魏军古筝作品《水墨丹青》 的音乐特征与演奏要点

陈 妍

我国筝乐艺术有着悠久的历史， 在长达数千年的流传和发展中， 不仅形成了独具特色的地域流派筝乐风格， 并且在曲目积累、 演奏技法的创用上也取得了诸多的成就。这为我国当代筝乐创作与演奏奠定了坚实的基础。 魏军是当代著名的筝乐演奏家、 教育家、 作曲家， 从20 世纪80 年代以来， 陆续创作了《三秦欢歌》 《婆罗门引》 《大漠行》《行者》 等诸多脍炙人口的筝乐作品， 这些作品不仅体裁多样、 题材丰富， 更为难能可贵的是， 他的筝乐创作能够立足传统， 面向当代， 高度体现出了民族性与时代性的结合，对当代筝乐艺术实践起到了积极的引领作用。 本文以其近作《水墨丹青》 为例， 在简述此曲创作背景的基础上， 着重从音乐特点和演奏要点两个角度进行探究， 并总结相应的启示与思考。

一、 创作背景

（一） 作者简介

魏军是当代著名筝乐演奏家、 教育家、 作曲家。 从其演奏风格看， 注重从音乐本体特征出发， 结合具体的音乐表现而运用特定的演奏技巧， 力求从技巧与演奏相结合的角度去诠释乐曲， 他的演奏立足陕西、 山东两种风格， 在充分发挥这两种风格技巧表现的基础上， 则进行了对外的扩展， 这在《大漠行》 《婆罗门引》 等具有异域风情特点的乐曲中有着明显的体现。 作为教育家， 魏军为西安音乐学院教授、 硕士生导师， 在筝乐艺术人才的培养、 教学与科研研究中成就卓著， 由其撰写并发表的《筝演奏法教材》《秦筝源流新证》 等著作、 文论在筝乐教学和理论研究中具有重要的地位。 作为作曲家， 魏军在古筝独奏体裁的基础上， 探索了古筝与其他乐器结合的可行性， 相继创作了筝与钢琴《五陵吟》、 筝与交响乐《源》 等作品， 在当代筝乐中具有较强的影响力。

（二） 筝曲《水墨丹青》 的创作

筝曲《水墨丹青》 是魏军于2018 年应陕西秦筝学会委约的一部作品， 此曲以西安鼓乐中的尺调双云锣（坐乐）旋律为素材， 以唐代诗人刘禹锡《竹枝词》 中诗境作为意象， 借鉴了中国水墨画中的点描、 渲染技法， 表达出了对纯洁爱情的赞美。 因而此曲的艺术情调建立在中国传统诗、乐、 画的基础上， 体现出了在创作审美上的独创性。 从创作背景看， 一方面基于作曲家对民间音乐的传承思维， 一般而言， 在对陕西地域风格的音乐表述上， 大多取材于民歌和戏曲， 而此曲则取材于西安鼓乐中的旋律， 有器乐传承器乐之感， 属于“直系传承”； 另一方面则体现出作曲家对筝乐美学的当代思考。 从新中国成立以来筝乐创作的情况看， 或从“模仿—再现” 的角度进行创作， 或者取材于民间故事、 历史事件、 英雄人物事迹， 而此曲则是将最具有代表中国传统文化的民间音乐、 古典诗词、 国画技法熔于一炉， 体现出了新时代人们的文化自信， 强烈地呼唤着对中国传统文化的时代诉求。

二、 音乐特征

（一） 对民间器乐素材的运用

此曲对民间器乐素材的运用主要体现在两个方面： 一是在引子部分中， 作曲家引入了古曲《梅花三弄》 中的核心音列， 建立在mi-re-do-so 的进行中， 并通过反复的进行在mf 和p 两个力度层次上发展， 然后进入了do-so 的五度进行上， 这一手法的运用一方面能够呈现出此曲的五声音调的特性， 另一方面则是通过人们所熟悉的音调素材彰显出了对民间音乐的一种回忆。 从表现的内容看， 如同打开了一幅充满灵气和清新之感的水墨画卷。 二是在此曲的慢板主题上， 作曲家引用了西安鼓乐中的坐乐旋律， 作为一种传承了千年的器乐艺术， 西安鼓乐保留了唐代宫廷燕乐、法乐的风格和气质， 这也更加地凸显出了此曲所具有的中国传统古典风格。 在此曲中所运用是作乐中的“尺调双云锣” 素材， 此种素材的特点是以五声音阶为基础， 注重二度、 三度的音程衔接， 旋律婉转悠扬、 潇洒飘逸， 但在气韵上充满了刚劲的骨致， 如水墨画法中运笔， 既含蕴纤细，又收放自如。 在此曲创作之前， 魏军曾对西安鼓乐有着深入的研究， 并根据鼓乐元素改编了许多古筝的练习和演奏曲目， 而在此曲中对鼓乐素材的运用， 可以说是作曲家原创思维在筝乐创作中的扩展。

（二） 对民族曲式结构的运用

当代民族器乐的创作很大程度上体现在对曲式结构的选择上。 由于中国传统艺术美学以线性原则为基础， 所以形成了以板式渐变为主的结构特征。 此曲整体上分为引子（1-21） 小节、 慢板（22-65） 小节、 快板（66-190） 小节、 尾声（191-203） 小节。 从以上结构看， 与唐代歌曲大曲以及西安鼓乐中“散序—中序—破” 的结构有着高度的一致性， 可见此曲对民族曲式结构的传承。 引子部分在速度和节奏上的伸缩性较大， 在快、 慢、 强、 弱、 松、 紧上给予了演奏者充分的演奏空间； 慢板部分有A、 B、 C、 D四个乐段构成， 其中A 乐段是主题的呈现， 后面三个乐段为主题的发展， 各个乐段的音乐材料基于A 乐段， 采用了裂变、 展衍的手法对主题材料进行了变化和发展； 快板由E、 F、 D1、 A1 四个乐段构成， 在运用了新音乐材料的基础上， 通过点、 线对比、 结合、 交错的演奏技法高度地发挥了古筝的艺术表现力， 呈现出层递性的情感变化； 尾声部分为引子部分的再现， 具有“合尾” 的形制， 因此此曲的结构整体上表征为“起、 承、 转、 合” 的特征。

（三） 节拍与节奏重音的变化

此曲在音乐的律动上具有独特之处， 主要体现在节拍与节奏重音的变化上。 此曲的主题建立在4／4 拍上， 但并没有按照正拍律动模式进行布局， 而是将每一乐句的起拍建立在弱拍上， 形成从弱到强的律动进行， 这种节拍律动的安排如同水墨画法中的淡墨和积墨， 形成 “弱—强” 与“淡—浓” 的契合， 这样能够更加体现出音乐进行的层递效果。 从节奏重音的表现看， 作曲家有意改变节奏重音的常规布局， 通过带有强位休止音型以及重音的移位变化， 以变化丰富的节奏重音与乐句的长短呼吸赋予了音乐别具一格的顿挫感和气息感， 增强了音乐的意境性和情感性。 如在74-80 小节的进行上， 节奏布局十分进奏， 繁密的音符连接与八分休止的音型相互交织， 使音乐的进行含蓄隽永、真切生动， 在简繁交替中达到形象与意境的结合， 有着汹涌澎湃、 海纳百川的气势。

（四） 线性化旋律思维的彰显

旋律是音乐的核心和灵魂。 正如当代音乐学者孙红杰所说“旋律是音乐中独立性最强、 个性特征最鲜明、 普遍意义最广、 可传唱度最高的维度。” 古筝虽然是一件可以表现多声部的乐器， 但是从传统筝乐的美学特征看， 线性旋律仍然十分突出， 在当代很多筝曲中， 很多创作者从和声思维的角度对古筝声部进行多样化的开发， 这对于提高古筝的演奏表现力虽然起到了积极的作用， 但是在一定程度上泯灭了线性旋律所象征的美学价值。 在《水墨丹青》 中，作曲家则坚守了线性旋律的思维和原则， 强调了旋律形态和表现的核心价值。 如在102-104 小节的进行上， 上声部建立在律动性较强的节奏组合上， 以平八音型的重复进行为主， 而在下声部中， 则是建立在重复性的平十六音型的进行上， 旋律连贯、 流畅， 具有明显的线条感。 与第一声部形成线与点的对称， 这种处理手法既能够突出上声部的律动进行， 同时又能够以线性旋律的形态表现出音乐进行的圆润感， 有助于对音乐形象的塑造和情感的表达。

（五） 钢琴协奏声部的衬托性

《水墨丹青》 是一首筝与钢琴的协奏作品， 钢琴在其中不仅起到了伴奏的作用， 也起到了衔接、 烘托的作用。 在此曲慢板主题的呈示上， 古筝声部的形态为单旋律进行，具有线条感， 双手两个声部在不同的音区上进行承递、 衔接， 其节奏音型较为简洁， 为四分音型与平八音型的组合，而钢琴声部则是建立在十六分音符六连音的重复进行上，对整体的音响起到了加厚的作用。 从古筝声部与钢琴声部的关系看， 具有疏、 密的对比特征， 凸显出了钢琴对古筝的渲染。 在快板部分上， 古筝与钢琴两个声部仍然坚持了疏、 密的对比原则， 如在94-97 小节的进行上， 古筝声部音响密集， 双手声部均建立在具有紧凑节奏特征的织体上，钢琴声部是以双四度柱式和弦对古筝声部进行点缀。 从以上的分析中可以看出， 在此曲中， 钢琴声部有着重要的角色价值， 也正是由于钢琴声部的衬托作用， 才使古筝的音乐表现更加完整和具有意义。

三、 演奏要点

（一） 润腔技术

润腔原是中国传统声乐演唱技法话语， 20 世纪60 年代以来， 随着“器乐声腔化” 概念的提出， 在器乐表现中，逐渐地引入了这一话语。 在古筝演奏中， 润腔技术又称为“作韵”， 指的是在某音或者某乐句的表现上采用韵味性的处理， 使之能够具有歌唱性、 抒情性的音响效果。 如在此曲的引子中， 采用的润腔技术为波音和滑音， 以第1 小节第一拍第四音位上的A 音为例， 此处应加入一个快速的二度上波音技巧， 在弹奏出A 的音头之后， 左手食指、 中指和无名指要迅速按弦， 达到上行二度的音高后返回， 整个过程要连贯迅速。 在这个音的过程中， 音头、 音腹、 音尾要圆润， 不能出现棱角。 在按弦时， 三个手指的关节要立起来， 适当地增加腕部的力量， 同时要依靠耳朵的听力去辨析按弦时的音高， 保证上行二度音的音准。 在滑音的表现上， 也要求起音和止音的衔接要连贯， 掌控好按弦时的力度， 如在第4 小节中E-＃F 的大二上行滑音表现需要先突出E 的重要效果， 在立住这个音之后慢滑到上方二度音上， 整个过程要控制好气息的稳定性， 不能急躁， 否则会破坏旋律进行的流畅感。

（二） 快速指序

自20 世纪80 年代以来， 快速指序作为一种重要的创新技巧被广泛地运用到古筝的演奏上。 这一技术的创用一方面解决了古筝不能在乐队中适应快速伴奏的要求； 另一方面随着古筝音乐实践的不断深入， 在充分提高右手弹奏速率的基础上， 又增强了左手快速弹奏的能力。 在此曲中快速指序技巧的运用和表现上， 需要关注两个要点： 一是要从形态上把握音乐进行的特点和规律， 从而能够合理地安排指序和在较短的时间内移动手指。 以94 小节中的进行为例， 此小节由四拍的十六分音型构成， 呈模进下行排列，需要用左手进行弹奏， 其指序分别为大指、 食指、 中指、无名指， 根据模进下行的特点， 要根据琴弦的依次下行排列进行移位。 在96 小节上， 前两拍为模进下行， 后两拍为模进上行， 其中第二拍的尾音与第三拍的起音相隔了六度，在音程上有着较大的跨越， 因此弹奏时应注意这一音程的跨度， 提前做好移位的准备。 二是要关注节奏重音的变化。在平时的快速指序的训练上， 习奏者更多地考虑速度上的要求， 而在很大程度上忽略了节奏重音的表现。 在此曲中，节奏重音的变化较为频繁， 甚至并不是按照常规的节奏律动进行布局， 所以在演奏时要关注乐谱上的重音标记。 以109-112 小节的进行为例， 这一片段采用了隐伏声部的技法， 即在快速行进的状态下， 一个声部建立在固定的位置上， 具有伴奏特征， 另一个声部则是建立在旋律音上。 从乐谱上的重音标记看， 除了在每一小节第一拍的音头上强调重音外， 在弱拍以及弱位上也标记上了重音符号， 这说明在演奏时需要在触弦的力度上要加以强调。

（三） 形象塑造

在音乐作品中， 形象指的是音乐的表现对象。 艺术学观点认为， 一切艺术作品都是以形象的塑造和表现作为目的的， 艺术中的形象是感性和理性的统一。 从《水墨丹青》中的音乐形象看， 主要体现在两个方面： 一个是物态化的形象。 此曲以中国水墨画作为标题， 意在通过听觉化的音响去表现出视觉化的形象， 用抽象去表现具象。 另一个是情感化的形象， 指的是根据乐曲的创作背景， 从《竹枝词》一诗去进行情感的想象。 原诗为“杨柳青青江水平， 闻郎江上踏歌声。 东边日出西边雨， 道是无晴却有晴。” 根据对诗句的理解， 可以明确地感受到此曲所要表达的爱情主题。基于上述， 在形象塑造中， 可从以下两个方面进行把握：一是在演奏技法的运用上， 要结合中国水墨画中的笔法和墨法， 注重点与线的结合， 二者的层次要表达明显， 以诗句中的“杨柳青青” 和“平静的江水” 去表现主题； 二是在情感的表达上， 要注意每一个乐句的呼吸， 运用起伏性的肢体语言去表达乐句的形态特点， 在慢速度乐句的演奏上要着重突出气息呼吸的平稳性， 在快速度的乐句演奏上则要强调气息呼吸的顿挫感和律动性。 同时， 在平时的练习过程中， 应当通过不断地思考和对乐曲理解的加深， 及时地对音响进行调整， 能够更加贴近音乐形象的塑造。

结语

在《水墨丹青》 一曲的音乐特点和演奏要点的探索上，笔者进行了如下思考： 一是在当代筝乐的创作中， 要强调对民间音乐素材的运用和对中国传统文化的继承。 当前音乐文化的发展已经呈现出了多元化的态势， 尤其是在通俗流行音乐占有绝大部分受众份额的时代背景下， 如何从创作的角度坚守好文化的传统， 能够使之在传承和创新中发展， 是一个必须深度思考的问题。 《水墨丹青》 一曲的创作无疑为今后筝乐的创作提供了一个可以实现文化自信的方向。 二是从当代筝乐的演奏情况看， 充满了中国传统文化意蕴的筝曲迫使演奏者不断地提高自身的艺术修养和文化修养， 对于大部分筝乐习奏者来说， 应积极地摆脱以炫技为主要表现目的局面， 要更多地从音乐主题思想和音乐表现的内容上进行思考， 尤其是要从形象及其符号意义、 主题情感特征与指向上去合理地运用演奏技巧， 达到演奏技巧与音乐表现的合一才是真正的乐曲诠释之道。 三是在筝乐艺术教育方面， 需要教师和学生以宽阔的视野、 深度的探索以及高度的教学意识去开展教学实践活动。 在对乐曲的教学上， 要善于将文化元素、 思想元素渗透其中， 才能够达到完美地揭示音乐内涵的目的。