评译著《调性音乐分析——申克方法》

《调性音乐分析 —— 申克方法》是一部 中文译著，对研究申克理论方法有重要学术意 义。本文从逻辑框架、理论发展和对理论发展 和教学的影响三个方面，运用纵横交错、对比 同类书籍的方法，论述该书在学术界的重要地 位，以期唤起学者对该书的关注和思考。

美国音乐理论家、申克理论学者艾伦·卡 德 瓦 拉 德（Allen Cadwallader） 和 大 卫· 加 涅 （David Gane）的《调性音乐分析——申克方法》 （Analysis ofTonal Music： A Schenkerian Approach） 是近年来英语学术界研究申克分析方法中集大 成的优秀之作。艾伦·卡德瓦拉德教授先后任 教于纽约州立大学宾汉姆顿分校和欧柏林音乐 学院，主攻调性音乐分析，大卫·加涅教授任 教于纽约大学、哥伦比亚大学等，两位学者在 申克分析方法上颇有建树。该书是两位教授于 20 世纪末期出版的申克分析法方法论专题书 籍。

申克分析法作为音乐分析方法中的重要 组成部分，是学者研究调性音乐作品无法避开 的重要一环。笔者认为， 申克分析（Schenker analysis） 和申克分析法（Schenkerian analysis） 具有不同的含义， 申克分析指申克（Heinrich Schenker）本人的分析方法，申克分析法更多 指申克分析在“二战”后美国的发展和应用 [1] ， 本文所评书籍正是申克分析近年来在美国的发展成果，即申克分析法的内容。

申克分析法是一种具有心理学倾向的分析 方法，它要求听众省略不重要的细节，从主三 和弦出发探讨音与音、结构与结构之间的关系， 跟随音乐的目标来感受音乐。该分析方法将音 乐作品分为前景、中景和背景，前景为纷繁复 杂的谱面信息，中景表现在重要的三和弦支撑 下的音与音以及和弦与和弦的关系，背景则是 各具特色的所有调性音乐作品中共有的基本结 构。申克从这三类中提出了延长、阻碍、经过 音、琶音、对位、音区、减值等概念，形成了 庞大的分析体系， 这些成果又由其学生阿伦·福 特（Allen Forte） 、 约 翰 · 罗 斯 格 伯（John Rothgeb）、萨尔则（Felix Salzer）等人进一步 发展。《调性音乐分析——申克方法》由武漢 音乐学院杨和平教授于 2020 年翻译出版，为国 内申克音乐分析理论的教学和研究做出了重要 贡献。

一 、《调性音乐分析——申克方法》的主要内 容与逻辑

在众多的专业书籍中，笔者仅接触到三本翻译为中文的关于申克分析方法的专著（除申 克本人的《自由作曲》） ，分别是萨尔则著 《结构听觉》、阿伦·福特等合著《申克分析 导论》和《调性音乐分析——申克方法》。从 出版时间来看，最早的是萨尔则的《结构听 觉》，出版于 1952 年；其次是阿伦·福特的著 作，出版于 1982 年；最后才是出版于 1998 年 的该书。从内容方面看，也具有同样的特征， 萨尔则与阿伦·福特均在该书作者出版前出 版，作者综合了多方因素，将前人的优秀成果 通过实例分析综合起来。从目录中不难看出， 该书不仅涉及了萨尔则关于和声、结构、对 位、延长四种概念的组合，还包括了阿伦·福 特将分析法运用于大型曲式的章节，以此形成 申克、萨尔则和阿伦·福特理论的综合关系。

（一）章节主要内容

该书第一章以贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》 （Op.2，No.1）第一乐章为例，首先引入了申克 分析中重要的减值和动机的思想，但作者在论 述时并没有直接进入申克的方法，反而是运用 类似于鲁道夫·莱蒂的动机分析的方法，介 绍了主题开头两小节组成的动机（ba2-g2-f2- e2-f2）是如何成为整个乐章的重要组成部分 的。该动机通过改变时值、音区等手法成为副 部主题和连接部的组成部分。这样的视角使读 者从之前以乐句乐段等结构单位的判断为方法 的曲式分析的视角中分离，形成了一种类似远 观的“上帝视角”，剔除了动机形态之外的其 他因素，作者虽未明示，但通过分析实践，其 已经预告了减值、音区转移、主次要素等申克 分析法中重要的思维方式，为后续引入相关概 念做了充足的准备。

第二章中，作者举例巴赫的众赞歌作品， 从心理学的感性层面指出下行旋律线条带来的 收束感的重要性，解释了将基本结构确定为下 行线条的原因，认为下行线条具有张力的缓解和收拢的感觉 [1]。引出申克认为音乐作品具有 一个最终目的的思想。然后介绍了福克斯对位 法，提出复调中纵向的对位概念在申克分析法 中的不同含义， 即对位不仅在于纵向的音对音， 也在于横向的旋律进行，指横向的旋律进行由 于音区变换等原因造成的复旋律现象。

第三章中，作者引出三和弦概念，将作品 看作由 I-V-I 级三和弦扩展而来的结果，介绍 I 级、III 级、V 级和弦作为稳定音级在申克分 析法中的重要作用，列举了在两个相同或不同 I 级、V 级和弦之间的延长作用，其中以小结的 形式对和弦与和弦之间的外音类型做了完整的 叙述。此外， 作者提出对对位的另一种应用—— 虚拟数字低音，数字低音与对位的不同在于前 者在纵向上是无关音高顺序的，后者则是规定 了低音与高声部的固定音程关系。

第四章在对位的基础上介绍了线形进行在 两个相同或不同 I 级、V 级和弦之间的延长作 用，其特征不仅体现在纵向上的福克斯对位思 维，也体现在横向上音区变化造成的复旋律现 象。

第五章中，作者将前几章对旋律的研究进 行综合，将之与具有结构力的稳定音级三和弦 低音相结合，形成了众多个性化作品背后变量 中之不变量的基本结构，并从结构思维的角度 引入表示阻碍的区分属和弦，为随后从将申克 分析法运用于曲式中做了先导。

第六章开始，作者在前五章知识的基础上 进一步细化，提出众多使 I-V-I 基本结构能够 充分延长和扩展的手法，该章节的内容相比于 前几章，则更为细化，更加具有方法论导向。

从第七章开始，作者运用前文介绍的分析 方法着手作品片段的实例分析，并逐渐从小型 曲式延伸到大型曲式作品，帮助读者加深对相 关概念更加具象的认识。

作者在该书中从两方面论述了申克分析 法，一个是和声，一个是对位，同时又强调了 两者在功能上的交互运用，而这样论述申克分 析法的思维方式是在汲取前人学者优秀成果的 基础上再加以发展而形成，并从中体现出从现 象到本质的逻辑构思。

（二）章节编排逻辑

总体来看，该书以分析实践引入，以我 们熟知的分析方法为切入口，采用从现象到本 质的编排逻辑构思该书。该书的逻辑从对位开 始，到和声，再到对位，最后到和声，这样的 对位－和声－对位－和声－对位的“三—五部 曲式”顺序，从和声和对位各自功能上看，则 是以对位结构功能－和声延长功能－对位延长 功能－和声结构功能编排，即结构—延长—延 长—结构的思维。其中和声、对位、结构、延 长四个概念并非来自该书的两位作者，而是来 源于萨尔则，我们可以通过梳理萨尔则的申克 分析方法找到这些术语与编排的逻辑。

该书第一章虽然没有直接进入申克分析 方法，但在鲁道夫·莱蒂动机分析的思维下将 读者引入了新的思维。笔者通过鲁道夫·莱蒂 的动机分析法，讲解了贝多芬《第一钢琴奏鸣 曲》（Op.2，No.1）第一乐章 ba2-g2-f2-e2-f2 的 动机如何在全曲中分布，随后又如何成为一个大型的 ba2-g2-f2 的下行线条，来引出申克分 析法的线形思维。作者将这一谱例放在第一章 是至关重要的，这样的做法让读者从自身的分 析实践出发，以自己的分析经验为基础，逐渐 将之延伸到申克分析法的思维上，让读者更容 易理解申克分析法的独特之处。

萨尔则 1952 年出版的《结构听觉》具有严 密的编排逻辑。从目录看，他在书中首先介绍 了对位和和声的概念，随后先后介绍和声的延 长功能、对位的延长功能、和声的结构功能和 对位的结构功能， 即和声－对位－和声－对位- 和声（混合体结构）的逻辑论述；在功能上， 他从和声延长－对位延长－和声结构－对位结 构的顺序论述，即延长－延长－结构－结构的 顺序论述。萨尔则的编排顺序是与其结构、延 长的两种功能相匹配的。

阿伦·福特《申克分析导论》中整体采用 对位－和声的先后逻辑关系，细节上采用树状 思维，先分别介绍对位的延长和结构功能，再 分别介绍和声的延长和结构功能（见表 1）。

显而易见，从整体上看，该书作者在对位 与和声的概念论述顺序上是遵从阿伦·福特的， 他们都先介绍对位的概念，这一点与萨尔则相 反，萨尔则是首先介绍和声的概念。在对位与 和声功能的论述顺序上则与两人均相反，该书 作者首先介绍对位的结构功能，而另外两本书 的作者均未将对位的结构功能放在首位。作者 无论在和声与对位的概念还是在其功能的论述 逻辑顺序上如此重视对位及其结构功能是何意 呢？在笔者看来，有以下几点可能。

第一，作者先引出对位有助于音乐学者将 新知识与自己所熟知的旧知识——四大件中的 复调相结合，方便讀者从以往在复调写作经历 中感受申克思想的演变过程，作者将结构功能 放在首位也是同一目的，我们在进行复调创作 练习时最开始进行的便是音对音习作，仅需在 此基础上转换思维，将其看作具有支撑作用的 结构骨架即可。

第二，将和声的延长功能置于其后则是从 分析经验考虑，传统的和声分析要求我们将和 弦以罗马数字的方式标记出来，在调性音乐时 期，尤其是 I 级、IV 级、V 级和弦具有相当重 要的地位，在标记了一个和弦后经常出现同一 和弦，这一现象在传统的和声分析中并不会多 加解释，而在申克分析法中则被认为是同一个 和弦内部被加入了其他相对次要的元素作为延 长，这两种方法均是我们对旧有知识的新诠释 而已，实则并没有产生全新的知识。

第三，而后两者不同，对位的延长功能是 将复调的纵向思维运用于主调音乐的新知识， 不仅提出了在主调音乐中由于音区转移造成复 旋律现象的观点，还提议读者将主调音乐看作 将福克斯对位综合运用的固定模式的新思想。

第四，和声的结构功能作为以上复杂思想 的总结，就像是柏拉图的理念、赫拉克利特康 德的自在之物一样，和声的结构功能是在调性 音乐现象背后那个永恒的不变量。换句话说， 该书的逻辑更多具有从现象到本质的性质。

这样的逻辑顺序与在第一章中从曲式、动 机分析逐步引申到申克分析法的思维具有异曲 同工之妙，均让读者从自身的分析或写作实践 出发，从以往的经验出发认识申克分析法的特 点和思维方式，并逐步上升到作品中的一般特 征，即基本结构。

作者和阿伦·福特均将背景结构中的基本 结构的介绍放于最后，又在概念运用上充分借 鉴了萨尔则的延长和结构等，综合前辈学者们的辉煌成果为世界范圍内的申克追随者提供了 综合的学术范本，更容易引起共鸣。

二、《调性音乐分析——申克方法》的写作特 点

正如该书译者序中提到，该书特点是在申  克分析方法中旁及了节奏与节拍的应用， 此外，  笔者还发现，该书还在同一个作品片段提供了 不同的分析图表。笔者认为，节奏节拍和非唯 一图表的应用均与其他两本书形成了差别，成 为该书的突出特点。作者通过舒伯特《流浪者 的夜歌》（Op.96，No.3） 的例子， 说明了节奏 组合和申克分析图表中结构音级的对应关系； 又以贝多芬《第十六钢琴奏鸣曲》（Op.31， No.1）第二乐章 1—8 小节为例说明了同一个片 段由于思维不同可以具有两个不同的分析图表。

在申克看来，音乐只要一开始就向着其终 点进行，听众就是在期待其走向结束的过程中  感受音乐的，该分析的方法展示的是人们如何 感受音乐，从这一点上看，申克分析具有一定 的心理学意义。但实际上，不同的听众在聆听 同一片段音乐时的感受和方法并不会完全一致， 这不仅取决于演奏者对于节奏强弱拍的把握， 也在于听众内心的审美感受。如果“一千个听 众有一千个哈姆雷特”，那如何使得申克分析 法呈现出分析的客观性呢？再者，申克分析法 无论是和声、对位、结构还是延长，图表中传 统的时值符号均不表示真正的时值长短，而是 表示结构的主次关系，使得申克分析法图表忽 略了节奏因素，虽然英国理论家尼古拉斯·库 克（Nicholas Cook） 在《 音乐分析指南》 中认 为申克分析法对节奏的欠缺正是其透过现象看 本质的体现，认为其具有积极因素，但也正因  此使其被后世诸多学者批判，我们感受音乐的 方式之一不正是节奏吗？在这一点上，该书在 下编的分析实践中从节奏出发来思考申克分析法图表中的基本线条，在一定层面上缓和了部 分学者对申克分析法缺乏对节奏思考的批判。

谱例 1a 展示了舒伯特《流浪者的夜歌》 （Op.96，No.3） 的申克分析中景图表的简化， 谱例 1b 展示了该作品在节奏上的分组情况，谱 例 1c 展示了其节奏的组合关系。谱例 1b 中， 作者在第一层级节奏上将前 6 小节分为了 8+16 的节拍组合模式，这样的节拍组合模式在第 7 小节重复，第 7 小节也正是初始抬升中 2 级结 构音的位置，8 拍完整的节拍重复之后，接下 来只有 10 拍进行了重复，而这 10 拍内正是初 始抬升向基本线条 3 级结构音 d 进行的前置延 长。这种将节拍的分组关系与申克分析法图标 相结合进行解释的思想，在申克分析法专著中还是首次出现。这样的做法反驳了申克分析法 不考虑作品节奏节拍的定论，并运用实际的谱 例分析证明了节奏分析的原则能够和申克分析 法结合，为申克分析法进一步发展做出了重要 的贡献，补充了萨尔则、阿伦·福特等学者在 其著作中欠缺的节奏思维。

从分析图表的客观性来说，下编中的谱例 同样体现了作者的观点。无论是于苏贤先生或 是阿伦·福特的著作，前人学者对一部作品或 一个片段均提供一种申克分析法图表，而笔者 认为，申克图表本身就是依据听觉和谱面共同 得出的，当一个图表呈现时，除了细节技法上 具有客观性外，在中景或更大层面上来说，是 仅体现绘图者的听觉感受的，学者由于各种先 天感受能力或后天经验的因素所致，绘制的图 表不尽相同，那读者在研读相关的图表时，若 非依据绘图者的听觉思维就很难体会到该图表 的内在逻辑性。令笔者惊讶的是，这样的观点 不仅出现在尼古拉斯·库克的《音乐分析指南》中，在该书中也通过为同一部作品提供多个图 表的做法得以体现。

作者以贝多芬《第十六钢琴奏鸣曲》 （Op.31，No.1） 第二乐章 1—8 小节为例， 谱 例 2a 认为从第五小节的 e2 音开始为基本线条 的 3 级结构音，第 5 小节的 g2 音是运用跳至外 声部的技术实现延长的结果，之前的 4 小节均 为从主音的初始抬升；谱例 2b 提供了另一种看 法，将 g2 音视为基本线条的 5 级结构音，之前 4 小节均为初始抬升。

两者的区别在于前者的基本结构从 3 级结 构音开始，后者从 5 级结构音开始，改变了基 本结构的模型，同时交换了 e2 音和 g2 音的功 能地位，前者中具有结构功能的 e2 音在后者中 变为延长功能，前者中属于延长功能的 g2 音在 后者中成为结构功能，这就意味着在听觉上的 感受是不同的，前者感受到的是主和弦三音开 始的下行线条，后者感受到的是从主和弦五音 开始的下行线条。

作者在书中用如此的例证表示了他的观 点：图示在中景层次上依据需要是可以合理 调整的，并不是所有图表都具有单一标准答案的。这样的观点给予读者更加开放的思维和敢于尝试的勇气。相比之下，阿伦·福特在其著作中虽然具有比该书更加丰富和复杂的例证，但其仅提供的是一种自我的分析图表，若读者自行绘制若干图表后仍无法与书中图表相对应，难免会产生挫败感。从以上两点来看，该书不仅解决了众多申克分析法著作中节奏欠缺的问题，也为图表是否具有绝对正确性提供了一个开放性的观点。

三、展望《调性音乐分析——申克方法》对申克理论发展可能的影响

该书作为 20 世纪末期出版的一本申克分析理论专著，综合了多方学者的理论方法，西方世界虽有众多申克分析方法的专著，但目前笔者所见翻译为中文的仅有本文提到的三本，该书为国内学者了解和学习更为综合和前沿的申克分析方法提供了可能，也为目前中国分析学界力求建立一个完备的分析学科体系贡献了一分力量。

申克分析自申克 1935 发表的《自由作曲》以来，已发展了将近一个世纪，其间随着其一众学者对申克分析进行发展，形成申克分析法，使之逐渐成为系统的分析方法。笔者在知网“音乐与舞蹈学”学科下以“申克分析”为主题进行搜索结果显示，1986 年至 2022 年期间，共有 177 篇相关文献， 其中硕士论文 3 篇，博士论文 38 篇，多数期刊论文是以案例分析的方式运用申克分析，从 1986 年的 1 篇逐渐增多 到 2022 年的 12 篇（如图 1），申克分析法在 近 40 年间在中国飞速传播，成为学者研究的重 点。

从申克分析法在专业院校的教学来看，部 分欧美国家已然将分析方法当作表演和理论专 业普修的课程之一 [1] ，但这是与国外相应的教 学制度相匹配的。在中国，申克分析法的地位 尚不能够与诸如曲式分析这类传统分析的方法 相抗衡。笔者认为，相关教师的稀缺或仅是其 中一个次要原因，主要原因乃是申克分析法本 身的难度造成了不可逾越的鸿沟。

从 21 世纪初至今，姚恒璐、陈鸿铎等诸 多学者致力于在国内建设完备的分析理论学 科，在他们的带动下，不仅形成了以音乐分析 学为名的学科知识框架，也唤起了一批对分析 理论进行研究和传播的学者。《调性音乐分 析——申克方法》作为申克分析法理论介绍的 最新書籍，为教师教学和学生学习上的诸多问 题提出了相应的解决方案。该书提供了诸多谱 例以及从前景到中景逐步简化的过程图表，这样的方式给初学者或是有疑问者提供了新的理 解途径，打破了申克分析法由于本身难度和外 在教学等原因造成的普及慢、理解慢的局面。

四、结语

《调性音乐分析——申克方法》提供给学 生的自学思路在促进中国申克分析法的进一步 普及以及分析学科的加速发展和完善，为建设 中国分析学科中的“核心知识”迈出重要一步。 陈鸿铎教授提出的核心知识概念指当下受到学 术界关注、争论的知识 [2]。申克分析法传入中 国仅仅几十年，我们对于该方法的理解还处在 一个上升阶段，该分析理论由于种种原因还未 能够完全适用于中国的音乐作品 [3] ，申克分析 方法与中国音乐的结合或许将成为下一个争论 的焦点。该书作者或许不了解中国分析理论发 展状况，但无疑顺应了中国众多学者的观点， 为申克分析法的传播做出了贡献。正如该书总 序中对书系之名“俄耳甫斯音乐译丛”的解释： “谨以‘俄耳甫斯之名，唤回音乐在众神时 代曾有的崇高名义。”

[ 作者简介 ] 付腾，男， 汉族，四川音乐学院 2019 级硕士研究生，西方音乐史专业。指导教 师：陈鸿铎，男，上海音乐学院教授、博士研 究生导师，博士，研究方向为外国作曲家与作 品研究。

[1]   出自尼古拉斯·库克《音乐分析指南》， 陈鸿铎译， 上海音乐出版社 2016 年出版。

[1]   出自艾伦·卡德瓦拉德、大卫·加涅《调性音乐分 析——申克方法》， 杨和平译， 西南师范大学出版 社 2020 年出版。本文引用《调性音乐分析——申 克方法》文字及观点均出自此书， 后文不再重复注 释。

[1]   出自姚恒璐《乐海探象：姚恒璐音乐学术论文选》， 知识产权出版社 2013 年出版。

[2]   出自陈鸿铎《论现当代作曲——分析理论核心知识 的体系化构建》， 《中国音乐学》 2022 年第 4 期。

[3]   出自鲁立《五种音乐分析方法在中国的受融度探 究——对《音乐分析指南》的理论思考》， 《湖州 师范学院学报》2018 年第 11 期。