古代龟兹地区顶灯舞研究——以龟兹石窟“顶灯图像”为中心

□ 焦树峰

古龟兹位于丝绸之路交通要道，最盛之时“东西千余里，南北六百余里”。公元前1 世纪左右，佛教传入新疆后得到迅速发展。龟兹作为丝路要道上的重镇成为西承印度、犍陀罗，东启新疆以东地区的佛教发展的重要纽带。

龟兹石窟作为规模较大的石窟群，窟内保存有丰富的燃灯图像。本文研究的内容是龟兹石窟中的“梵志燃灯”图像，以佛说法为中心，旁边有一比丘跪对佛陀，比丘头顶、双肩、双手均放置灯具。关于此类图像，学界观点不一，马世长先生将其定名为“梵志燃灯供养”。[1]任平山先生研究认为此类图像是“王女牟尼本生”。[2]不论如何定名，这类图像的图像志特征是供养者头、肩膀、双手都荷有灯碗。因其图像志的特征，为研究方便，本文中笔者暂且将其称为“顶灯图像”。

关于“顶灯图像”的研究，其图像内容的释读与定名固然重要，但更有意义的是对图像本身进行解读。因此对龟兹石窟“顶灯图像”的研究，不仅要从佛教造像思想①的角度去解释，还应该从社会物质生活史的角度出发，将石窟中的“顶灯图像”放置于同时代的历史环境当中，以有记载的可靠而鲜活的历史场景或人物事件来还原历史的真实面貌。正如段文杰先生指出的那样，敦煌壁画不仅是艺术，还是形象的历史，是一座珍贵的历史资料宝库。[3]龟兹石窟亦是如此，洞窟内丰富的“顶灯图像”，为我们探究其“历史物质性”提供了丰富的图像资料。最具代表性的例子是沙武田教授对莫高窟第220 窟药师经变乐舞图像的解读，通过抽丝剥茧的阐述，沙武田教授认为此图像是唐代长安城上元夜燃灯的再现，或者是唐代长安、洛阳两京地区各类大型夜间乐舞场景的描绘。[4]受此启发，笔者从社会历史及形象史学的角度对龟兹石窟中的“顶灯图像”进行研究，以期对古代龟兹地区的顶灯舞做探究。

一、龟兹石窟“顶灯图像”的图像志特征

龟兹石窟“顶灯图像”的图像志特征以菱格纹为框架，佛陀坐于高座之上，双手结印做说法状，下方有一比丘头顶、双肩、双手都荷有灯碗，跪对佛陀，以示供养②（图1）。

图1 克孜尔石窟第163 窟

此类图像在龟兹石窟中多次出现，克孜尔石窟第8、38、80、101、110、171、188、196、224、227 窟，森木赛姆石窟第41、44、47 窟，克孜尔尕哈石窟第3、11 窟，库木吐拉石窟第34、63 窟、托乎拉克艾肯石窟第3 窟等都存在此类图像（图2、图3、图4）。“顶灯图像”中所用灯碗数量通常为四到五个，或捧或顶，形态各异，“顶灯图像”的绘制基本遵循了传统绘画均匀、对称的构图模式，将菱格纹内的“顶灯图像”内容表现得既生动又形象，给人以饱满的视觉效果。

图2 克孜尔石窟第188 窟

图3 克孜尔石窟第196 窟

图4 库木吐拉石窟第63 窟

顶灯图像在龟兹石窟中的大量出现无疑和龟兹地区佛教教义相关，灯是其中的关键所在。灯在佛教中有重要意义，据隋瞿昙法智于开皇二年（公元582 年）译出的《佛为首迦长者说业报差别经》记载：

若有众生奉施灯明，得十种功德：一者，照世如灯；二者，随所生处，肉眼不坏；三者，得于天眼；四者，于善恶法，得善智慧；五者，除灭大闇；六者，得智慧明；七者，流转世间，常不在于黑闇之处；八者，具大福报；九者，命终生天;十者，速证涅槃。是名奉施灯明得十种功德。[5]

燃灯供养有十种功德，“随所生处”到“速证涅槃”，体现出燃灯供养的福报。不仅如此，药师经中对燃灯供养的功效有相似的记载，隋达摩笈多译《药师如来本愿经》记载：

救脱菩萨言：大德阿难！若有患人欲脱重病，当为此人七日七夜受八分斋，当以饮食，及种种众具，随力所办，供养比丘僧，昼夜六时，礼拜供养彼世尊药师琉璃光如来，四十九遍读诵此经，然四十九灯,应造七躯彼如来像，像前各置七灯，灯量大如车轮,或复乃至四十九日光明不绝，当造五色彩幡长四十九尺。[6]

由此看出，燃四十九盏灯，并且在药师如来像前“像前各置七灯，灯量大如车轮，或复乃至四十九日光明不绝”，便可解脱重病。

二、龟兹石窟“顶灯图像”对龟兹地区顶灯舞的视觉呈现

沙武田教授指出，图像亦是文献。图像作为历史的产物，是不同历史时期的图像记忆和历史书写。只有把图像作为历史文献来运用，史学的研究才会更加丰富多彩。[7][8]龟兹石窟亦是如此，从形象史学的角度来看，笔者认为龟兹石窟“顶灯图像”是对古代龟兹地区世俗顶灯舞的反映。

“顶灯图像”的图像志特征为我们了解顶灯舞提供形象史料。从构图上看，“顶灯图像”中佛陀居中坐在高座之上，左右两边绘制顶灯者和一位供养者，其中顶灯者跪在佛旁，头顶、双肩、双手都荷有灯碗，以菱格纹的形式来表现对佛陀的供养。图像为规则细密、层次多样的双层结构，具有一种变化有序的艺术效果。从颜色上来看，以石青、石绿、土红、黑白等颜色装饰，形成强烈的视觉对比效果，具有丰富的艺术感染力。

龟兹石窟“顶灯图像”在洞窟中处于静止状态，画面人物采用较粗的线条描绘，人物形象丰满、结构层次分明、立体感强，且整个“顶灯图像”形体线条紧密连绵、明快流动。这种“顶灯图像”的动作形态，若配合一定的音乐、服饰和道具，便和维吾尔族民间流行的顶灯舞相似。新疆维吾尔族民间舞蹈顶灯舞的具体的舞蹈形式为，舞者头顶戴花帽，以直径15 厘米至18 厘米，高约7 厘米的平底碗为道具，碗内装少许食用清油，沿碗边置九根棉花灯捻，舞时点燃，还要配有一头粗一头细的木棍（图5）。

若我们将“顶灯图像”看做一种运动的状态，将其转化为舞台效果，便可呈现出一种动态的旋律与美感。在维吾尔族民间流行的萨玛瓦尔舞、顶油灯舞、顶碗舞等舞蹈中，舞者双手托碗、头顶顶碗，在灯光的配合下（图6、图7），形成了张弛有度、虚实相间的丰富变化，给人一种饱满的视觉效果，更加直观地表达出舞者想要表达的丰富情感，也满足了观者和谐舒适的视觉审美需求，令观者产生愉悦感。

图6 现代顶灯舞

图7 现代舞台剧中的顶碗舞

龟兹石窟的“顶灯图像”通过线条的疏密、繁简、大小、粗细等手法改变形态，形成多样化的视觉效果，周围再配以简单的折线形成繁简对比，给人以视觉感官上的平衡之感。不仅如此，“顶灯图像”在菱格纹以及壁画颜色的装饰下，对称属性发挥到了极致，疏密有致、富有动感，给人一种无限伸张的扩张力，符合古代龟兹地区民众的视觉审美，因此笔者认为龟兹石窟“顶灯图像”是古代龟兹地区顶灯舞的图像反映。

以上是笔者以龟兹石窟“顶灯图像”为中心对顶灯舞所做的探究，但由于古代龟兹地区顶灯舞相关文献资料的缺乏，笔者下文拟结合新疆、云南等地区的资料，从考古和文献的角度出发对龟兹地区“顶灯图像”及顶灯舞做探索，以期更好地了解古代龟兹地区顶灯舞的形式及其文化内涵。

关于龟兹顶灯舞，哈密地区有这样一种传说，该舞是由早年祭奠祖先功德的仪式演变而来。顶灯舞的起源较早，在汉代就已有之，且以各种形式出现，如顶盘、顶碗等，一直流传至今。

头上顶灯的习俗在汉代就以百戏的形式出现。约公元前3 世纪，匈奴出现类似顶碗舞的盘舞，张骞出使西域后，此种舞蹈传入中原。云南晋宁石寨山出土的双人舞铜饰牌为我们了解当时的盘舞提供图像参考。图中二人上身着无领掩襟上衣、长裤，衣裤上有卷云花纹，腰佩长剑，双手各托一盘，右边一人左手正托，右手反肘而托，左边一人双手均为正托。二人反向躬身屈膝而舞（图8）。此种形象正是对汉代盘舞“手以按杯，反复之”的反映。

图8 双人歌舞鎏金铜扣

更加直观的形象如云南个旧黑马井汉墓三支俑铜灯。人俑跽坐，上身笔直，头顶、双手皆荷有灯盏（图9）。三个灯盏中均有尖状的烛扦，俑的双臂和头部均可拆卸，方便了灯的移动和保存。人佣眼睛嘴巴较大，鼻子高大，颧骨突出，络腮胡，头上似乎有斜格纹带束发等特征。

图9 云南个旧黑马井汉墓顶灯俑

汉画像石上也有相关“顶灯图像”的记载。河南南阳汉画像石中有一顶灯画像石，一人上身赤裸，下身穿短裤，头顶置一盏灯，双手各托灯盏。从画面上看，三盏灯火苗上窜，栩栩如生（图10），《中国南阳汉画像石大全》将其定名为俳优伎人[9]，这可能是俳优伎人在顶灯跳舞以供取乐的生活写照。

图10 俳优伎人

两晋南北朝至隋唐时期，无论是传世文献还是敦煌写本中，与顶灯舞相差无几的顶碗舞、顶盘舞的记载较多。《晋书·乐志下》载:“《杯柈舞》，案太康中天下为《晋世宁舞》，务手以接杯柈反覆之。此则汉世惟有柈舞,而晋加之以杯，反覆之也”。[10]《宋书·乐志》载杯盘就是齐世宁，“张衡《舞赋》云:‘历七盘而纵蹑。’王粲《七释》云:‘七盘陈于广庭。’近世文士颜延之云:‘处间关于盘扇。’鲍照云:‘七盘起长袖。’皆以七盘为舞也”。[11]《宋书》征引《搜神记》中记载：“晋太康中，天下为晋世宁舞,矜手以接杯盘反覆之。此则汉世唯有盘舞，而晋加之以杯，反覆之也”。[12]《五行志》中记载，这种盘舞又被称为晋世宁，“言接杯盘于手上而反覆之，至危也”。在此基础上解释了其名称的来源，杯盘是酒食之器，而之所以称为“晋世宁，是说魏晋之士，苟活于酒食之间，‘而其知不及远。晋世之宁，犹杯盘之在手也’”。[13]唐代文献中同样有顶碗舞的记载。唐代诗人张祜《悖拏儿舞》记载：“春风南内百花时，道唱梁州急遍吹。揭手便拈金碗舞，上皇惊笑悖拏儿”。[14]诗中描写了舞技悖拏儿手捏金碗跳舞的情景，使得皇帝都惊叹不已。这个悖拏儿应来自古代新疆的勃伽夷城，或者是以善舞勃伽儿舞而得名的西域人。[15]魏晋至隋唐时期关于顶灯舞的记载目前较少见到，但元代文献中顶灯舞的记载却相对较多，似乎到元代顶灯舞已经发展成熟。

元明清时期流行顶灯舞，《历代旧闻》记载：“元有《倒喇》之戏，谓歌也，琵琶、胡琴、筝皆一人弹之，又顶瓷灯起舞”。明代方以智在《通雅·戏剧》中记载：“倒喇者，掐拨数唱，谐杂以浑焉，鸣哀如诉也”。[16]清人陆次云在《满庭芳》记载：“舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛烛，故使人惊，哀艳极，色艺心诚，四座不胜情”。[17]从词中我们得以看出这种且歌且舞的表演形式，“双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听”，使得听众“四座不胜情”。

顶灯舞一直流传到近现代。日本人橘瑞超1911 年5 月第二次到新疆和田时，曾看到当地民间艺人表演的灯舞，在其《中亚探险》一书中描述道：“这里的人们能歌善舞……跳舞的方式多种多样，有的在头上顶一个油盘，点上火，整个舞蹈过程中，火不熄，油也溢不出来。”[18]

新中国成立之初，在新疆的皮山县、叶城县仍然有顶灯舞在民间流传，这与历史上勃伽夷城的碗舞不无关系。且在相距不远的麦盖提县刀郎麦西热甫中，也有类似碗舞的敬茶舞。[19]

通过图像、文本及考古资料记载发现，顶灯舞、顶盘舞等舞蹈的形式和龟兹石窟的“顶灯图像”极为相似。龟兹石窟“顶灯图像”以形体结构的塑造为主要特征，形成了自身独有的造型观念。这种造型观念是在形体认识的前提上，概括出的表现顶灯舞的程式化规范，它是以现实生活中真实存在的顶灯舞人物形体结构为认知和理解的基础。因此，根据龟兹石窟中的“顶灯图像”我们可以大致推断出古代龟兹乐舞中顶灯舞的基本形式与舞蹈动作。从形象史学的角度来看，龟兹石窟中的“顶灯图像”正是对古代龟兹地区乐舞图像的反映，为我们记录了古代龟兹顶灯舞的舞蹈场景和精神风貌。作为古代龟兹地区民众喜爱的舞蹈之一，“顶灯图像”无疑体现得是艺术家和功德主对顶灯舞风俗的记忆、认同与向往，重要的是，这种顶灯舞蹈至今仍然在新疆地区流行。

三、龟兹顶灯舞流传至今的缘由

顶灯舞在古代龟兹地区的流行和当地人们的火崇拜有关。火崇拜在古代的龟兹地区较为兴盛，拜火习俗在维吾尔族农村仍有遗留。《海国图志》记载:“每年两次,众人赴玛扎尔(麻扎)礼拜诵经,张灯于树,通宵不寐。”[20]朝拜者还在土块上刻个窝，里面放上火籽，点燃后置于麻扎周围。哈密地区东风乡有拜火舞、灯舞，和田墨玉县有顶灯舞，喀什叶城县也有灯舞。莎车县民间的“麦西热甫”中，仍可见口中吐火的幻术表演。在柯尔克孜族等游牧民族中，新年“诺鲁孜节”的头天晚上月出之时，“每家毡房前都要用芨芨草生一大堆火，人和牲畜都从火堆上跳过，以示消灾减难，预报新的一年人畜两旺”。[21]可见，因拜火习俗具有消灾祈福的作用，顶灯舞受到古代龟兹地区民众的喜爱。

顶灯舞之所以能流传至今，可能与其具有赞颂繁荣太平，祝愿宾客欢乐长寿的功能有关。《乐府诗集》中记载：“……四海平，普天安乐永大宁。四海安，天下欢，乐治兴隆舞杯盘。舞杯盘，何翩翩，举座翻覆寿万年。天与日，终与一，左回右转不相失。筝笛悲，酒舞疲，心中慷慨可健儿。樽酒甘，丝竹清，原令诸君醉复醒。醉复醒，时合同，四坐欢乐皆言工。丝竹音，可不听，亦舞此盘左右轻。自相当，合坐欢乐人命长。人命长，当结友，千秋万岁皆老寿”。[22]正是因为古代民众赋予此种舞蹈四海安平、普天安乐、“千秋万岁皆老寿”的功能，符合中华民族期望盛世、四海安平的心理。

四、结语

龟兹石窟中大量出现的“顶灯图像”为我们了解古代龟兹地区的顶灯舞提供了图像资料。龟兹石窟的“顶灯图像”，将自我的艺术表现特征融入到整体的审美活动之中，把“顶灯图像”所表达的情绪和美好祝愿都表现在这种审美活动之中。这种构图形式与形体结构之间的相互搭配，使得龟兹石窟中的“顶灯图像”在某种程度上就是对古代龟兹地区顶灯舞的映射。

通过对龟兹石窟“顶灯图像”的研究，可得出龟兹石窟“顶灯图像”和顶灯舞是在多种文化因素相互融合的基础之上形成的。从祭祀仪式、娱神供养到世俗生活的燃灯这一信仰上的跨越，正是人们由习俗信仰至日常生活的转变，顶灯舞在其中发挥了桥梁和纽带的作用。因此，这种头部顶灯的表演形式与古代的燃灯祭祀仪式之间就存在着一定的联系，他们最初的功能都是为了祭祀，以此来达到娱神供养的功能，直至后来才转变为民间活动形式之一的顶灯舞表演，并且赋予其消灾祈福的目的。同时顶灯舞作为各民族人民所喜爱的一种传统舞蹈形式，在我国新疆、内蒙、山西等地区流行，并且随着时代的发展与演变，顶灯舞不断丰富着龟兹地区的文化内涵，成为以图证史的典型案例，体现和见证了我国各民族之间的文化交流。

注释：

①参见赖鹏举先生大作《丝路佛教的图像与禅法》《敦煌石窟造像思想研究》《北传佛教的般若学》。

②《六度集经》记载：“昔者菩萨，时为梵志……以盛麻油膏，净自洗浴,白氎缠头,自手燃之……令明彻夜……佛则授决：却无数劫，汝当为佛，号曰锭光，项中肩上，各有光明，教授拯济众生获度”。《经律异相》记载：“《经律异相》卷二十四曰:“……时转轮王,夜于众前燃百千无量亿那由他灯,王顶戴一灯,肩荷二灯,左右手中执持四灯，两足趺上亦各一灯，昼夜供养”。任平山先生认为此为王女牟尼供佛故事，主要见于《贤愚经》，为学界所认可。