憾，为“相如文君戏”的考述提供更丰富的材料。

注释：

①唐绘手鉴《笔耕园》是将室町时代以后舶入日本的中国画编集而成的手鉴，分为两帖，收录了宋、元、明49位中国画家共60幅作品。手鉴最初为师从狩野安信的福冈藩主黑田纲纪习画而编集，后来这些中国画在黑田家族中流传，其后人黑田茂子将其捐赠给东京国立博物馆。

②元关汉卿《温太真玉镜台》：“胜道执酒的相如，怎肯把驾车女文君负”；元贾仲明《萧淑兰情寄菩萨蛮》：“这文君待驾车，谁承望司马抛琴”；元佚名《孟德耀举案齐眉》：“我又不曾临邛驾车，他又不曾升仙桥题柱，早学那卓文君拟定嫁相如”；元佚名《王月英元夜留鞋记》：“卓文君驾香车归故里，汉相如到他乡发志气”；沙正卿《斗鹌鹑·闺情》：“若不成就美满好姻缘，则索学文君驾车走”。

③“朱权此剧，对相如有意挑逗文君及文君的私奔都加以赞美，这还是元杂剧的传统”，参见章培恒、骆玉明主编《中国文学史新著》（下），复旦大学出版社，2007年，第43页。

④“辇，挽车也。从车，从夫，在车前引之。于省吾注：驾马曰车，驾人曰辇”，参见许慎：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第1275页。

⑤何荃其人生平无考，徐邦达认为，以其《草堂客话图》的风格论之应在南宋中。参见徐邦达《古书画过眼要录》，第244页。

⑥据同批银器出现“辛卯”铭文，推断可能年代有：北宋晚期的政和元年（1111）、南宋乾道七年（1171）、绍定四年（1231）。参见朱俊琴《义乌柳青乡游览亭村宋代窖藏银器研究》，《东方博物》，2013年第4期。

⑦《分类合璧图像句解君臣故事》一书为日本京都延宝二年（1674）刊刻，中日学者一致认为此书应是源自元刊本。参见贾慧如《元代类书考述》，《图书馆理论与实践》，2009年第7期。

⑧辇车与随从是为承接“文君驾车”的剧情而增添，在文本衍变的讨论中，可发现“文君驾车”的内容始见于元代。

⑨“异时同图”概念的提出，参见王克文：《传统中国画的“异时同图”问题》，《美术研究》，1988年第4期。