人神交互：南阳画像石中的汉代乐舞符号

□ 王 静

南阳画像石拓片

画像石在汉代属于丧葬艺术品，最主要的功能价值便是体现“人神关系”。在汉人“事死如生”的精神信仰影响下，乐舞文化被赋予了宗教礼仪的神圣特征，成为人神沟通的重要途经。本文以南阳画像石中的汉代乐舞符号作为主要研究对象，从其中衣袂的飘舞形象、乐器样式及仪式性、百戏包含的神仙思想三个方面进行分析，试图厘清舞背后“人神交互”的表现，从而进一步了解汉代精神文化。

河南省南阳市，古称宛，是我国汉画像石墓主要分布区域之一。春秋战国时期，楚人便盛行巫风，“信鬼神，重祭祀”是楚文化的典型特征。《楚辞·哀时命》中记载“仙人骑白鹿而容与”，这表明，楚人向往升仙，并对升仙付诸于实物想象。这种思想一直延续到汉代，加之受到道家思想的影响，汉代“生不极养，死乃崇丧”的厚葬观念便在社会上流行开来，认为生前的一切娱乐享受死后可一样受用，于是破家尽业以充死棺。

《楚辞与南阳汉画像石刻》一文中论及汉代神仙思想时指出：“汉代的神仙思想是道教思想的一个支柱，而这个基础的建立，又来自楚人飞天成仙之说。”[1]可见，在汉王朝大一统时期，在儒道文化及楚文化等多元文化的影响下，人们的生死观走向了死即重生的一元化轨道，汉画像石便是承接这种思想观念的重要载体，而乐舞艺术则是进行人神沟通的主要方式。

一、衣袂飘舞展仙风

汉代舞蹈总体上依旧属于楚舞体系，特色为舞姿飘逸，似有飘飘欲仙之感，因其自身所具有的艺术性、功能性被用于不同场合。南阳汉画像石上刻画有多种舞蹈形象，除展现舞蹈动作之外，更是一种汉代特殊符号。

“云转飘忽”的长袖，“体若游龙”的身段是南阳汉画像石舞蹈艺术中最显著的特点。如图一所示，画面左边第一人长袖作舞，单腿屈膝向前作跳跃之势，双臂张开，其左手挥舞长袖向上，右手的长袖随着手臂的舒展自然流畅地飘向第二位舞者的脚下，舞者纤纤细腰，舞姿灵活雀跃，两条飘动缠绵的袖帛，将长袖舞的特征展示得淋漓尽致。张衡《南都赋》中“白鹤飞兮茧曳绪，修袖缭绕而满庭”描写的正是长袖翩跹起舞的画面。

图一 乐舞百戏图①

同样，踏鼓舞和七盘舞在表演时也是身着长袖服饰。例如图二，画面中间有一女子广舒长袖，足下踏一个鞞鼓似的东西作旋转动作。

图二 舞乐百戏图②

七盘舞，又叫盘舞，由图三可见，舞者为女子，高发髻，束腰，随着手臂的上扬，舞者的长袖向后飞曳，呈现出轻盈灵动的感觉。正如东汉辞赋家傅毅在《舞赋》中描述的那样：“罗衣从风，长袖交横。骆驿飞散，飒擖合并……绰约闲靡，机迅体轻……委蛇姌嫋，云转飘曶。体如游龙，袖如素霓。”

图三 盘鼓舞图③

有学者认为南阳汉画像石中出现的众多长袖舞蹈是对楚文化的绵延。张正明先生在《楚文化史》中指出：“从铜器和漆器上的画像看，楚国的舞者有两个特点，其一是袖长，其二是体弯。”[2]而体弯需细腰，上图中乐伎的身姿完美呈现这一特点。可见，从装饰到姿势，南阳汉代乐舞画像石颇受楚文化影响。

汉代盘鼓舞沿袭楚舞特征，在注意技巧与节奏的同时，不忘突出长袖和腰肢的配合。长袖在不断变幻的舞姿中，扩大视觉范围，使舞者在敏捷雀跃的动作中完成了娱神的仪式。南阳汉画像石中舞者束腰，挥动长袖肆意舞蹈的情形，给人一种瘦削、飘逸的感觉，将现实生活中的舞伎绘制成灵巧自然、飘然若仙般的形象，这正是道教的神仙观念和汉代期望升仙的最好诠释。

在南阳汉画像石中，有多个画面排布在同一块石头上的情景，例如乐舞与宴飨、乐舞与斗兽等等。如图四所示，乐舞和二兕斗分上下层排布在同一块石头上，上层左数第一人作踏鼓舞，第二人作长袖舞，其余演奏乐器，下刻二兕斗画面，画面中的兕肩有力，角如刀，争斗激烈。

图四 舞乐二兕斗④

汉代便有圈养兽禽，供以娱乐的游戏。舞乐百戏同样为娱乐工具，将二者呈现于同一画像石中，无疑彰显统治者的绝对权威。画面中舞人轻盈的舞姿、飘逸的长袖似在空中飘荡的云气，飘飘然到达天界，似在预示升仙的期望。南阳汉画像石中大量关于道教神仙思想的内容，充分反映了汉代在物质和精神层面深受升仙思想影响。《论衡·道虚篇》记载了这种神仙之道的思想在汉代的普遍性：“闻为道者服金玉之精，食紫芝之英，食精身轻，故能神仙”[3]，这表明汉代社会已比较普遍地把老子之“道”理解为可以飞升的神仙之道。

总而言之，在各种升仙思想的浸染下，汉画像石中的整体艺术形象均呈现出“以形写神”的倾向。李泽厚认为“汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……而这一切不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，‘古拙’反而是构成这种气势美的不可分割的必要因素。”[4]可见，汉代思想文化下的审美意识是造成南阳汉画像石中舞姿“飘袂”的主要原因，并且，相信死即为另一种形式的重生，这种极富浪漫主义色彩的艺术想象造就了汉代艺术的“飘逸”风格。

二、器型为具通天地

乐器图像在南阳汉画像石上呈现颇多，常以管弦乐器与打击乐器组合表演的形式出现，配以歌舞百戏等场面。在众多乐器中，鼓发挥着非常的作用，不仅起到“蹑节鼓陈”控制节奏的作用，在上古之时还被视作祭祀天地鬼神的重要礼器。如《周礼·鼓人》载曰：“以雷鼓鼓神祀”“凡祭祀百物之神，鼓兵舞、帗舞者”。

南阳汉画像石中有众多的鼓舞表演的画面，如建鼓、鼗鼓、鞞鼓、吊鼓，其中以建鼓舞所占比例最大。建鼓，一名植鼓。鼓身长而圆，谓植木而旁悬鼓也。宋代朱熹所撰的《通礼义纂》曰：“建鼓，大鼓也。少昊氏作焉，为众乐之节。夏加四足，谓之节鼓；商人挂而贯之，谓之盈鼓；周人悬而击之，谓之悬鼓。近代相承，植而建之，谓之建鼓。”汉代人将体现人神交流功能的物品冠以“建”的称号，例如“建鼓”“建木”等。人们认为鼓声可以通达天地，遂常在祭祀等重要场合使用鼓类乐器。

笔者以为，南阳汉画像石作为祭祀艺术品现世，意义在于传达汉代人对升仙的期盼，并将这份期盼以实物的形式进行保留，因而被看作是打通升仙之路的符号。所以，探究南阳汉画像石中出现的乐器不能将其艺术性和观赏性凌驾于功能性和仪式性之上。

在南阳汉画像石上，有单独的建鼓画面，也有建鼓与其他乐器、舞蹈组合的画面，如图五、图六所示。建鼓有扁圆和长圆两种，以竖杆支撑，下有虎形座或长方形座，此鼓常置于乐队中央，在乐队演奏中占有主导地位。建鼓最早常作为伴奏乐器出场，主要用于祭祀、战争、宫廷等场合，后与舞蹈相结合，表现形式得以丰富。两幅图中建鼓的共同特征是上配羽葆，鼓座为连尾兽，鼓两侧各站一人手执桴，且鼓且舞。

图五 鼓舞⑤

图六 鼓舞⑥

击建鼓即是丧葬仪式的开始，伴随着墓葬习俗和画像石刻画技艺的发展和丰富，建鼓上的羽葆在起到装饰作用之余，充实了墓葬建筑物的内涵意义，成为体现汉代升仙思想的典型程式化符号。当羽葆与“建木”贯通天地的功能相配合，人神沟通的内涵便得以可视化。可见，建鼓既是作为宴飨娱乐的工具，更是祭祀场合中的重要礼器。

同样将“鼓”作为舞蹈组成元素的是盘鼓舞，南阳汉画像石上盘舞所用的盘子数量不等，以“六”为数的盘鼓最为常见，如图三和图七所示，有四盘二鼓，也有六盘二鼓的形式，舞者双脚在鼓盘上翩跹而舞。

图七 许阿翟墓志画像⑦

《易传》中载“天数七、地数六”[5]，而画像中鼓盘数量却从一至九不等，这其实与汉代的北斗信仰有关。汉人认为“斗有九星”，并分别赋予天帝、人君或太一等称号。其中“太一”神在汉武帝时期被誉为上神，也称北斗，有多种变体。“北斗”观念在汉代墓葬中以符号化表达，足以解释盘鼓舞舞具不以六数为律的原因。

在南阳汉画像石的众多盘鼓舞画面中有男子独舞、对舞、三人舞，但以女子独舞居多，舞者扬起长长的舞袖，寄托了人们羽化飞升进入仙界的幻想，鼓象征着日月，盘象征着星座，它们共同组成天体。汉代人在刻画盘鼓舞的表演内容时，营造的种种仙界氛围，不仅表现出汉代人浪漫主义的审美观念，也反映出汉代人对羽化升仙的向往。

三、百戏调和现神仙

汉代百戏是多种表演艺术的总称，包括杂技、角抵、幻术等。我国百戏的渊源，据《事物纪原》引《汉元帝纂要》记述：“百戏起于秦汉蔓延之戏，后乃有高絙，吞刀，履火，寻橦等也。”《文献通考》亦云：“杂戏盖起于秦汉，有鱼龙蔓延，安息五桉，都卢寻橦，……怪兽舍利之戏。”[6]丰富的百戏活动一方面体现出汉代艺术的包容性，另一方面也体现出汉代人成仙思想的根深蒂固。

南阳汉画像石中的百戏图像之一为角抵戏，这种表演形式在汉代大为盛行，角抵戏的形象有人与人斗、人与兽斗、兽与兽斗等。角抵戏由蚩尤戏发展而来，任肪《述异记》云：“秦汉间说：蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵之，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴牛角而相觝，汉造角觝戏，盖其遗制也。”[7]如图八（右）应属黄帝战蚩尤的故事，另外人与牛斗的形象在南阳汉画像石中也屡见不鲜。

图八 斗牛角技⑧

斗虎戏也是角抵戏的一种，目前有名可考的最早的角抵戏，是出现在汉代的《东海黄公》。东汉张衡《西京赋》简单记载了《东海黄公》的始末，《西京杂记》云：“古时事，有东海人黄东，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，……黄公乃以赤刀往压之，……汉武帝亦取以为角抵之戏焉。”[8]南阳汉画像石中有不少人与虎斗的画面，如图九，画像左刻一人，飞步向前，挥动双臂，跨步向前迎虎斗，虎昂首张口气势逼人，画中云气缭绕。汉代神仙思想可谓靡然成风，帝王、权贵沉迷其中，为满足统治阶级的幻想，汉代大兴幻术，表演之人则多为方士。方士被认为是可与神沟通的特殊人士，在南阳汉画像石中常见方士与应龙、牛、羽人出现在同一幅画面之中，这样的画面空间多云气环绕，仿佛置身于仙境之中。幻术在《西京杂记》中也不吝描绘，例如《西京杂记》将“东海黄公”的故事，作为汉代史料中重要的“角抵之戏”记载，集动物戏、人物戏、幻术与角抵于一身进行详细描绘。

图九 搏虎⑨

当然，南阳汉画像石中不全是角抵戏，有的可能是较量力气的运动。如图十画面刻有三人徒手搏斗，画间饰有云气和山峦。这种人与人相互搏斗的角抵形式在汉以前既有“通神”的象征，又有武力威慑的意义。西周时期的人们认为祖先的灵魂能够福佑子孙后代，因此角抵竞技中徒手相搏的的形式，起到为“神享之变相作品”，取“子孙繁衍、六畜繁息”之意。

图十 拳勇⑩

幻术作为百戏表演形式之一，追求祥瑞、崇尚神灵的灵怪幻术在南阳汉画像中有较多体现，其中最为人耳熟能详的幻术是“鱼龙曼延”。“鱼龙”和“曼延”，其本质上是两个相互连接表演的幻术，因其表演相承，故并称一处。鱼龙在汉代被视为祥瑞之兽，南阳汉画像石中有不少鱼、龙在一起的画面，如图十一所示。

图十一 应龙、鱼⑪

张衡在《西京赋》中描写到：“巨兽百寻，是为曼延。”[9]从记载中可以看出人通过幻术表演可以变幻成各种祥瑞之兽。不仅是鱼龙曼延，其他幻术中也有大量的祥瑞图式被呈现出来，这体现了汉代人普遍在这些奇幻和祥瑞的表演中寻求精神寄托，乐于接受怪异神仙和祥瑞世界的存在，以求死后能够飞升享乐。

象人之戏同样作为百戏表演形式之一，可分为两种类型，一类是由乐人装扮的动物戏，如图十二这幅画像石画面所描绘的艺人扮作祥禽瑞兽的动物戏；另一类则是由乐人戴面具表演的神仙戏，“总会仙倡”即为其中一种。《西京赋》云：“总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蝼蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之禰欐。”可见，“总会仙倡”是演员着假面具，装扮成豹、虎、龙等瑞兽，营造一个情节丰富、人兽共歌舞的仙境场面。

图十二 舞乐百戏⑫

神仙戏与动物戏的流行，也与汉代人当时对“四灵”的崇拜有关。“四灵”又称“四宫”或“四神”，最早来源于原始社会氏族部落的图腾，后来与天象相结合。汉代人将四灵看作“防御卫士”“升仙使者”，认为其是具有吉祥长寿功能的灵物，因此民间耍龙、舞狮、半兽半人的神仙戏与兽戏游艺活动在汉代广为流行。

在南阳汉画像石的百戏表演中，除了上述角抵戏、幻术、象人之戏外还有很多能体现汉代人借助外物表达升仙愿望的画面，这都表明了汉代人希望通过娱神达到“羽化登仙”的目的。

四、人神合一扬汉韵

汉代继承了前朝对于神灵的祭祀信仰，人们从求药升仙转变为修炼成仙。“事死如事生”的观念渗透到汉文化的众多方面，在汉代人看来，死亡并不是“生”的结束，而是“生”的延伸。一直以来，祭仪文化中乐舞祭祀神灵是重要程序之一，有重要的娱神作用。《后汉书·祭祀志》最早明确记载了祭仪中的舞歌使用情况：“陇、蜀平后，乃增广郊祀祭……凡乐奏《青阳》《朱明》《西皓》《玄冥》及《云翘》《育命》舞。”[10]在南阳汉画像石中，有大量的乐舞场面配有显示神灵的物件，例如建鼓上的羽葆和华盖，舞伎轻盈的舞姿和灵动的飘带，羽人、龙、虎、凤凰、鹿、鱼等祥禽异兽。恩斯特·卡西尔在《人论：人类文化哲学导引》一书中认为：“唯有在艺术领域中，形象和意义之间的对立才能得以解决，因为只有在审美意识中，形象才获得了承认。将自己完全奉献给纯粹沉思的审美意识，最后终于达到象征性表达的纯粹精神化状态以及最高的自由境界。”[11]

笔者以为汉画像石作为丧葬艺术品，是现实题材与虚幻体裁的相互融合，也是汉代人将生前现实欲望和死后升仙愿望赋予实物形式的具体呈现，因此，墓葬中的一切都无法跳脱宗教理念和世俗观念的羁绊。马克思曾提出“宗教是这个世界的总理论，是它的包罗万象的纲领”，这些说法无不在昭示着宗教的影响巨大，能对艺术产生不可估量的影响。而这种情况在历史发展的特定时期会表现得尤其明显，毋庸置疑，汉代就是这样的一个特定历史时期。西汉时期开始，人们的自我生存意识觉醒，想要借助不可知的力量满足内心渴望，至东汉“究天人之际”这样一个哲学命题便一直萦绕在汉代人意识之中，而对其中“天人关系”的讨论，实际上乃是汉代各种宗教思想的互博。

春秋战国时期，南阳区域尽属楚国管辖，直至汉代，楚人的迷信葬俗在文化上被汉代人有过之而无不及地沿用，汉画像中，受楚文化信奉鬼神以及升仙思想影响的画面屡见不鲜。除此之外，汉代孝道之风盛行，儒家思想将厚葬作为“孝”的重要标准，如丧葬中“拟世间”的情况就是厚葬之风的一种体现。在汉代人意识形态被民俗观念影响时，道教通过将我国远古的自然神、神话中的神灵等相结合，形成一个汉代人所适用的神仙谱系，儒道两种思想意识融合在一起，就使汉代人在精神上既具有积极进取的人生观，又笃信天命，企望成仙；既崇尚武功，又追逐声色犬马的现世享乐。对于生命的有限和享乐的无极之间的矛盾，汉代人在道教思想的指引下将之化解，从而实现了现世与来世幸福的永恒。

以其中乐舞百戏部分来说，汉代人将现实生活场景下的乐舞画面与云气缭绕的仙境融为一体，祈求死后升仙，受到神的庇佑，这种“事死如事生”的生死观在南阳汉画像石中得到充分印证。“这些按照生命本身的样式所创造出的神鬼形象，又大大超越了生命本身，艺术家把自己心中的狂奔的激情灌注其中，使这些神物的形象同时又具有某种不可思议的神的力量在其生命中”。[12]南阳汉画像石中的乐舞图像在传神达意方面有着自身的优势，图像中所描绘的盘鼓舞、建鼓舞，百戏之幻术、象人之戏等均高度体现了我国古代乐舞艺术发展水平与审美价值。总而言之，在各种民俗意识及宗教思想的影响下，南阳汉画像石作为汉代丧葬艺术品得以流传至今，其中的乐舞形象不仅是对当时现实生活的集中反映，同时也是汉代乐舞艺术气韵之美的集中表达。

结论

南阳汉画像石作为汉代丧葬艺术品的具体体现，凝聚了汉代人对逝去的幻想和对升仙的期望，是研究汉代宗教思想的有力例证，是进一步确定汉代人世俗观念的具象表征。通过对南阳汉画像石中乐舞部分的研究可以看出，在汉代各种升仙思想的影响下，刻绘者在形象塑造上显示出了轻“形”而重“神”的倾向，例如长袖舞者“嬛嬛一袅楚宫腰”的既视感，建鼓舞者在云气缭绕间且鼓且舞，似要借助鼓声将人世间的愿望传到仙界，幻术、神仙戏等艺术表演是汉代人渴望通过视觉满足进而达到内心舒适的表现。可以说，汉画像石中既写意又写实的刻画风格向世人毫无保留地展现了楚汉文化在“信鬼好祠”内容和形式上的继承性。

笔者以为，人在历史环境下的参与行为其实就是当时文化的表现，南阳汉画像石中的各种乐舞表演就是汉文化的体现。汉代经历了“独尊儒术”的意识主导和先秦理性精神的影响，南北文化的交汇，使楚地神仙幻想、儒家道德情操和道家思想观念，并行不悖地混合出现在汉代人的思想意识中。南阳汉画像石中，仙人腾云驾雾衣袂飘舞，展现了汉代人浪漫主义的艺术想象；“鼓”类乐器因自身的功能性外加充满神性象征的配饰，将人的思绪引导至天界之外；百戏的包容性直接或间接地体现了汉代人的娱乐趣味，不论是幻术还是象人之戏都是汉代人借娱乐活动抒发内心对于超脱世俗的向往。

李泽厚在《美的历程》中认为汉代艺术：“通过神话跟历史、现实，和神、人、兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界，这个世界是有意或无意的作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。”[13]南阳汉画像石作为汉代南阳社会的“活化石”，可以说是在当时宗教、民俗、文化等深刻影响之下，形成的独特艺术种类。

注释：

①现藏于南阳汉画像馆（作者拍摄）

②南阳汉代画像石编辑委员会编：《南阳汉代画像石》图488,北京：文物出版社,1985 年。

③现藏于南阳汉画像馆（作者拍摄）

④现藏于南阳汉画像馆（作者拍摄）

⑤南阳汉代画像石编辑委员会编：《南阳汉代画像石》图467,北京：文物出版社,1985 年。

⑥王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图100，北京：文物出版社,1990 年。

⑦王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图版282—284，北京：文物出版社,1990 年。

⑧南阳汉代画像石编辑委员会编：《南阳汉代画像石》图,北京：文物出版社,1985 年。

⑨王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图85，北京：文物出版社,1990 年。

⑩王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图79,北京：文物出版社,1990 年。

⑪王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图257,北京：文物出版社,1990 年。

⑫王建中、闪修山：《南阳两汉画像石》图109,北京：文物出版社,1990 年。