身体美学视域下舞蹈艺术的审美体验

向 琨

(中南民族大学 音乐舞蹈学院, 湖北 武汉 430074)

一、引言

身体美学的前传是身体观念。追溯身体观念的历史,最早的柏拉图延至尼采都围绕着身体和心灵的关系这一点进行。在这一漫长时期,欧洲哲学将理性、灵魂、心灵与身体分割开来。在笛卡尔主义占主导地位的哲学传统中,身体并不具有重要的地位,至少一直到19世纪都是如此。19世纪末,人们在理论上创造了身体,这一创新首先在心理分析中凸显出来,弗洛伊德提出的“歇斯底里”现象构成了未来众多问题的关键所在,即无意识透过身体进行言说,引导人们思考在主体形成过程中身体的形象问题。梅洛-庞蒂、福柯、布尔迪厄等学者在后来将身体与文化、社会及整个外在世界结合起来讨论,身体不再是心灵的羁绊,而是超越自身与社会历史文化交织在一起。这一时期对身体的关注范围不断扩大,身体的概念也被表达得更为复杂一些。学术界所公认的身体观念的第三个历史时期始自第一次世界大战期间,马赛尔·莫斯创造了“身体的技术”一词,这将身体的讨论引入到了新的发展方向即技术维度包围了身体。尽管伴随着现代科学技术的发展,身体与技术的讨论成为了新的关注点,但此前的身体和心灵的关系、身体与社会文化的关系也以其特有的方式融入到这场身体观念的大讨论中来。

当身体的观念被探讨得热火朝天后,与身体密切相关的审美风尚也不胫而走。美学思想对于艺术和审美的认识很大程度上建立在人们基本的身体观上,身体观来源于身体的直接与间接感受,来源于思维的想象与辩驳,来源于生活的实践与经验,当不同的身体观形成后又会反过来影响美学思想。因此,对于艺术和审美的重新理解势必要回到对人们身体观的探究中。就身体本身来说,身体的内外构造既有着科学的严谨与实证,又有着审美的情感化体验,人们对身体的这一认知为身体美学这一研究领域的出现与发展提供了基础的身体观。

从公元前的苏格拉底到20世纪的福柯、杜威等,他们都曾强调身体经验在审美活动中的重要意义,但直到20世纪90年代世界著名美学家舒斯特曼提出身体美学概念,身体的审美意义才最终被人们看见。舒斯特曼所提出的身体哲学与身体美学的概念成为当前国际学术界讨论的热点,作为美学新方向的身体美学将美学的核心主题重新引向感觉、意识和情感。根据舒斯特曼的构想,身体美学的其中一个层面是实用主义,实用主义建构了身体在艺术创造和审美欣赏的核心位置,在此基础之上,身体美学更进一步地强调并且提出“身体不仅是人们展示和培育种种气质、种种价值观的根本性物质载体,它也是人们感知和表演技巧的载体”,成为所有感觉不可缺少的媒介(1)参见理查德·舒斯特曼:《身体意识与身体美学》,程相占译,北京:商务印书馆,2011年,第5页。。

此后,国内众多学者都追随着这一步伐,对舒斯特曼的身体美学进行了更为丰富的补充。例如,汪民安受尼采和德勒兹的影响,将舞蹈看作是身体内部驱力的活动,而舞蹈的体内之力分为积极之力与消极之力,衡量与评估舞蹈的姿态取决于舞蹈表达的强度;他认为提高舞蹈强度的方式一是在克服障碍的过程中体现出来的,二是通过重复表达出来的,三是在可能性与不可能性的剧烈对照中导致的(2)汪民安:《作为事件的舞蹈》,《当代舞蹈艺术研究》2017年第4期。。到了后身体时代,王晓华在身体美学的影响下,对灵与肉的纠葛进行了缜密的哲理分析,提出了美学必须回归身体的观念(3)参见王晓华:《身体美学导论》,北京:中国社会科学出版社,2016年,第1-26页。。当主流美学将精神活动尊崇为灵魂,美学是感性学的悖论出现了,为了克服美学所面临的合法性危机,美学就必须回到其起源和承担者——能动的身体上来,精神意识不过是为身体服务的功能,是身体的自我创造与自我觉醒。

在后现代语境下,身体已成为文化艺术研究的一个重要视角,身体与艺术的关系主要表现在艺术创作与艺术欣赏两个方面,身体既是艺术呈现的媒介也是艺术呈现的主体,作为一种身体语言的舞蹈更是这一身体美学研究的典型代表。身体视域下舞蹈艺术的审美体验可以更好地将创作者与体验者从美和艺术的狭义理解中解放出来,更好地理解审美活动中的基本形式样态,更好地确立身体在审美体验中的主体地位,更好地在身体主体的语境下回归舞蹈艺术表达的本源。

二、身体美学视域下舞蹈艺术审美的范畴

舒斯特曼身体美学的“三分法”包括了分析的身体美学、实用主义的身体美学和实践的身体美学三个维度。一些国内学者在接受身体美学的概念时则提出了自己的独立思考,如程相占提出“完整的身体美学图景应该包括三个层面:身体作为审美对象,身体作为审美主体,身体化的审美活动”(4)程相占:《论身体美学的三个层面》,《文艺理论研究》2011年第6期。。可以看出这两种不同维度的划分来源于不同的分析视角,舒斯特曼依据身体理论与实践的关系,而程相占是基于审美活动中主客体身份及相互作用。本文所探讨的舞蹈艺术的审美体验更倾向于程相占的维度划分。

(一)作为审美对象的舞蹈艺术

舞蹈是一种天然的以身体为语言和审美对象的艺术样式。之所以称之为对象而非客体,是因为舞蹈在从客体到对象的过程中,经历了审美活动和审美体验的发生发展过程。舞蹈艺术不等同于身体,身体只有在被赋予了自由的、美感的、经验性表达的时候才能在某种意义上成为审美对象,亦或者身体在被寄予了某种审美意识或文化内涵、可以从其功能与价值上解释的时候才能称之为审美对象。因此,对于何种意义下身体能成为审美对象也成为了身体美学所讨论的基本问题之一。作为审美对象的舞蹈艺术脱胎于舞蹈客体,在审美接受中生存与发展着自身,历经审美主体的创作加工和思想情感蕴藉成为四维时空运动中的动象。

作为审美对象的舞蹈艺术实质是身体审美的内在化,这种内在化的审美追求主要表现在对身体的保养和修炼上,这同时也是消费文化视角下人对外在身体审美展现的追求。现代传媒和视觉艺术的发展使得身体不断占领艺术的高地,身体的审美功能也更加多元,审美的手段化促使美好的身体形象成为大众化的理想,人们在对审美对象的审美中达到了消费的结果。如今的舞蹈艺术受市场消费导向的影响,已成为一种文化消费产品,在文化消费的语境下,舞蹈艺术更强化了审美对象的对象感,人们在新奇与符号化的舞台表演场景中寻求视听的刺激,最终满足于商品消费的心理暗示。作为审美对象的舞蹈艺术伴随着文化消费时代审美需求的变化,在艺术手段和技巧上也发生着变化,市场化、产业化的舞蹈艺术创作从原先的现实原创题材转变为传统改编题材,从以作品为中心转变为以观众为中心,从精神性的艺术品位转变为娱乐性的艺术品位。作为审美对象的舞蹈艺术会在一定程度上积极寻求与市场的融合,从孤芳自赏的小众化制作转变为重视市场消费需求的大众化普世产品,越来越多的舞蹈作品通过贴近观众、遵循市场消费规律、加强市场化生产与运行取得了良好的市场反馈,艺术传播与普及的边界大大拓展。

(二)作为审美主体的舞蹈艺术

将身体接纳为审美的主体首先需要将人接纳为身体。人是身体,身体是审美的主体,这是身体美学的第一原理,西方美学直到19世纪末期才通过尼采之口说出了这个真理。马克思曾批判过一些对于身体的主体性估价不足的唯物主义者,他指出之前大多数唯物主义者的主要缺陷是对对象、现实、感性理解的片面,仅从客体或者直观的形式去理解,而不是从主体方面去理解。“在马克思和尼采之前,哲学家通常将主体性理解为精神主体性,把人领受为身体的唯物主义哲学家则缺乏主体性的思想,这是身体美学——以身体为审美主体的美学——迟迟未能诞生的根本原因”(5)王晓华:《身体美学:回归身体主体的美学———以西方美学史为例》,《江海学刊》2005年第3期。。

审美是一种感性活动,舒斯特曼身体美学的突出贡献在于将身体作为审美主体,他将身体还原为“活生生、能感觉、有活力、有洞察力、有目的性的身体”(6)参见理查德·舒斯特曼:《通过身体来思考——身体美学文集》,张宝贵译,北京:北京大学出版社,2020年,第49页。,主体性的身体在审美过程中扮演着举足轻重的作用。不同于此前笛卡尔对心灵与身体的区分,舒斯特曼在其著作中详尽论述了身体的强大感知能力,可以同心灵一样成为审美主体,身体美学诞生的关键是将身体理解为主体并正确地接纳身体的主体性。

舞蹈这一艺术样式自身具备不完全受心灵控制的能力,特别是对于音乐节奏有着天然的感知力。舞者身体各部分的运动幅度、协调性肌肉的力量、身体控制的稳定性等能够从节奏中感受到丰富的意义,这意味着舞蹈艺术本身能够作为审美主体而进行审美活动。作为审美主体的舞蹈在视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉五种感官的整体作用下能够产生自觉意识,从而以身体为表达彰显这一审美感受力。作为审美主体性的舞蹈还体现在舞蹈创作者的自觉实践上,以主体性实现艺术的审美自律。舞蹈艺术的发展并非偶然事件和个别人物的推动,而是一代又一代舞蹈艺术的探索者们在主体意识的驱动下接连不断地进行着艺术实践。在马克思主义“美是人的本质的对象化”的理论框架内,各种不同类型的舞蹈艺术活动保持着主体的精神独立和自由,在吸引旧传统的同时也构建着新的传统,形态各异的当代舞蹈演绎着主体情感的价值符号,在这些主体价值符号中承载着新的时代内涵和表达形式。

(三)作为审美活动的舞蹈艺术

著名心理学家威廉·詹姆斯和卡尔·朗格曾不约而同地提出情感是由身体变化而来的;英国美学家浮龙·李在这一理论的指导下研究审美现象,指出审美活动中主体的身体感觉是产生美感的根本原因;之后的阿诺德·伯林特则在梅洛-庞蒂身体现象学基础上提出了“审美的身体化”——这些研究揭示了舞蹈在人类审美活动中的积极到场,通过身体的呈现直接参与到对艺术的审美反应中(7)参见程相占:《论身体美学的三个层面》。。舞蹈艺术是一种身体化的审美活动,它是审美活动中的自我展现,它将自我展现视为自身的运动,通过动作姿态的呈现,舞蹈建立了属于自己的时空,舞者的身体艺术所渲染的情感氛围还能同时带动观者身体欣赏经验的出场。

除了舞蹈最后完成阶段的审美评价,舞蹈创作本身也是一种舞蹈审美的活动。由于不同舞蹈编创者会有不同的生活经历、不同的文化素养、不同的兴趣爱好,不同的性格特征以及所受的不同的舞蹈教育等,因此就会产生对所要表现的生活内容的不同理解和感受,他们会针对同一主题使用不同的表现方法和表现手段,创作不同的舞蹈形象。

舞蹈审美活动中不仅包含了舞者自我审美所衍化的艺术语言,还离不开观者对舞蹈作品的观赏品评。观者在观赏舞蹈演出时所产生的对作品的感受、体验和理解的整个过程本质上是一种特殊的认识活动,基于塑造出的舞蹈形象具体认识到它所反映的社会生活、思想情感和舞者自身对这一现象的审美评价。作为舞蹈艺术的审美活动与其他艺术不同的一个特点是,除了应用观者的视觉和听觉外还需要在一定的时候应用观者的动觉,这个特点在人们进行自娱自乐性质的舞蹈审美活动中体现得尤为明显,这是由舞蹈是一种人体动作的艺术特性所决定的。观者在运用视听感官观赏舞蹈表演时得到的审美感受充其量只是一种旁观者的客观得到,要想充分沉浸在舞蹈审美中需要亲身参与到舞蹈活动的实践中去,在自身最真切的动觉感受中才能完全真正地理解和把握舞蹈艺术美的本质内涵,才能在自身动作的体验过程中享受身心最大程度的愉悦和满足。

三、身体美学视域下舞蹈艺术审美的可能性意义

舞蹈艺术是一种身体审美的具体表现,通过直接或间接的身体语言,传达某种抽象的概念,达到身体美学与舞蹈美学的有机结合。身体美学视域下舞蹈艺术审美的可能性意义可从三个层面来探讨:分析认识论从认识与客观实在的关系认知舞蹈艺术审美最表层的身体性;身心功能论从生理与心理的双向性分析舞蹈艺术审美最为核心的人文精神的渗透;实践价值论从价值源于实践的着力点诠释舞蹈艺术审美的价值来源于舞蹈实践活动。

(一)分析认识论:舞蹈艺术审美的身体性

在分析认识论上,身体是知觉经验与理性的承载者。早期的现代美学被定义为感性知觉,丝毫未顾及到感官的身体特性,即便是康德、黑格尔这些奠定了后现代美学发展方向的人也并未将身体放在考虑之列,实用主义美学推重身体的核心价值并以此为核心倡导一种积极参与、创造性的行为美学。身体美学接受了实用主义以身体为艺术创造与欣赏核心的主张并以此为出发点,探索并强调有目的性与感知能力的身体是知觉意识不可或缺的工具(8)参见理查德·舒斯特曼:《实用主义美学:生活之美,艺术之思》,彭锋译,北京:商务印书馆,2002年,第347-374页。。

身体既是舞蹈艺术呈现的载体也是舞蹈艺术情感传达的渠道,从身体美学视域下理解舞蹈艺术审美的身体性就要立足于观察人体运动的表现美。当舞者通过柔软的腰肢、急速的旋转、灵活的跳跃、稳定的控制创造出一种超越平常的身体状态时,就会让人感受到一种超现实的人体动态美。身体是构成舞蹈艺术审美的介质,随着身体动态的表现与再现,身体与物质世界中人和物的交互关系促进了身体自身的成长,也构成了身体自身的历史,这种身体历史的生成就是身体的审美化。身体的审美化是多方面的,既表现在日常生活世界里人的衣食住行和人际交往,也表现在以舞蹈为代表的身体的表演。

在舞蹈训练中,人们会跟随口令去感知身体的每一个部位,无论是脊椎的向上抬起、脚掌与地面的摩擦,还是手指对空气的触感等都建立在随机运动的基础上,而不是机械的模仿。这些行为打开了人们身体认知的一扇崭新的大门,即有意识地去关注身体的感知力,这种感知力不再强调身体表演的目的性,而是为自我搭建起身体与意识沟通的桥梁。

在面对身体这个熟悉又陌生的庞然大物时,人们很难全面地分析认识,往往只有在生理性的疼痛与抚摸、拥抱的美好感觉下才能唤醒身体的感知力。因而,实质存在却也形而上的身体一直以来是艺术、医学等领域下的学术性话题。就舞蹈领域来说,无论是传统舞蹈还是当代舞蹈,不同类型的舞者所从事的工作代表着不同类型的舞蹈对身体认知的不同方式,他们都力求在追寻身体自由表达的道路上,学习感受身体的各种状态,学习如何控制身体,学习如何与自己或舞伴并不完美的身体进行和解。对舞蹈艺术审美的身体性更为全新的认知是平等性,在各自的身体面前,每个人都是平等而自由的。著名法国编舞家杰罗姆·贝尔认为“平等性建立在每个人独树一帜的身体特质之上,也许重要的不是舞蹈本身,而是跳舞的人和看舞的你”(9)薛芃:《我们如何拥有理想身体》,《三联生活周刊》2021年第33期。。

(二)身心功能论:舞蹈艺术审美的精神性

身体与躯体的概念不同,躯体是纯物质性的,而身体是“身心”结构的,审美与躯体无关,躯体只是一个前设物,这在强调纯粹意识内存有的现象学中是不取的。美学史上,当意识美学向精神美学转向的时候曾一度出现过片面强调身体、抹杀精神的倾向。健全的身体美学认为身体是和精神联系在一起的,因而精神的领会也需要身体的协调,在肯定审美的身体性的时候,也应坚持精神性的主导性,实现身心的和谐同一,获得身体的真正自由。舞蹈是肉体的也是精神的,在身心功能论上,身体作为另一种精神而存在(10)苏蕊:《舞蹈中身体的体现与“体现”的身体》,《戏剧之家》2017年第3期。。舞蹈艺术审美是以人体动态美为对象的审美体验,是人们从精神上把握现实生活的特殊方式,是身体与心灵的创造性与再造性形象思维与情感体验活动。

人们对舞蹈艺术的审美包括整体性的舞蹈作品以及舞者本身,这两者都同时具备着精神性。舞蹈作品是精神性的,舞蹈动作在编排之初就会选择优美高级、直击审美视觉与心灵的行动姿态,利用包含思想与情感的肢体语言将生活之美表达出来。现场呈现的舞蹈作品借由表演者的步伐、动作、神态及其环境、道具等将作品中的感染力、灵动力传递给观者。舞者的身体风格同样蕴含着精神性,观者对舞者身体风格的关注度往往和他们的外貌区分开来,这不只是因为其内涵远非视觉所限,更是因为身体风格并非一般意义上的身体特性,而是带有一种意向性的生机,综合行为、思想、情感与愿望方式。舞者在演出时也会不断调整自身状态,建立舞者身体的感受系,达到内外空间的身心合一,唤醒自身的主观能动性和自我修缮的能力。

舞蹈艺术审美的精神性也体现在舞蹈审美教育中,舞蹈在创作与传递美的过程中会强烈吸引到观者参与其中,并逐步影响到人们的审美观。舞蹈互动性最强烈的表征现象体现在街舞中的Battle(11)参见靳开宇:《由网络流行语“尬舞”看“褒贬同词”现象》,《中国社会科学报》2018年5月8日,第3版。(对决)上。街舞领域的Battle从最早黑人文化用于解决帮派之间的纷争、减少双方伤害而衍生出来的行为演变成一种集娱乐、舞蹈、竞技为一体的项目,Battle更多的目的和导向是加强各舞者间的交流,使之在Battle(对决)的过程中得到自我的提升。

(三)实践价值论:舞蹈艺术审美的生命化

在实践价值论上,身体是参与实践的主体。同样是面对大量不同生活经验进行审美塑造和美化,舒斯特曼在生活中选择的关键元素是“身体”而不是其他。正如马克思选择实践一样,舒斯特曼从生存角度给出的理由是离开身体官能、身体行为与身体体验就无所谓艺术创作与欣赏(12)参见理查德·舒斯特曼:《通过身体来思考——身体美学文集》,第10-11页。。身体是无可避免的生存要素,人们若想改善自己的生活质量,就不能仅仅靠改善那些丰富大家生活的艺术和审美体验,而是要改善人们对身体的理解和控制。

人类在母胎中就带有节奏性的运动,人体姿态与生俱来的运动感为舞蹈的产生做了形式准备,舞蹈的生命通过附着肉体来实现,舞蹈的特性在于运用节奏感的身体动作实现一种生命活动,从这个角度来说,舞蹈的生命化从底层机理上就是成立的。艺术创作本就围绕着生命现象和生命活动来进行创作,带有浓厚生命含义的舞蹈使人们第一次实现了对自我生命的自觉占有,第一次实现了生命的对象化。

舞蹈艺术审美的生命化既体现在舞蹈本体的生命化也体现在舞蹈受众体与欣赏者的生命化。舞蹈的动作性、节奏性、造型性等特点赋予了舞蹈本体的生命感,舞蹈作品所反映的社会生活内容与时代精神、所诠释的精神世界与思想情感都是通过身体的动作性所展现的,这些静止的或动态的造型动作都孕育着一种内在生命意识。舞蹈本体的生命化不仅体现在舞者的身体表达也体现在对作品背后静态文化的生命赋予,动态的舞蹈使作品背后无形、静态的素材拥有了生命力,在无意识之中呈现出历史文化资源的精神气质。舞蹈受众体的生命化是指舞蹈的实践者,实践者们在每一次气息与身姿的起承转合中用生命的身体实践着舞蹈、解读着舞蹈。而舞蹈欣赏者的生命化则是指人们观看舞蹈时所产生的精神活动,欣赏者在受作品动态形象的感染后得到思想的启迪和性情的陶冶。

舞蹈是由人体动作这一艺术特性所决定的动觉艺术意味着只有当人们亲身投入到舞蹈活动的实践中去,才能真正彻底地理解和把握舞蹈美的本质内涵,体会到从自身身体动作中所迸发出的内在生命力量。舞蹈是一门实践性非常强的艺术,想象永远无法代替真正的舞蹈,舞蹈艺术通过创作者对自然或社会的观察、体验与分析,以典型、精练的动作构成鲜明的艺术形象,反映生活中的人、事、思想和情感。它的实践价值不仅包含作为观众文化消费的审美作品,也包含舞者自身通过参与艺术实践,自我塑造而获得的生命体验。

四、身体美学视域下舞蹈艺术审美体验的心理过程

身体美学注重人的身体和身体经验,而身体经验是心理过程的一种直接反应,审美体验的心理过程经历着一个从主体对客体的直接阶段和主体想象力的构成阶段以及知觉、想象相互渗透的超越阶段。身体美学视域下舞蹈艺术审美体验的心理过程具体来说是体验性品格下身体的在场与卷入、知觉提升下的感性认识与感性生活以及经验获得下艺术形象的转化。

(一)体验性品格:身体的在场与卷入

梅洛-庞蒂认为身体与意识相比具有先决性,身体的灵性来源于身体的知觉活动,身体美学架构在分析知觉上,在知觉分析中,身体相对于自身而言是可见可感的,即“是一个自然的我和知觉的主体”(13)参见莫里斯·梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,姜志辉译,北京:商务印书馆,2001年,第265页。。身体的在场是指观者的整个身体全部沉浸在作品的气氛渲染中进而进行联觉体验,这意味着能够对其他在场的事物产生影响并能够对其他在场事物的刺激作出反应。舞蹈艺术审美的在场既是舞者与舞者之间,也是舞者与观者之间交流互动的关系。

舞蹈艺术以极为丰富的感觉特性使舞者和观者都能够通过身体官能察觉到这种特性并通过身体感受享受着它们,身体不仅是舞蹈的创作者和执行者也是舞蹈体验的主体。特别是身体的即兴舞蹈方式,通过整合个人感知与身体动作,找到自身身体在知觉与视觉上的特质,再让身体跟随意识,扩大感知空间,放大活动范围,进一步创造身体特有的质地,达到身体与内在的开放,创造与他人更深层次的沟通,通往一种身心完全在场的状态。

人体是生命中最简单、最本质的体验,从在场到卷入,是人体验性品格下的沉浸式享受。就编者或舞者来说,他们在从事自己所热爱的舞蹈编排或表演时有种超乎想象的投入感,即使不是职业舞者,也能因为舞蹈的自成目的性而充分享受全身心的身体驾驭感。就观者而言,他们在欣赏舞蹈作品的过程中,经历着从审美感觉到审美理知再到审美心象最后到审美心境共鸣四个阶段,这四个阶段的心理活动最终使各种意象相冲撞而达到心灵的净化和精神的升华。借助新媒体技术、虚拟现实技术、增强现实技术等新科技的舞蹈演出使得演艺的观演关系发生巨大变化,强化了观者的体验性,使得观者的身体更快地卷入到听觉、视觉、嗅觉、触觉、味觉的五位一体超自然感受。

(二)知觉的提升:感性认识与感性生活

舒斯特曼在倡导身体美学这一学科时致力于彻底回归感性生活世界,受实用主义美学注重人的生活实践、改善人的生活质量的影响,作为日常生活实践的真正载体——身体必然要回归身体自身,从身体出发才能回归到真正意义上的“感性学”。舒斯特曼在著作《通过身体来思考——身体美学文集》中谈到了两种不同的对日常生活美学思想的理解。其中一种日常生活美学观念强调的是美学最为根本的知觉意义,同时把审美体验看作是一种有意识的全神贯注,主要是将此过程本身视为专心或强化的体验,并且也作为体验而为人所欣赏。当观众在欣赏舞蹈的过程中会将自己的日常生活和感性经验附着在舞者的每一个肢体动作上,将它们转化成为一种更加明晰、具有突出鉴赏意识特点的知觉体验,并且作为体验影响着日常生活。通过舞蹈艺术这种较为丰富和有益的审美体验,可以改善和强化人们对它的知觉,令人们的知觉更加清醒与专注,从而美化人们的生活。

人的内在情感的冲动所引发出的人体动作的外化经过人类历史文化的发展,逐渐发展为更为复杂、细致的自觉表现形态。舞蹈则是这种外化动作的高级演化成果,舞蹈的内在本质是抒情性,从根本上是一种情感活动,它所传达的感情是审美情感而不是现实情感,这种情感来自于内心意象与想象的积累,舞者经过长期系统性、规范化训练掌握各种身体符号,并通过创造性的技巧化运动,将情感与体态思维进行关联,传达出丰富的内心世界。

倘若舞蹈艺术通过特殊的手段、技巧变得更加陌生化,有着审美目的性的艺术的知觉过程便还有另一层独特的目的,即延长关注时间,迫使受众更加关注于对象,甚至将感觉还给受众的身体,以不自觉、无意识的方式运行着。固然,这种知觉的提升很可能只会是精英阶层享受的特权,因为它对人某种知觉的修炼提出了更高的要求,需要一种特殊的专注意识才能刺激意识的觉醒,达到感性认识与感性生活的理想化强度。个体的审美体验能够赋予人生以意义,立足于个体建构的审美生活能够实现个体的审美化生存,在个体的能动作用下,通过舞蹈艺术自身具有的感染力感染个体,使个体将舞蹈审美的精神内化为个体的精神世界,在增进舞蹈艺术作品理解与享受的同时,也赋予个体日常生活的审美化和审美的生活化。

(三)经验的获得:艺术形象的转化

审美经验是审美主体在审美活动中感受、知觉审美对象时所产生的愉快的心理体验,是人的内在心理活动与审美对象之间相互交流、相互作用的结果。审美的过程包括从审美心理的准备阶段到审美对象感知的实现阶段再到审美经验积累孕育审美理想的成果阶段。审美经验的获得需要用理解的因素把握审美反应中的个别和偶然里包含的一般和普遍,把握审美对象的意义、技巧、程式等,把握形式中融合着的意味的直观性。

无论是大众化的一般性舞蹈欣赏还是相关领域内的专业舞蹈欣赏都可以催生个体经验的获得。观众在欣赏舞蹈作品的时候,往往会不自觉地联系起自己的生活经历,从而引起情感上的共鸣,激发起记忆中有关的印象、经验,甚至包含一系列的联想、想象等形象思维活动,从而补充和丰富舞蹈作品中的艺术形象,使其更加完整、生动和鲜明。舞蹈只有在观众的审美参与中才能得到真正的完成,这既是艺术消费的过程也是受众参与反应评价的过程,舞蹈作品通过观众的审美再创造活动才能真正发挥其美学价值和社会意义,观众在这一审美再创造过程中也收获了一种自我判断与评价的能力。

舞者表演需要来自身体肌肉和关节经验记忆的动觉,观者对舞蹈作品的欣赏也基于动觉的能力展开,在舞蹈欣赏的过程中,观者也能够通过这种动觉经验进一步把接收到的所有信息转化为一种“内模仿”,这种内模仿来自于德国谷鲁斯和英国浮龙·李所代表的以生理学和心理学结合的角度来研究审美心理与审美感受的“内模仿说”(14)参见朱立元主编:《艺术美学辞典》,上海:上海辞书出版社,2012年,第474-475页。,即观者可以将他人的运动经验转化为自己经验意识的能力。“内模仿说”与“移情说”的不同在于“内模仿说”强调用内模仿的器官感觉来解释移情作用。就舞蹈来说,观者也会通过自己肌肉的共情能力去进行欣赏,对于那些无法产生共情的作品,一方面是由于观者自身的动觉经验不足,另一方面是人们习惯于用语言去代替动觉。

艺术可以创造多种想象空间从而丰富人们的审美体验,审美体验作为动力、逻辑和根据又贯穿在艺术创造过程中。从舞蹈艺术的兴发、构思到物化都经历着以情感为中心的多种心理活动对感知材料进行的审美改造和组织活动,都经历着艺术主体把心灵中的审美体验创造性转化为具体可感的艺术形象或艺术情境。审美活动的个体性催生了不同经验的获得与不同艺术形象的转化,个体可以在舞蹈作品艺术构思的不同层面上发现作品新的价值与意义,利用作品留下的空白区加以拓展,调动自身的欣赏经验与生活经验,通过记忆加工与思考揣摩重新构造新的内容意象。当不同的个体在审美活动的框架下凭借各自的想象力与创造性填补作品的空白区时就会产生新的舞蹈美感,从而进入既感知文本又超越文本、升华文本的艺术境界中来。

五、身体美学视域下舞蹈艺术审美体验的建构

对身体美学而言,一个重要的问题是如何为形态各异的舞蹈风格提供深刻洞解,这就涉及到舞蹈艺术审美体验的建构问题。舞蹈艺术审美体验的建构是指观众对舞蹈艺术审美所产生的反应要素。观众对舞蹈审美的反应是舞蹈艺术审美体验最为关键的组成成分,身体美学视域下观众对舞蹈的审美反应通常有三种建构模式,分别是现象型模式、语言型模式及情感表达型模式(15)参见柯蒂斯·卡特:《安静身体与身体美学》,《艺术学研究》2020年第2期。。

(一)审美反应的现象型模式

舞蹈艺术审美反应的现象型模式即视觉感知,包含视觉接受和视觉认知两大部分。从视觉文本的表现形式来看,舞蹈自诞生之日就有着极具导向性的视觉支配,舞蹈随着人类生产劳动而产生,在语言还未形成的上古时代,人们就用动作、姿态来传达各种信息,进行思想、情感的交流。以身体为语言蓝本的舞蹈最重要的身份标识是直观动态性,这也决定了舞蹈审美中的视觉显著性特点。基于此,创作者在编舞技法上也会综合运用多种建构视觉显著性的方法,包括主体形象的突出法、主体动作的突出法、高难技术的表现法等。除了舞蹈动作,舞蹈的现象模式还包括舞者的身体造型和场景道具的视觉效果设计等。

在舞蹈艺术中,视觉感知多数是指对于舞蹈艺术活动的知觉。对舞蹈编创者而言,利用视觉感知完善作品形式与结构意味着要保证舞蹈作品的平衡状态。作品的框架需要经过逻辑分明的合理布置,需要达到各种平衡的结构,例如形成舞蹈作品形式的常规基础性框架,具体来说即旋转类、跳跃类、空翻类、控制类舞蹈动作要维持舞姿的动态平衡;有关舞蹈本体性元素的内容点、突出点、转化点的相互关联与递进;与舞蹈作品相关的舞美、服装的应用等。从舞裙到身姿再到光影结构,在视觉艺术的维度下,舞蹈是视觉艺术家凝视的对象。舞者的表达依赖于身体,而身体是视觉艺术不可忽略的存在,身体在舞蹈艺术和视觉艺术的交叉领域之下,可以作为一种现象性的存在使视觉艺术的范式进入到舞蹈的品评中。特别是现代舞在视觉层面制造出的某种印象使得身体的存在相当完整与唯美,这种视觉印象也生动诠释了舞蹈作品的运动视觉。

即便是听觉感官下的舞蹈音乐节奏也具备舞蹈艺术的视觉节奏,节奏作为运动的必然属性亦能够通过视觉获得:一方面,舞蹈的视觉节奏在于高潮激烈的动作少,规则重复的动作多,节奏鲜明的舞蹈释放出最原始的情思;另一方面,舞蹈的视觉节奏能通过舞者身体在运动的力度、速度、幅度和向度上进一步表现出来,快音乐里的慢动作,连续舞蹈动作里的间断手法等无一不凸显出视觉的节奏感。在舞蹈表演的过程中,舞者的动觉与观者的视觉是协调统一的,舞者自身对人体动态的认知,对人体形态的模拟,对人体情态的体验能够使观众通过审美的视觉感知产生与舞者一致的身体回应。

(二)审美反应的语言型模式

舞蹈艺术审美反应的语言型模式指的是观众对舞蹈形象的语言表达。审美本身就是一种语言符号活动,这种语言符号与现实语言的区别是使用方式的不同,审美对现实语言符号的特殊运用就是审美语言,审美语言属于美学范畴,是受众交流审美感受、进行审美评价的工具,是审美创造、审美意识活动和心理活动赖以生存的内在机制。人类早期审美意识的萌芽就伴随着模糊的口头语言与肢体语言,今天的审美语言已进化为多种样态。审美反应的语言型模式将舞蹈艺术的自白转变为观者与舞蹈艺术的对话。语言反应能够强化信息发出者的情感态度,强化信息接受者的情感施加,通过某些词汇标识对没有参与过该舞蹈作品审美体验的人形成潜在的引导力。

在梅洛-庞蒂看来,以知觉为基础的身体美学主要是通过视觉活动和语言表达活动来诠释的(16)参见莫里斯·梅洛-庞蒂:《知觉现象学》,第238页。。语言是一种思想表达方式的符号,语言行为的内在逻辑关系呈现了语言表达存在的意义,而审美化的文学语言来自于知觉,因此它有着比一般语言更直接的表现力量,文学语言的知觉行为不完全是个人的行为,也向他人开放,向历史开放,这也使得它具有普遍性的价值。审美反应的语言学模式不仅对观者自身形成作用,也透过自身对社会形成作用,审美语言的内在表象需要通过社会化共鸣实现自我完满。语言试图规训舞蹈艺术,把内在意图具体化在舞蹈中并把具体化在舞蹈中的意图作为意义来承载,语言本身也建立在身体的一般性基础之上,建立在自身与世界的交融上。舞蹈作品除了使审美语言的使用获得自身的圆满外,舞蹈作品的行动与表达也为其开放性提供了可能,作为身体的一种知觉表达,语言带着知识与历史的处境,超出事物和意识的选择之外,使审美的主客体可以超越时空得到统一。

舞蹈批评是语言学模式的典型示例,舞评人依据一定的世界观和美学观,综合运用不同视角对社会中的舞蹈现象(舞蹈作品、舞蹈家、舞蹈艺术思潮等)进行审美评价。舞蹈批评是广义舞蹈评论中的一种类型,主要是指面向舞蹈专业圈和学术圈的评论,更倾向于发表在报纸期刊上的即时媒体批评,理性分析语境下也不可避免地涵盖写作者的主观意图,不但能促进专业舞蹈领域的发展,也能引导群众业余舞蹈活动和艺术欣赏活动。无论是舞蹈批评还是其他想要用语言传达舞蹈体验的方式都是最广泛意义上的艺术交流方式。尽管以身体为媒介的舞蹈应该自成一套审美反应模式,但人们往往还是习惯于用语言去表达舞蹈的意义而非动觉,这主要源自审美历史上人们曾一度对身体的概念进行贬低和排斥,强调理性认知对于感性的意志和情感的统辖作用,习惯于用语言文字解释一切,从而忽略了动觉才是身体最为直接与本质的表达方式。

(三)审美反应的情感表达型模式

舞蹈以肢体带动表达情感,舞蹈艺术审美反应的情感表达型模式即是指观者在欣赏舞蹈艺术表演时的情感体验。情感是舞蹈的真正内核,贯穿舞蹈表演的始终。苏珊·朗格认为艺术是人类情感的符号形式的创造(17)苏珊·朗格:《艺术问题》,腾守尧译,南京:南京出版社,2006年,第141页。,从舞蹈与情感符号各自的特性来看,舞蹈是人体运动的艺术,而情感符号是指人的内在情感可以通过一定的物象被感知,这里的物象就是一种符号。舞蹈之所以是人体的情感符号,是因为人的情感如果要通过舞蹈来传达就一定需要通过人体动作作为媒介。一个优秀的舞者不一定是柔韧性最好的那个,但一定是能用面部表情传达舞蹈的喜怒哀乐,能用舞蹈动作幅度的大小、线条的长短等与所要表达的情感达成一致,诠释个人对作品、对生活的感悟,能将身体神态、动作韵律、舞蹈气息、化装扮相,随着音乐的起伏转化为成为具体的舞台形象,抒发内心深处真挚的情感,给人以美的享受与心灵上的共鸣。

融情入舞才能感染观者,从而使舞蹈的感情与观众的感情融为一体,情感表达在舞蹈表演中的意义与在审美反应中的意义具有一致性。情感表达的程度与舞蹈表演的感染力息息相关,舞者通过肢体动作,将舞蹈的表现方式与内心世界的情感进行联合,准确把握角色,领悟舞蹈宗旨,用抒情法以叙事,让观者感知舞蹈背后的故事。从观者的角度来说,除了在视觉上沉浸于优美的舞蹈动作之外,也会在舞蹈表演的情感表达中产生共鸣。情感表达的程度来源于人本身的审美禀赋,对舞者来说,情感表达是其整体素质的重要组成部分,一个优秀的舞者除了具备扎实的舞蹈功底和娴熟的舞蹈技巧外,还应学会在最大程度上通过肢体动作、面部表情等将个人的内心情感与作品的思想感情传递给观者。而对观者来说,要想成为一个专业的舞蹈鉴赏者也需要充分调动自己的共情能力,需要通过感受、理解、联想、想象等积极的心理活动和综合分析的形象思维达到对舞蹈作品的具体把握。

优秀的舞蹈表演在实际创作过程中会让人感到极度的感官舒适,这是因为舞者将自己的内心活动和情绪都融入到了舞蹈作品中,因而除了达到强大的视觉性效果外还会产生充沛的情感力量,而这一丰富的情感需要借助舞蹈动作来表达,舞蹈动作承载着舞者的情感世界,这种情感世界的传递在一定程度上也决定了观者的情感宣泄。舞蹈向观众传达的重点是情感的迸发,一个优秀的舞蹈作品往往具有鲜明的舞蹈形象,观众可以通过舞蹈形象具体地认识到它所反映的社会生活、人物的思想感情以及舞蹈编导对这种生活现象的审美评价,进而联系自己的生活经历引起情感上的共鸣,激发记忆中有关的印象、经验,触发一系列的想象与联想,从而丰富和补充舞蹈作品中的舞蹈形象。

六、结语

舞蹈是一种身体表现艺术,身体既是舞蹈的工具又是舞蹈构成的基本材料。鉴于舞蹈在身体艺术中的核心地位,除了从舞者与舞蹈作品的主客体方式与结果出发,也要关注审美体验下舞蹈艺术的建构。舞蹈艺术形象的生成是一个创作、传播和接受的动态循环过程,观者的接受在一定程度上影响着舞蹈作品的再造。身体美学视域下的舞蹈艺术审美体验既是当局者的身体美学也是观者的身体美学,当局者在以身体为主体的审美过程中回归舞蹈表达的本质,为作品赋能,为艺术经验赋能,观者在观赏的过程中也从身体主体出发重构完整的审美过程,建构起以自己为中心的审美心理过程和审美反应模式,身体与身体在双向的沟通下产生超越时空的碰撞。

尽管舞蹈是一种身体的艺术,但身体却不只是一个展现清丽柔媚、阳刚强健等美学品质的外在客体,更是一个感受、体味甚至享受这些美学品质的身体主体。人们常常只注意到被外在感官把握的身体客体,而潜藏在身体内部的审美体验却往往被忽视。在舞蹈艺术审美体验中,人们可以通过千姿百态的人体动作去了解不同地理、不同民族的文化历史,提高舞蹈鉴赏的视听能力。这是一个由初级到高级不断深入欣赏的心理发展过程,也是人的感官直接感受又回归感官愉悦的循环过程。正是在这个意义上,身体化的舞蹈才有其无限魅力,不仅是单一个体参与,也成为群体图景观照。

舞蹈作为反映社会生活的身体艺术,在重视身体美学视域下舞蹈艺术审美体验理论探讨的同时,更应该重视相关理论的实践探索,坚持自我认知与自我修养的身体维度,真正回归到身体的体验上,使得被作为主客体统一的身体多加历练与检验,这样才能真正有益于审美,有益于生活。正是由于身体不断参与实践,身体审美感知才能不断敏锐化,审美体验才能不断丰富化,自我判断才能得以改善与提升,从而具备敏锐的审美目光和更好的身体意识,有利于自身去想象、联想和补充舞蹈表演中的舞蹈形象,进而更好地感受舞蹈的美学价值,在社会实践中欣赏美、创造美。同时,通过身体的实践而获得的身体经验与感悟,还有利于启发新思想、升化发展己有的理论思考——这一理论思考既包括创作者的舞蹈艺术编创表演,也包括观者在身体哲学基础上透析审美感知、审美行为,至此完成一次完整的审美活动,达到舞蹈鉴赏体验的最高层次。