关中民歌的分布、类型与特征

张世民

（陕西省地方志办公室，陕西 西安 710000）

陕西省位于中国的腹心地带。从历史角度来看，属于中国的核心地带，但从现实角度来看，属于祖国的西部地区。宋元以来，陕西省行政区域逐渐蔚成，形成了陕北高原、关中盆地和秦巴山地三大区域。带有塞北风味的陕北民歌和带有南国色彩的陕南民歌，大家或已耳熟能详，而带有耕读特征的关中民歌虽非无人关注，却也研究不深。笔者致力于陕西地方志编审工作垂四十年，撰写过《咸阳市志·民俗编》[1]《民俗雅话》，编选过《关中民歌一百首》《陕西儿歌三百首》《劝善歌谣》等，对于咸阳民俗的历史渊源和基本特征有一定思考[2]，现拟在此基础上对关中民歌的分布、类型和特征问题作进一步的学术探讨。

一 关中地域分布与民歌的形成

所谓关中，大抵有两个说法：一指函谷关以西。关中又叫关西，范紫东所著《关西方言钩沉》，亦即关中方言研究。范紫东是西府乾县人，早年入读泾阳味经书院、三原宏道学堂，其方言研究立足于整个关中，其音韵基础也与此有关。二指四关之中。东为函谷关，后称为潼关；南为武关，在今商洛境内，而商洛也由此列入关中范畴，虽则只有雒南一县属黄河流域。因为我们一说起关中，大概就是指黄河流域，而秦岭作为黄河流域和长江流域的分界线，以秦岭山脉的主脊来划分，秦岭北麓即关中地区，但商洛地区比较特殊，历史上的秦楚之争在武关，而武关不在秦岭北麓。国家制定陇海兰新铁路线总体规划，也把商洛全域列入关中，这也是一个历史的演变。

关中西部有两个关口：一指大散关。即以西府为中心向南防守。再则是陇关，翻越陇山就进入甘肃境内。二指萧关，关口在固原。因为历史上的陕西曾包含陕甘宁青及内蒙古河套的一部分，所以甘肃、宁夏也位于广义的关中境内。明嘉靖《陕西通志》中的“关中”概念，要比清代以降的关中更广大一些。当时的关中西部不止大散关，关中北部也不限金锁关。

由此来看，从地理角度来讲，说函谷关以西即关中，这个定义大抵可行。若说位于四关之中，反而显得有点狭隘。我们今天探讨关中民歌，则限于狭义的关中盆地。

从地貌上来讲，狭义的关中盆地很像一个敞开的喇叭口。随着渭河川道向东流衍，等到进入东府、流入黄河的时候，关中已经是一个宽幅的喇叭口了。关中盆地的三大地域性城市，总枢纽当然在西安、咸阳一带。且不说周秦汉唐都城在那里，明代西安府仍然有秦王邸宅。不过明清之际，关中的经济重镇却在泾阳、三原一带。王夫子所撰《黄书》，便将泾阳、三原一带列为全国重要的商业基地之一。

就关中交通来讲，民国时期陇海兰新铁路的兴修扭转了原有的历史地理格局，宝鸡的区位优势超过了凤翔，渭南的区位优势超过了华州，西安的地理位置超过了泾阳、三原一带。历史上的咸阳是个重要的渡口，完全依靠渡口行旅。陇海兰新铁路总体规划，将西安—咸阳视为复合中心，咸阳逐步成为地域性的中等城市。近二三十年随着西咸经济一体化的推进，咸阳的复合中心位置又让位于大西安的垄断格局，相对于宝鸡和渭南两个次中心城市，以西安为准一线首位城市的关中—天水经济带，其区位优势显得更加突出。

概而言之，从产业角度来看，关中城市群的演变与产业经济的格局密切相关。关中北部属于黄土高原沟壑区，包括永寿、彬州、长武、旬邑、淳化全境，乾县、礼泉、泾阳、三原北部旱腰带，富平至蒲城北岸及耀州南部一带。关中南部以秦岭主脊为界，完全属于黄河流域。

从气象角度来看，关中属于汾渭地槽，受到汾渭地槽大气压影响，这是另一种关中概念。因为从关中凹地、盆地穿过黄河一直延伸到汾河盆地，整体上形成了一个汾渭地槽，而这个地槽涉及大气压的压强变化，和地理上、历史上的概念又不一样。

从文化版图上看，过去人们强调陕甘不分家，特别是甘肃天水、庆阳和平凉等地，始终与关中西府的地理版图息息相关。明代文学史上的前七子中，李梦阳自称崆峒山人，当时也称为关中人。“斯关中者，陆海之域，天府之国；周秦芳华，汉唐遗韵，尤增中华传统之厚重；秦腔戏，眉户剧，至今绕梁；米麦爨，蔬果良，一派馨香”[3]，也是韵化关中的写照。

古人云：礼失而求诸野。关中各地的民俗礼仪，不管是红白喜事还是丧葬仪轨，大都可以找到国家典礼的基本内涵。汉唐时期的国家典礼，也都蕴藏于民间习俗之中。礼泉唐太宗昭陵、长武昭仁镇一带，也都有唐代丧葬仪轨的民间承续。长武小字挽幛讲究书写人物生平，两边弄成对条，就极具特点。又如淳化斟盅习俗，以及关中婚礼中的送雁、送鸡习俗，都有深厚的传统礼仪基础。雁者，鸿雁传书；鸡者，吉祥如意。《汉书》《后汉书》《通典》等古典文献中都能找到这种吉凶礼仪的某些痕迹。

就秦声分布而言，最具代表性的秦腔以梆子击节为主要特征，俗称梆子声腔。虽然河南、河东（山西）都有梆子腔，但在明末清初，秦腔与昆腔一道构成了中国传统戏剧的最早渊薮。秦腔中的梆子流派，固然有正宗的西安梆子，还有西府陇东梆子、东府同州梆子。甘肃陇东一带属于关中文化圈，对秦腔演艺非常重视。关中以西安为中心，当地秦腔叫西安梆子，但这是陇海铁路修通以后西安商业、人文地位抬升的结果。旧时秦腔咬字用音要进行校正，正音方言却在泾阳、三原一带。长安附近读“书”为“复”，不被列入正音。

谈及秦腔起源，东府蒲城诗人屈复年轻时离开关中，东出河南、山东，又北上京师，南下江南，其有关秦腔、昆腔的一副楹联，就很能说明当时南北两大声腔的不同特点。在他看来，最早的秦乐即击缶而歌，明清之际演变成戏曲声腔，这和历史上的秦声、秦乐已经大相径庭了。请看屈复关于声腔的楹联：

后之视今今之视昔虽弊冠粗服善恶分明便是兴观群怨

丝不如竹竹不如肉即叩缶弹筝歌呼俚俗自然角徵宫商

兴、观、群、怨是孔子对《诗经》宗旨的一种概括。“肉”指人声；“丝”指二胡，是北方常见的乐器；“竹”是南方乐器，即笛子管乐。“叩缶弹筝”“歌呼俚俗”，即通俗音乐。宫、商、角、徵、羽是五音，对联中没有“羽”字，是因为“羽属水，物之象也”。秦腔慷慨豪放，不像羽声那样阴柔，所以这个概括也相当精准。可以肯定，这也构成了关中民歌中声调、声腔的一种基础，与高台教化的戏剧艺术相比，民歌则带有沉潜蕴蓄的特点。两者的区别是显而易见的。

二 关中民间歌谣的基本分类

歌谣采集从《诗经》开始，已经成为一种文化的标志。先秦时期人们的互动交往，常常要引用《诗经》，寻章摘句、断章取义，现在认为这是贬义，但在当时却是语助使用的必然。在外交场所，并非每首歌曲都要唱完，因为这就是一种礼仪、一种程式，对外交往的人们总要优雅一些。

汉代以后，设立乐府采集民间歌谣，就有了代赵之讴、秦楚之风。鲁迅先生当年探讨过秦汉的宫廷音乐，认为楚声在汉初宫廷中非常普遍，是因为刘邦所带领的这一帮核心统治人物，都来自楚地，所以要以楚声为主。从刘邦的《大风歌》到刘彻的《秋风辞》，都带有《离骚》式的楚风、楚辞特点。

宋元时期，关中地区逐步走向地缘化，关中民歌逐渐带上秦声的地域特点。明代前七子强调文必秦汉、诗必盛唐，但在转眼之间就发现这些尚不足以完全表达他们的时代意绪。后七子逐渐重视乐府，强调民风钩沉，这就与唐宋以来的古文化倾向大异其趣。清代，慷慨悲怆，铜琵铁琶，成为秦声的共同特点。从清初诗人李因笃、屈复到民国诗人于右任、陈涛、王典章，他们的诗词曲调，都有这种豪放不羁的特点。秦声流传到民间社会，既有质朴、豪放的音调，也有阴柔、温婉的曲调，因为民歌要口耳相传，还不能总是高堂教化，因为高堂教化能风行一时，惟有民歌曲调才能沁人心脾，永久流传。

就内容而言，关中民歌大抵上可分为八种类型，即历史歌、职业歌、生活歌、风俗歌、情歌、儿歌、仪式歌、滑稽歌。

（一）历史歌

除了《诗经》以外，历代传衍的历史歌谣数量不多，但都非常出名。特别是《郑白渠歌》，堪称是最富有生命力、富有个性的民间歌谣。另外，《三秦民谣》《长安语》《咸阳王歌》《竹枝词》等，也都是历史文献中早已有之的。《荒年歌》流传于清末民国，《庆胜利》写于抗日战争结束，《说土改》写于中华人民共和国成立初期。《豪迈的事业豪迈的人》如此写道：“天上没有玉皇，地上没有龙王。我就是玉皇，我就是龙王。喝令三山五岳开道，我来了！”[4]72其来源之一是郭沫若、周扬主编的《红旗歌谣》，被记录为安康民歌，1958 年5 月14 日《陕西日报》头版，将其记录为“咸阳县周陵公社五一农业社社员”的创作。那一年，《陕西日报》第三版连载了大量的反映大跃进的民歌，仅有几首民歌被放在头版位置，这首民歌便是其中之一。

又如《后汉书·马援列传》附马廖传引《长安语》：“城中好高髻，四方高一尺。城中好广眉，四方且半额。城中好大袖，四方全匹帛。”[5]881以女性的头发、眉毛和着装起笔，写出了城乡之间的风气影响。后人常把《长安谣》引申为城市对乡村的一种风气引领。历史上贵族妇女的头发，特别是像汉阳陵中的女性发髻、唐代墓葬壁画中的贵妇俑，对于女性头饰均有严格要求，可见那时京城对周围的影响还是非常广泛的。汉阳陵中最典型的仕女俑，便是宽袍广袖。唐代妇女为让发髻高耸，甚至会用到铁箍或竹签。广眉，即画眉毛，时人爱搞得纤长一点。

（二）职业歌

此类歌谣数量大，内容也很丰富，具有广泛的社会影响。有人说“陕民不知经商，士子亦不能学幕，惟耕读而已”[6]36，这恐怕只是一种传统说法。事实上，陕西学人不肯做师爷，不等于不知经商。元末明初，从山西移民落脚关中，商风益昌；明清之际，人们把经商称为生生之术，这也关乎一些世家大族的生存基础。

就职业而言，涉及手工业从业者，包括船夫曲、打夯歌以及各类职业劳动，职业类歌谣均非常丰富。从民国时期《教学歌》可以看出，当时私塾学堂教师都有“六腊危机”，每年的六月、腊月都有下学期是否还会受聘的问题。《工匠歌》《木匠歌》《铁匠歌》比较常见，而《棉花经》等更伴随着棉花产业的消长而兴废，也是民国以来比较典型的歌谣之一。又如堪称劝善调的《下川歌》，便来自泾阳安吴寡妇的娘家孟店周家：

劝世人在家中要学正干，万不可出门来贸易外边。自幼儿在南学曾把书看，那先生教训我整整六年。把四书并五经俱各念遍……我的父打发我出门外边。我这里用好言将他相劝，忽听得我的娘连叫几番。言说是天明了快去吃饭，候朋友引我儿同去外边。我的妻只哭的魂飞魄散，不顾羞不顾耻手拉衣衫。我只说夫走后何日回转，因甚事不带奴孤走外边。夫走后你的妻小房难站，每日间盼望你早早西还。我这里用好言将他相劝，不久日我就要转回家园。叫贤妻进厨房快些做饭，一霎时朋友来要走外边。我的妻进厨房洗泪做饭，我的母取来了拾个鸡蛋。言说是荷包上我儿用饭，再煮上三四个每人一元。走上前请郎君快来用饭，那时节只当着心中喜欢。强把那碗端上泪流满面，（走前示一礼）我的母将行李捆成一圈。我的父提鞭子送至门前，一霎时望不着自己村院。头一天宿在了刘村旅店，遇见了呆婆娘来把饭端。

这首民歌旨在劝导下川经商的相公娃，因为经商也要趁早锻炼。

（三）生活歌

生活歌内容驳杂，涉及传统农耕社会的不同阶层。在日常生活中，人们对于社会交往和家庭生活，对于历史事件和大千世界都会表达自己的看法，不管是祝福还是劝告，都是人们真情实感的具体表达。像《饮茶歌》《谢厨歌》《送别歌》《寡妇歌》《想老汉》《懒汉谣》《鳏夫上坟》《老来难》等等，就反映了不同社会人群的生活情态。20世纪80年代，社会生活史研究逐渐崛起，人们从政治、军事和经济等宏大历史叙事逐步转向了与日常生活、情感世界相关的微观领域。这些生活歌谣内容生动，入乎情理，不失为民间情感史研究的重要文献。其中《媳妇难》《妇歌》，今昔对照，早已不可同日而语。过去是“十年媳妇熬成婆”，世家大族通常由老人掌权，现在大都变成核心家庭，甚至女性位置高于男性，也不再是个别例证。诸如《红樱桃》《十杯酒》《十二杯酒》《十杯米酒》等，都非常生动。

过去关中农民的生活，总被说成“两亩地一头牛，老婆孩子热炕头”，这与湖北民歌“老米酒，肚子火，除了神仙就是我”何其相似，但是民间仍然不乏《实不足歌》：“有人生世实不足，吃了饭饱还想衣。身穿绫罗与绸缎，他还嫌没有大马骑。白龙大马买一匹，他还嫌身后没有跟随的。白面书生买一个，他还嫌身瘦无力被人欺。差点就把知县坐，他还嫌小官怕的大官欺。阁老宰相都坐遍，他还心想谋社稷。有天坐了皇王位，他还想和神仙玩盘棋。昨日和神仙玩了棋，他还问哪有上天梯。上天的梯子忙造就，阎王爷差来二鬼提。不是他的寿命短，是他站在天上还嫌低。”现实生活中，“足”与“不足”是一种相对的境界。《实不足歌》带有诙谐、讽刺的性质，足以消解现代都市人过于膨胀的思想欲望。西方有渔夫与鱼的民间故事，也演绎了同一话语情境。

（四）风俗歌

风俗歌涉及婚丧节庆、宗教信仰和游戏习俗等等内容，也包括那些底层社会活动的民间歌谣。诸如婚姻、丧葬和寿诞礼俗，都可以反映汉民族悠久的礼仪传承；而节庆、宗教和礼俗，可以传递出特定的社会意识形态观念。再加上地花灯、竹马灯、蚌壳灯等等，诸灯调作为民间歌舞的一种，加上一定的曲调伴奏、角色化妆并配上打击音乐，载歌载舞，有的还会加上道白，都是非常生动可感的。

过去一说民间礼仪都会强调少数民族，因为少数民族擅长歌舞礼仪，但是汉民族的生活礼仪其实也相当丰富，在婚丧嫁娶方面如斟盅礼仪等。中国传统抱拳礼仪，在唐代壁画中早已有之，而今看来仍然非常典雅、文明。

在风俗歌中，《剪花娘子库淑兰》是一个别样的内容。库淑兰是中国民间工艺美术大师，她所吟咏的这个歌谣，与她的剪纸艺术息息相关。她十六岁以前在泾阳永乐镇，大灾荒后回嫁旬邑，使她有了巨大的心理落差。为了纾解情绪，剪纸便成为她最拿手的分心工具。她不用袖珍剪刀，而用大剪刀。经过几十年的民俗熏陶，她后来每剪一幅纸都有歌谣相伴，歌谣传唱已经融入了她的艺术劳动。

《剪花娘子库淑兰》的作者，不把自己当作一位普通女性，而有了自我升华的感觉。她走入了自己的内心世界，把剪纸瞬间变成审美艺境，从而臻于忘我的境界。库淑兰唱道：“剪花娘子把言传，爬沟溜渠在外边。没有庙院实难堪，热哩来了树梢钻，冷哩来了烤暖暖，进了库淑兰家里面，清清闲闲真好看。叫来童子把花剪，把她名誉往外传。人家剪的琴棋书画、八宝如意，我剪花娘子铰的是红纸绿圈圈。”从形式上看，红纸绿圈圈只剩下了形式，但是当思想完全化为一种形式符号的时候，也就体现了作者的审美感受。美学是一种有意味的形式，有意味的形式即摒弃一切修饰手段的更高的艺术境界。从审美角度来看，民间艺术不等于质朴、粗俗，其最高境界是超凡脱俗。

（五）情歌

从20 世纪80 年代开始，情感史研究成为一门学问。用情歌表现男女之间微妙的情感，追求的是一种诉说的表达方式。陕北民歌、关中民歌、陕南民歌大都表现了青年男女相互爱慕的感情。陕北情歌大胆，陕南情歌泼辣，而关中情歌最大的特点则是含蓄。关中情歌大多以十二个月说事，以十二种花儿说事，以五更说事，以里程说事，总之都是从现实环境出发来演绎男女感情。淳化民歌《十探妹》：“正月探妹是新春，家家户户玩花灯。我玩花灯是假意，探我妹妹是真心。二月探妹龙抬头，我在南学把书读。文章难做心发愁，我把妹妹挂心头。三月探妹是清明，家家户户祭坟茔。路上碰见我的妹，妹见我为何不作声？四月探妹四月八，我在河边把鱼打。哥既上了你的钩呀，你丢我不丢。五月探妹是端阳，糯米棕子包冰糖。你说你的甜，我说我的香。六月探妹三伏天，夏布衫子你不穿。有心送你穿，又怕人看见。七月探妹七月七，天上牛郎会织女。要得来年重相会，还得再等七月七。八月探妹是中秋，我给我郎缝兜兜。里边装的心肝肉，越思越想越难丢。九月探妹是重阳，菊花做酒我来尝。敬给妹妹一盅酒，两人相聚过重阳。十月探妹十月一，城隍庙里唱大戏。走在台下成双对，何人能像我两夫妻。”探，探问、探望，寄托了一种向往的感情。一年四季，四时八节，总有探访钟情人的理由，但公开见面的恐怕只有庙会活动了。

（六）儿歌

儿歌形式上是儿童的，但并不都归儿童歌唱。《催眠歌》就是母亲先唱，传导给儿童。童谣以童言童趣为主，寓教于乐。陕北、陕南情歌很多，但论儿歌还是关中最发达。《祈雨谣》《祈晴谣》等属于祈祷歌，《摇摇摇》《羞羞羞》《咪咪猫》则是催眠歌。关中儿歌涉及动植物的最多，这也是给孩子们的通识教育。凤翔儿歌《东西望，南北走》，正话反说，却也提供了有趣的常识指引：“东西望，南北走，忽闻门外人咬狗，拿起门来推开手，拾起狗来打砖头，又被砖头咬了手，骑了轿子抬了马，吹了锣鼓打喇叭。”

（七）仪式歌

艺术源于生活又高于生活，一切生活的仪式感均与之相关。社交礼仪、婚丧嫁娶、衣食住行等等，构成了不同国家、民族的礼仪规范。迄今为止，民间婚礼还有撒帐的习俗。撒帐就有《撒帐歌》。清代至民国，法律上规定实行一夫一妻制度，但实际上不尽如此。中华人民共和国成立初期，民间艺人谢茂恭所唱《秀女结婚》，对于推行新婚姻法发挥了重大作用。

又如流传于旬邑一带的《道场歌》，原是为亡灵打醮所唱：“柏木底枸曲曲档，松木盖，楠木帮，金钉银钉钉两行，三合口，全子装，寿星呈祥图画上。金粉银粉一起使，软漆硬漆五道上。十二个猪，十二个羊，十二杆子吹手吹哩响。十二个孝子跪两行，十二个和尚作道场。所有亲戚都请到，五服儿孙齐拜堂。看风水，请阴阳，一砖到顶箍停当。宾奠主奠行大礼，一哭一唱诉衷肠。先哭爹娘死得早，再唱爹娘养育恩。二哭光棍实在惨，再唱娶妻生儿男。三哭黄土刨食难，再唱喜把孙子添。四哭老伴离去快，再唱儿孙孝顺脸。五哭人世恍惚过，再唱黄土终留人。”其中蕴含的丧葬礼仪，也是关中民间最为讲究的礼仪内涵。

（八）滑稽歌

滑稽是一种诙谐、一种调侃，更是一种幽默与智慧。传统的滑稽逗人玩笑，让人有一种冷幽默，而生活中的幽默常常具有热感，它更多的是一种由兜包袱、抖包袱而形成的语言智慧，因而在让人发笑的同时还会释放压力，悟出许多道理来。《驴祭文》《银钱歌》《还账歌》等等，都是富于趣味的民间滑稽歌谣。《驴祭文》：“两耳尖尖似枪，四蹄耿耿如钢。实想你备花鞍披花毯四海夸洋。谁料想不拉粮不运草一旦殒亡。呜呼哀哉，盐醋过来！我的肚子，你的棺材。”这个歌谣，类似先秦时期的楚庄王祭马，但又有所不同。又如《还账歌》，对生活中老赖形象的刻画堪称入木三分：“该还钱，还你钱，南山蓑草长成椽。解成板，打成船，撂到河里泡百年。拆下钉，打成镰，割枣刺，栽路边，挂羊毛，擀成毡，上云南，卖了再还你的钱！”[7]909又如《审老鼠》：“猫儿猫儿仔细听，一个老鼠钻窟窿。抓住它，甭放松，甭先动爪又动口。我要把老鼠问一声：我打粮，多辛苦，地里撒的也都有，你不该偷米又偷面，屋里打洞胡捣乱，搅得家里不安然。今日碰到猫儿嘴，问你个东西悔不悔。”这与《诗经·魏风·硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍！”“硕鼠硕鼠，无食我麦！”又何其相似尔！

三 关中民歌的特点

谈及关中民歌的特点，大抵有下述四点：

一是不拘泥于专业作曲技法，多是劳动人民自发的即兴口头创作，韵脚灵活，词句疏放。这些歌谣多为七字句、十字句，还有三字句、五字句，杂言也不少。句式不一，但朗朗上口，便于诵读。

二是经过不断加工或即兴演唱，民歌处于动态变化中，格式稳定，内容多变。比如劝善调《荒年歌》，十字句、七字句大都有之，甚至也有杂句，格式稳定，而内容多变。民国时期，现代民俗学家李敷仁创办《老百姓报》，尝以劝善调写社论，适应了当时文化普及率不高的现实，达到了老百姓喜闻乐见的效果[8]。现在关中民间仍然有劝善歌谣，尽管其情感因素较弱，但都是民间价值观的传播。关中儿歌、情歌也是让人们更好地开展社会、人际交往，妥善处理亲情伦理、爱情关系的体现。

民歌中，劝善歌谣常用三三四句式，也就是十字句式，但内容千变万化，蕴含着复杂的文化背景。秦腔中一些传统剧目，将历史典故全部融入进来，堪称一种民族叙事和国家叙事。比如《百忍歌》，因为忍耐，唐代这个张氏家族十多代几百口人聚居在一处，通过发扬包容和忍让的精神形成了一个大家族。现在大家族社会早已不复存在，与此相关的家族文化也日益淡薄，所以包括秦腔在内的许多民歌背景渐行渐远。倘若不熟悉这些背景，不追念农耕生活中蕴含的文化心态，同样难以重新钩沉。

三是形成口耳相传的传承风格。按理说民歌要多从音乐、声调角度来总结，譬如《黄河大合唱》中就有强烈的民歌基调，关中歌谣也有类似内容，但是语言的书面化也会如影随形。像十二酒曲或者十二花儿，这些曲调就可以用固定的谱式进行演唱。一方面，高校民族音乐要不断将艺术触角伸向民间；另一方面，民间歌谣也要融入现代都市人的生活圈，由此消解人们的焦虑和烦恼。

四是具有强烈的民族风格、民俗特点和地域特征。关中属于汉民族聚居地，这些民歌渗透着传统的意识形态，比如国家礼仪，因而其民族民间文化的礼仪特征非常典型。后来的人们可望找到关中民俗和国家治理的互融互通之处。

四 结论

学习和研究关中民歌，一方面要从具体的民间歌谣角度来理解，另一方面要从抽象的艺术感知角度来理解。前者是生活的，后者是艺术的；前者是质朴的，后者则带有哲学的思维。

为什么我们要欣赏民间剪纸、民间绘画和民间雕塑等等艺术形式？为什么我们要承载民间艺术的质朴与精湛相统一的风格？根本的原因就在于它是有通感性质的。“通感”一词出自钱锺书《七缀集》，意指人们的各种感官有一种错位感知，我们通常说闻并不是用嗅觉，可能是用耳朵听；看不一定是用眼睛，可能还是听觉。各种感觉的互通、兼用便是通感。理解了通感，也就容易理解关中民歌。现实生活中很苦调的内容，在困难的条件下反而被激发、被体味，这就是通感的作用。库淑兰生活境况很困窘，但是她的民歌和剪纸很艺术，她也把自己神化了，这种境界不仅是通感的，而且是通神的。

从民间的生活事象中，民间艺术家可以找到艺术的素材，可以探索艺术的奥秘，可以引申生活的趣味，可以慨叹生存的境遇。从民间的歌谣构思中，可以兴观群怨，可以手舞足蹈，歌之咏之，人们可以观照大千世界，人们可以观照内心境况。如果说艺术是走向人们内心深处的无孔之镜，那么民歌就是抒发人们内在感情的有情之声。当代著名教育家、思想家吴宓是我国中西方比较文学的奠基人，他在《文学与人生》一书中曾说：“文学是人生的精髓——哲学是气化的人生（气体：汽），诗是蒸馏（液化）的人生（液体：水），小说是固体化的人生（固体：冰）——均从各种含水的不纯物质中得来。而戏剧是爆炸的人生，或者更确切地说，文学是人生的表现。”[9]16站在这个意义上说，关中民歌更像是汪洋恣肆的人生集合，其中蕴含的汽体、液体、固体和平地起爆的热能，其实都是民众智慧的隽永结晶，同时也是我们务必学习和继承的宝贵遗产。