消费社会中的“艺术照”：灵韵的复归与冲毁

梅篮月

摘  要：当下仍为消费热点的“艺术照”属于商业肖像摄影，其带有艺术的命名与其商业化的商品属性展开了关于“灵韵”（Aura）的探索空间。作为本雅明艺术美学中的核心概念之一，“灵韵”在艺术照的拍摄过程中呈现出“复归-冲毁再复归”的循环样态。“灵韵”的机械循环是消费社会特有的景观，亦是摄影中主客体相继失落的过程。从本雅明与波德里亚的理念视野出发，探讨当下消费社会中“艺术照”作为符号堆叠的内涵，可以对“符号”在消费社会中的狂欢化进行反思。

关键词：艺术照；灵韵；消费社会；本雅明；波德里亚

“艺术照”，也即艺术写真，属于商业肖像摄影的一部分，以商品经济效益的实现为目的。以“艺术”命名这类摄影方式与成品，对应的是其表现形式与创作追求。“一战”后出现的艺术指导，发展到如今为艺术设计师与摄影师，是这类摄影发展升级依托的审美力量。但究其本质，“艺术照”并非纯粹的艺术作品，而是消费社会中的摄影商品。它以消费链接生产，打造属于消费者的身份符号，艺术性成为消费评价标准的一环，艺术价值则成为商业价值的附属之物。如果没有消费需求，则没有提升照片艺术价值的需要。基于“艺术照”命名与本质间的裂缝，我们得以通过本雅明与波德里亚的视角审视“灵韵”是如何在艺术照摄影过程中进行机械循环，又如何在消费社会中进行无意义的符号堆叠，而这两个过程既是从机械复制社会到消费社会的变化，也显示出本雅明乐观的大众走向波德里亚狂欢的大众的困境。

一、选择“艺术照”：“灵韵”的复归

本雅明并未将“灵韵”概念化，而是在《摄影小史》中这样描述它：“某个夏日正午，站在远处一座山峦或一片树枝折射成的阴影里，休憩着端详那山或那树，直到与之融为一体的片刻或时辰降临，那便是在呼吸着这座山或這片树的灵韵。”[1]从中可见，本雅明是在尝试用关于“自然”的隐喻来启示这个艰深的问题。“山”和“树”在本体意义上代指“世界”。在独特的时间空间中，当人与世界回看对方并心有所通，“灵韵”就开始闪烁出光芒。对传统艺术品来说，“灵韵”以其独一无二性、“此时此地”性与膜拜价值而具有了与观赏者产生沟通、交流的能力，因而灵韵流转四周。但机械复制技术带来了“震惊”体验，原作的独一无二被剥夺，摄影就是这种机械复制的代表。在《摄影小史》中，本雅明主要论述的即是在摄影技术发展中“灵韵”的消散，并且在他看来，“灵韵”在后期成熟的摄影技术中消散后不会再复归，存在的只有虚假的“灵韵”。但事实并非如此，无论是从摄影艺术的膜拜价值、回视交流能力，还是从肖像照片的独一无二性与“此时此地”性来看，虽然光线已经没有慢慢从黑暗中挣扎而出，但艺术肖像摄影仍然带来了“灵韵”的复归。这主要体现在选择拍摄艺术照的过程中。

本雅明认为早期摄影拥有“灵韵”的原因除了技术带来的氛围外，技术与被拍摄者的身份与地位也都属于新兴派，这种社会关系的紧密结合从另一个层面带来了“灵韵”。对于艺术照而言，摄影方提供技术、服装、道具、妆容、布景、艺术指导与后期修图等付费内容，因此选择拍摄艺术照的人具有与技术相匹配的经济能力。这在一定程度上促进了“灵韵”的现身。但“灵韵”的真正复归还在于主体选择的自由以及与客体间的互动。

对于拍摄前进行选择的过程而言，消费者是主体，而影楼与摄影师为被挑选的客体。消费主体势必会仔细挑选在业内评价良好、技术优质、审美在线的商家机构或个人，如海马体、天真蓝、拍刻风等连锁照相馆。因此其艺术照在完成后在该领域内具有一定的学习借鉴价值，这种价值来自于权威的艺术摄影展现出的某种仪式性维度。艺术肖像摄影的风格与主题多种多样，主体在拍摄艺术照之前需要选择特定的风格进行一系列的拍摄，而主体进行选择的过程预示着照片成品将具有“独一无二”性与回看观者的能力。当摄影完成后，消费主体的个人审美与选择凝固并积淀在照片中，每当这张照片被注视时，它也将表达出自己的独特倾向，从而与观看者进行沟通与交流。从这个角度来说，艺术照具有“独一无二性”以及沟通、回视的能力。当然，作为肖像摄影，人像本身就作为防线提供了“灵韵”发生的可能。

对于主客体间的互动而言，艺术指导在拍摄过程中凸显了其特殊功能。艺术指导在艺术肖像摄影中包括艺术风格的设计师与摄影师。前者事先对风格进行设计与打造，后者在发挥功能的时候则具有较大的空间。在当下的艺术照拍摄中，二者常常是同一个角色。摄影师将站在一定的距离之外，选择合适的角度，调节光线或道具的位置使得整个拍摄画面和谐完整，并通过镜头进行特殊的真实建构；拍摄者将根据自己的需求提出拍摄意见或根据摄影师的要求进行调整。在这种专门的互动与选择之中，摄影师拍下的照片具有“此时此地”性，并且具有完整的生命气息。因此，“灵韵”得以在艺术肖像摄影中复归。但需要注意的是，“灵韵”此时的复归是短暂的，当这类拍摄作为一种可复制的系列商品进入生产—消费的环节，“此时此地”性与“独一无二”性就在艺术肖像摄影的整体意义上被击溃，并且被打上了消费社会的烙印。

二、拍摄“艺术照”：“灵韵”的冲毁

当本雅明论述“灵韵”消失后的肖像照片中人物被弃绝于世时，卡夫卡小时候的艺术照成为了论据之一。照片中迷茫忧愁的卡夫卡差点被热带雨林的繁杂布景淹没，在镜头前显得孤立无援。而在如今的艺术照中，我们很难再发现被拍摄者的惊慌失措与紧张焦虑，即使是孩童，他们在镜头下也显得那么熟悉放松。根据本雅明的主张，照片中的和谐自然是“灵韵”存在的标志，但事实却并非如此。如今在艺术肖像摄影的镜头前放松的人们是由于对机械技术不再感到陌生，并且拍摄行为是他们自己的消费选择。当“灵韵”作为在消费环节中因某些适当的条件而产生的附属品时，它最终沦为消费符号的结果也就注定了。在艺术照拍摄中，“灵韵”的复归到褪去光芒、失去呼吸，是通过“此时此地”性的机械循环达到的。

“艺术照”拍摄一般分为棚拍和外景拍摄两种。棚拍是在特定的摄影棚中拍摄，外景拍摄则是到户外去寻找适合拍照的地点进行拍摄。无论哪种方式，都要选取最合适的光线和角度以展现消费主体面貌和身材的优点，避免展露不足之处，并且其共同目标是要拍得自然生动。为了达到这一目标，摄影者会根据自己的经验让模特尝试多个姿势和表情以求得最佳效果。每一次尝试都有一个大前提——照应布景的特点。比如说，假如消费者拍摄的是古风艺术照，身穿汉服，背后是浓郁的茶香，那么被拍摄者的情态动作也要适应这个独特的环境，要摆出优雅的身姿而非搞怪的表情。这是拍摄者与被拍摄者心照不宣的，也是拍摄出成功的艺术照的必要条件之一。当主体主动去分析场景特色，做出相应的情态和反应之时，世界就与其互相回视，产生了瞬间性的联系。这一瞬间出现的具体时间点难以确定，但可认为大致出现在摄影师按下快门的刹那前后。在这瞬间，消费主体与周围环境相融合并产生感应，因此有“灵韵”之气息一闪而过。但下一刻，主体所谓的消费“理性”又快速回归，进入到为下一张照片准备的过程之中，主体面对的世界因消费目的而接连变化，“灵韵”的踪影也就完全消失。而在下一张照片拍摄的刹那，主体又要开始尝试融入另一次场景的“世界”之中，因此又有“灵韵”的出现，不过在一瞬间的闪光之后，主体与客观世界的双向联系立马又被中断。“灵韵”在艺术照的拍摄过程中就形成了机械循环，这一循环在无数次的重复之后达到复制的效果，主体在镜头前对“此时此地”性进行不断地重复，在循环之中不断徘徊，不断进入“世界”又退出，不断凝视“世界”又换一双眼。这导致了“灵韵”的阻塞与凝滞，最终被扼杀冲毁。

“灵韵”在传统艺术之中具有“此时此地”的“独一无二”性，拍摄出的照片中是当时现实世界与人的综合。而在艺术照的拍摄中，我们虽不能否认其“此时此地”性产生的条件，如被拍摄者是在特殊的场景、特定的时间进行拍摄的；照片能反映被拍摄者某些方面的状态，甚至对于被拍摄者而言，这些照片也具有在回忆时成为经验综合体的“独一无二”的功能。但在艺术照中，“灵韵”却在不断在变换拍摄姿势的过程中完成“复归—冲毁—再复归”的机械循环，直到完成机械麻木的自我复制。

海德格尔在《林中路》中以“博物馆”为例，说明了作品作为作品存在时的特点：“不管这些作品的名望和感染力多么巨大，不管它们被保护得多么完好，人们对它们的解释是多么准确，它们被移置到一个博物馆里，它们也就远离了其自身的世界……现存作品的世界也已经颓落了……它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在。”[2]这与本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》中提出的传统艺术具有独一无二性、此时此地性、本真性等特点有异曲同工之妙。当艺术品的物性与事性达到统一，灵韵也就随之倾泻而出，艺术品的本真只有在它被创造出来、被审美需求的时候才具有其作为艺术品本身的作品性。但在“艺术照”的生产方式中，艺术照在被拍下的一刹那，就让“此时此地”变成了无效的过去。前一秒你可能沉浸在环境营造出的情感灵氛中，在闪光灯熄灭的下一刻就要用新的姿势、表情去试图重新沉浸，这使得被制作出的成品的性质在不断摇摆中脱离审美的标准，甚至最开始产生的“本真性”也在这一过程之中完全失落，只留下看似能够体现其本质的“艺术性”“艺术风格”，实际上其背后是一排排冷漠的商业数字与编码。这些数字建构起标准化的评价体系，抹杀了最初艺术照带来的惊颤与震惊，使观者的联想机制产生停顿，为一种独特的消费方式戴上了审美的面具。

三、消费社会中的“艺术照”：狂欢的大众

艺术肖像摄影中“灵韵”的复归与冲毁，是摄影与艺术在消费社会中的结合面临的必然结果。波德里亚认为在消费性社会中，“丰富”是最基本的特点，商品以系列、成套的形式出现。艺术照机构、风格、拍摄方法的多样化可谓“丰富”，出片一般也按照“套”而非“张”计数，其后续制作、修图、打印更是一整套连续的流程。从这个角度来说，“艺术照”是消费社会的代表性景观之一。“灵韵”在被拍摄过程中的机械循环磨灭光芒后，更是通过一系列商业化的运作让摄影中的主客体相继变形，从而使照片凸显了符号功能。霍克海默与阿多诺认为：“在文化商品中，所谓的使用价值已经为交换价值所替代。”[3]而到了消费商品社会中，对交换价值的追求已经演变为了对符号价值的无意识吹捧。如果说在追求交换价值的过程中还有主体的意识，那么在对符号价值的吹捧中，主体意识已受到消费市场的控制，客体则从具有交换价值之物变为了纯粹的商业符号。对应到“艺术照”拍摄中，“主体”即摄影师，“客体”即被拍摄者，他们的审美与自由皆在整个消费环节的后期与商品同化从而发生变形。

首先，从“主体”的失落来谈。本雅明认为摄影具有真实性与文献价值，但实际上照片中的光线、角度、层次可视为一个“能指”，它们通过主体选择的方式进行结合并表现主体的情感“所指”，从这个角度上来说，摄影不可避免地带有主体色彩，其建构的真实并非世界中的真实。但当摄影一脚迈入消费社会商业化摄影中时，诸如“艺术照”这类摄影的“主体”就失落了。在成套的、固定的、反复的拍摄中，摄影师操控的只是具有记录功能的镜头，注入情感与想法的通道被标准化的布景与道具切断，因此我们难以从呈现在我们面前的“艺术照”中发现摄影师埋下的“能指”，更不用说探寻其背后的“所指”。另外，“主体”的失落还与其以商业利益为目的、以符号打造为手段的拍摄初衷有关。“主体”以其技术或艺术指导参与到了生产—消费环节之中，其核心追求在于金錢利益的实现，而非艺术品的创作。虽然对摄影的艺术价值有所追求，但在“艺术照”拍摄中，艺术价值是为了方便获取更高的报酬或将打造一套美好且万能的符号发挥广告功能。在这一过程中，“主体”的审美功能受到消费市场的钳制而发生变形甚至失落。

其次，从“客体”的变形来谈。如果说在选择拍摄风格与姿势时，人作为消费主体掌握着一定主动权，那么当我们将视点转移到整个商业肖像摄影上，我们将会发现，消费者的选择不过是消费机制的一部分，他们是消费社会的组成部分，拍摄艺术照所体现的追求自我认同是消费社会中以符号价值为原则的展现，是无意识的消费机制引导着人们对于艺术照的选择。在以符号价值展开的社会中，“客体”不仅需要在镜头前具有表演性，而且一开始就不能排除追求表演与面具的嫌疑。波德里亚的摄影作品很少涉及人像，因为在他看来，人具有表演性而不纯粹，一旦成为镜头下的客体对象，摄影就难以把控。但“艺术照”的拍摄恰恰需要人的表演性来支撑，因为其本身就是一套符号性商品。罗兰·巴特在《明室》中认为：“人像摄影是个比武场。四种想象出来的事物在那里交汇，在那里冲突，在那里变形。面对镜头，我同时是：我自以为我是的那个人，我希望人家以为我是的那个人，摄影师以为我是的那个人，摄影师要用以展示其艺术才能的那个人。”[4]而在现代商业化肖像摄影中，客体身上的不纯粹甚至冲突更明显地表现了出来，他/她同时是：他/她自以为是的那个人，他/她希望人家以为是的那个人，摄影师希望他/她是的那个人，摄影师要用以提升商业利益或广告功能的那个人。在这里，“客体”的自我表演甚至是必备的，也因此变形为了符号。

最后，本雅明认为，“肖像照的主人公不会完全被艺术所吞没，无论经过多长时间人们都会对肖像照主人公的真实身份充满好奇。吸引观看者看的是那些被岁月淹没的瞬间，而非摄影师的技艺”。但这一准则在如今的“艺术照”拍摄中却已完全失灵。当某个人的艺术照被放置在朋友圈之外的其他公共场合，为其他目光所注视时，观者往往关注到的是模特的美丽、布景的生动、风格的丰富、修图的精细，而不是客体本身。也就是说，当注视者与艺术照中的人在现实生活中没有实际关联的时候，人们对“艺术照”的理解往往建立在商业交换的基础之上审视其审美效果的，并且作为自己是否选择去拍摄的依据。其中，“艺术照”中的人只被当作展现影楼技术的一个模特，不再具有自己的身份和独立的意志，他们在拍摄艺术照时的自主选择根本无从体现。主人公没有被艺术吞没，却被消费异化为现实缺席的符号。

被精心布置的艺术照拍摄场景就像波德里亚笔下的“玻璃橱窗”，只是里面陈列、展览的不再是一系列组合的商品，而是被围观的人。拍摄者对场景的设置进行事先的估价，用镜头去捕捉“玻璃橱窗”中的消费者，他们此时变成了充斥了符号的表演者；被拍摄者则在一群镜头和打光板的包围中跟随着摄影师的指导寻找和自然最切合的姿势和情态，但他们面对的是明确的消费金额和陷入消费圈套、做出消费选择的自己。因此，就消费社会中“艺术照”的生产与消费的整体性意义而言，主客体的变形甚至失落不仅对“灵韵”造成了毁灭性打击，还导致了消费符号的重复与堆叠。在符号价值主宰的评价标准之中，消费符号被不断复制生产，大众亦从乐观走向了狂欢。本雅明对待“灵韵”消失的态度很复杂，一方面他认为这使得现代艺术作品失去了本真性与膜拜价值，但另一方面，新兴技术带来的可复制性也使得艺术能够从高雅殿堂走进大众，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机，因此他对机械复制技术是持乐观态度的。阿多诺则对这种态度进行了质疑，他在目睹了美国的文化发展后认为文化工业是资本主义社会的圈套，试图通过这种方式达到控制大众意识形态的目的。到了机械复制技术随处可见，技术、消费将与大众共存的如今，我们面临着狂欢化的困境。盲目的技术崇拜、符号崇拜并非好事，尼尔·波兹曼提出的“娱乐至死”就是一个重要的警示：当我们身处消费狂欢之时，不可忘记自己的思考与判断，要将“艺术照”作为一种社会现象进行更加深入的分析。

四、结语

张晶在《艺术美学论》一书中说：“人们的审美生活与往日有了很大的變化，审美经验被大大地泛化了，表面化了。”[5]而“艺术照”的热潮无外乎是一大例证。“艺术照”与真正的艺术作品几乎没有关系，而是消费社会的生产景观之一。它生产、消费、制造一批又一批重复的相似符号，面临着狂欢化的危险。我们需要对自身的消费选择与审美经验进行适时的反思，而不是以其符号价值为意义、以自我表演为乐趣进行盲目的宣扬与炫耀。

参考文献：

[1]本雅明.艺术社会学三论[M].王涌，译.南京：南京大学出版社，2017：28.

[2]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004：18.

[3]霍克海默，阿多诺.启蒙辩证法[M].渠敬东，曹卫东，译.上海：上海人民出版社，2011：143.

[4]巴特.明室 摄影纵横谈[M].赵克非，译.北京：文化艺术出版社，2003：19.

[5]张晶.艺术美学论[M].北京：中国文联出版社，2012：119.