中西文化比较视野下的李渔与莎士比亚喜剧共通性研究

池程远

(扬州大学 文学院,江苏 扬州 225000)

世界百年未有之大变局时代,不同文化间的差异性与共通性都愈发明显,进行跨文化研究以增进不同文化间的沟通、寻求不同文化间的共识,已成为当前人文社科领域重要的研究目的之一。诚如王帆谈及中西方差异时所言:“同与异不是绝对的,是可以转化的;差异是始终存在的,我们面对的是一个充满差异的社会;学会在差异间共处并进行有效合作,是当今时代的重要任务。中国强调观念差异的包容互鉴、价值兼容、交融共享。”[1]消弭误解经济且有效之方式即为文化的交流与比较。李渔作为较早进入西方中国文化研究视野的中国古代文人,“其作品早在18世纪中后期就已译入日文,19世纪时更是被大量译入拉丁、德、法、英等欧洲语言”[2]。兼具创作者与出版家双重身份的李渔创造性地将自己的叙事文学作品产业化,堪称明清时期中国文化产业之“执牛耳者”。承明清之际印刷工业发达之便利,李渔戏曲作品集《笠翁十种曲》亦由彼时流传至今。李渔戏曲中突出的喜剧质素令中外学人称颂,如沈新林认为李渔生活在一个充满喜剧和闹剧的时代,滋生了诙谐滑稽的性格特征,因此常以喜剧形式来反映现实[3]221;美国著名汉学家韩南(Patrick Hanan)称赞李渔最专注于喜剧,富有多方面的喜剧才华,是中国最卓越的喜剧大师[4]。英国戏剧家莎士比亚与李渔约活跃于同一时期,有学者认为:“莎士比亚喜剧汲取了古希腊神话的养分,大量的古希腊神话因子通过故事类型、主题类型、人物类型在剧中显现。”[5]莎翁擅长将古希腊神话及历史故事与自身生活经验相结合并进行艺术加工与创造,其喜剧亦独具特色,成为西方世界永恒的经典。“莎士比亚在《温莎的风流娘儿们》的第二幕第一场与《第十二夜》的第二幕第三场中都用到了‘Catain’即‘震旦人’这个单词,意思是狡猾不可信的人。”[6]也即在莎翁印象中,中国人大概就是这类极为模糊的概念。葛桂录说:“清人在叙述英国时,往往说它‘自古不通中国’,在英国已经知道中国300多年之后,中国人还是对英国闻所未闻。”[7]“1583年意大利耶稣会士罗明坚(Michele Ruggieri,1543-1607)和利玛窦(Matteo Ricci,1552—1610)在广东肇庆开始传教。尽管罗明坚是第一个翻译‘四书’的人,但后来利玛窦更加深入地挖掘了‘四书五经’中自然神学的痕迹,他以中国之‘上帝’来表达基督教的God,以‘鬼神’来指称angel,用‘魂’来阐释soul。”[8]可见,虽彼时中西已有联系,但这一时期,中西文明的交流、交锋主要集中在哲学领域。考虑到彼时中西文学交流的实际情况,李、莎产生交集的可能性几无。朱恒夫认为,虽然中国古代没有“喜剧”之概念,但传统戏曲中却不乏喜剧,且传统的戏曲理论中也有对喜剧因素的独到见解,中国古代传统戏曲与西方喜剧存在对话的可能性[9]。而以今日之目光审度李渔与莎士比亚,二人虽分处于东西方不同社会,但他们对于喜剧、生活、命运的思考与探索,折射出作为剧作家的共同默契,存在着比较的可能与价值,也即陈多所说的中外戏剧之间、话剧与戏曲之间,戏剧观和艺术规律不尽相同,但既同为戏剧艺术,自然也仍有类似或共通之处[10]。事实上,莎士比亚诸多经典戏剧如《哈姆雷特》《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》等都曾改编为中国的京剧或其他剧种,著名喜剧《温莎的风流娘儿们》亦曾改编为京剧、潮州戏、东江戏等中国当代戏曲[11]。虽有学者谈及中西比较戏剧的历史与路向时提到马(致远)莎比较、关(汉卿)莎比较以及李渔比附莎士比亚[12],但据检索,学界关于李、莎戏剧比较研究的成果不多,代表观点如周华斌所言,即李渔喜剧与莎翁喜剧不分伯仲,都具备了诗意的戏剧场面和丰富的喜剧情境,都充满了人文主义力量,但相较而言,莎翁喜剧擅长精妙的比喻和华丽的语言,其艺术魅力和人文精神即使转译也无碍其艺术性,而中国古典戏曲特别是明清戏曲重格律、求曲韵,因此这也是以李渔为代表的中国古典喜剧文体局限之所在[13]。因此,研究试图在李、莎喜剧文本研究的基础上,以中西文化比较为视角,从戏剧创作规律切入,细致剖析中西方两位代表剧作家喜剧创作中的冲突、结构等方面的共性因素,力求探赜、理解中国古典喜剧和西方传统喜剧在主要特征上的区别,并抛砖引玉,期冀学界在跨文化阐释的语境下更加深入地对李、莎喜剧进行相关研究。

一、戏剧冲突中的空间重构与人物性格

喜剧性作为美学的基本范畴之一,用来说明和评价社会现象和人类活动。先进的社会力量和客观规律的审美理想揭橥了生活中的部分或全部矛盾,导致人们以嘲笑形式谴责,因而,“笑”是喜剧性审美愉悦的典型标志和核心要义。中西戏剧存在审美差异,西方的“戏剧冲突”(Conflict of Dramaturgy)理论未必具有普适性,但“笑”是相似的,从此角度而言,“冲突”理论在一定程度上也可用于中国古代戏曲。

在喜剧中尽可能地摹拟现实生活,在剧中重构接近于真实生活的空间框架,是保证戏剧冲突生成空间的重要方式。李渔与莎士比亚在喜剧创作中都高度重视这一创作手法,在各自作品中重构了具有“真实感”的剧作空间。李渔在《怜香伴》传奇中,重构了明末科举考试的行贿受贿现象及奢靡之风。有学者曾谈及这一史实:“时至晚明,商业的发展以及白银作为货币在流通领域的风行,出现了一种以‘金令钱神’为主宰的消费社会,与明代初期崇尚节制有度相比,对奢靡的追求成为了这一社会的主要风尚,士绅生活成为这一风尚的代表。”[14]在《蜃中楼》中,虽叙写的是中国古典神话系统中龙王们的“包办婚姻”,但其内核仍是中国古代社会的封建家长制;在《风筝误》中,重构了门当户对的官宦之家欲结良姻等社会现象。莎翁喜剧亦如此。例如,中世纪的西欧社会对犹太人有着强烈的宗教偏见,他们“将犹太民族从整体上看成是出卖、杀害耶稣的‘敌基督者’,是‘与撒旦沆瀣一气的民族’,因而对犹太人的排斥与迫害在整个中世纪间歇性地连续发生,其最主要手段有隔绝、驱逐和强迫改宗”[15]。且在中世纪的英国,这种反犹现象更甚,以至于“在当时的西欧乃至整个欧洲具有典型性甚至是示范性”[16]。于是莎翁在《威尼斯商人》中重构了西欧第二次反犹排犹浪潮的大背景,犹太富商夏洛克便“天然地”成为众矢之的;《温莎的风流娘儿们》所叙内容也都是当时新兴资产阶级市民社会的生活;《仲夏夜之梦》的故事背景虽放置在古希腊,但实际反映的却是16世纪封建英国的状貌。从剧作家的角度而言,戏剧冲突的根源会追溯到主要人物所代表的社会力量与彼时社会现实及发展趋势的矛盾上去,冲突的结果体现着剧作家的审美理想。从受众角度而言,受制于自身的生活阅历与社会经验,通常戏剧冲突的逼真程度越高,受众的接受度就越高。李渔与莎翁的喜剧中,这种对现实生活的重构体现出的“真实感”,都与彼时社会现状近乎重合,当戏剧冲突发生后,即使受众生活在截然不同的文化体系中,也都会在相似的“笑”中思考各自社会的现实。

布瓦洛曾言:“有时真实的事情演出来可能并不逼真。”[17]因此,在剧作中试图仅通过重构现实生活来进行完整叙事,无法有效地体现喜剧性这一美学特征和喜剧的独特之处。黑格尔认为“喜剧表现的是实体性的假象”[18],为了使冲突与生活保持距离,剧作家在创作中必须要安排一些现实生活中理论上存在但实际难以出现的事件,李、莎不约而同地践行了这一点。例如,李渔在《巧团圆》中,安排了“兵燹凶荒”和“乱兵掳卖妇女”两个“实体性假象”,并进行了喜剧性处理:其一,主角姚克承在乱兵集市随机买女,打开装人的布袋后发现其中竟是其生母;其二,姚克承所认的“义父”尹小楼通过姚克承“多一趾”的特征,确认姚克承是其生子,从而阖家团圆。两件发生概率极微小的事件集聚在同一个故事中,极具喜剧张力。莎士比亚在《错误的喜剧》中设定“以弗所法律规定叙拉古商人在本国出现就要被处死或交罚金”这样一个“实体性假象”,并且刻意给了伊勤“诉苦”的机会,且令剧中两对双胞胎身处异地但姓名相同,营造出与现实生活联系颇为紧密但又有一定距离的喜剧氛围。上述所举之例,虽在剧情上略有雕刻之嫌,但李、莎均通过在戏剧冲突上刻意制造实体性“假象”之手法,把对社会生活陈腐落后、不甚合理的讽刺和对理想生活的憧憬置于其中,使读者在欢笑、讶异、理解与思考中完成喜剧的审美接受。

威廉·阿契尔(William Archer)曾说:“有生命的剧本和没有生命的剧本的差别,就在于前者是人物支配着情节,而后者是情节支配着人物。”[19]“人物支配情节”清楚地表明人物塑造确实是戏剧创作的根本任务,戏剧也只有通过人物塑造来反映社会生活,表达思想情感。对喜剧而言,在剧作空间“真实感”的背后,必须要有喜剧人物作为支撑,而喜剧人物塑造的主要方式就是注入“喜剧性”元素,制造人物的反差性。《怜香伴》中,李渔着重刻画范石的风流多才和周公梦的阴毒谄媚这两种人物性格中最具有转化为“喜剧性”潜力的元素;《蜃中楼》中,则特别塑造出舜华、龙王两类泾渭分明、极具差异的人物形象,在差异中体现“喜剧性”;《风筝误》中,着力刻画端庄貌美的淑娟、顽劣丑陋的爱娟和才高气傲的韩世勋、玩世不恭的戚友先这两对各不相同、极易造成冲突的人物性格。莎翁在《威尼斯商人》中将夏洛克打造为“专制的父权代言人”,将鲍西娅形容为“那朵希腊精神的后开之花”[20]。夏洛克的精心算计最终转化为众人的笑料,鲍西娅在法庭上的舌灿莲花则令人欢愉,两人身上都体现出具有巨大反差性的“喜剧性”元素。这种“重构现实”加上具有“喜剧性”元素的人物塑造模式,在《温莎的风流娘儿们》《仲夏夜之梦》等剧中均有体现。

李、莎喜剧中,无论是重构“真实感”的剧作空间,还是塑造“喜剧性”的人物性格,都是对现实生活的映射。虽然彼时二人喜剧受众群体的文化背景不同、生活环境不同,但他们对源于各自生存体系中的戏剧冲突与人物形象的认知是相似的。换言之,莎翁所处时代的新兴资产阶级正追求个性解放,生活中的嬉笑怒骂皆是宝贵的戏剧冲突素材。利用具有“真实感”的剧作空间与具有“喜剧性”的人物性格形成的矛盾冲突来构建一个趋于真实的喜剧世界,既符合他创作人文主义理想剧作的愿望,也满足了受众群体的审美期待。而把喜剧作品当作待价而沽之商品的李渔,生活中的所见所得,必须要经过自己的深加工,注入使人“笑”的元素,才可能吸引读者,迎合到士大夫及市民群体,即“有闲和有钱的上层分子和恩格斯所讽喻的灰色的小市民”[21]的旨趣,从而使作品具有销售价值。由此可见,通过具有反差性的“喜剧人物”和“剧作空间”的交叉堆砌形成精彩的戏剧冲突,是李、莎喜剧创作中必须遵循的基本规律。

二、戏剧结构中的剧情翻转与想象表达

戏剧结构即戏剧的整体构思,具体包括场次划分、情节设定、人物塑造等。优秀的喜剧作品往往要有稳固的戏剧结构作为支撑,李渔和莎士比亚在各自的喜剧作品中,都通过匠心独运的技巧对戏剧结构进行了精心设计。清朝曲论家支丰宜言及李渔的观点可谓彼时研究者之代表:“今古才人聚一编,尤、吴、李、蒋最堪怜,世人莫认为儿戏,不比《桃花》《燕子笺》。尤西堂、吴梅村、李笠翁、蒋莘畬四家所制词曲,为本朝第一。”[22]他将李渔与尤侗、吴伟业、蒋士铨列为最欣赏的清代传奇剧作家。有学者表示:“虽亦有研究者评价李渔时贬大于褒,但不妨碍李渔凭借着自己的作品跻身当时最为流行的创作者行列,在清代众多杰出戏曲家中居于显著地位。”[23]一直以来学界都对李渔戏曲创作与其戏曲理论相背离颇有诟病,但其戏曲作品广受欢迎也是不争的事实,这与其戏曲创作中引人入胜的戏剧结构设计紧密关联。莎士比亚在戏剧结构的设计上亦颇具匠心。“他的戏剧由于是为当时的英国舞台和观众写作的大众化戏剧,因而悲喜交融、雅俗共赏以及时空自由、极力调动观众想象来弥补舞台简陋的特点,令其成为无与伦比的戏剧结构大师。”[24]

亚里士多德在《诗学》中认为,“发现”指从不知到知的转变,即令置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌;“突转”则指行动的发展从一个方向转至相反的方向,此种转变必须符合可然或必然的原则,最佳的“发现”,“应是根据情节产生的发现”[25]。《诗学》之理论虽指向古希腊戏剧,但中国古代戏曲中亦存在这一技巧——元杂剧《窦娥冤》《赵氏孤儿》中都可以找到“发现”与“突转”的实际运用。《尚书·盘庚》云:“人惟求旧,器非求旧,惟新。”[26]李渔的“人惟求旧,物惟求新”[27]这一说则颇为接近“发现”之概念。中国古典戏曲理论中的“突转”术语,则散见于明清时期曲论家的点评,如祁彪佳《远山堂曲品·剧品》中说的“一转再转,每于想穷意尽之后见奇”[28]等。综言之,“发现”与“突转”的突出功能是在戏剧结构上制造一种突然的转折,营造喜剧情境,它在喜剧中一般作为具有逻辑联系的创作技巧,在李渔的《风筝误》《意中缘》《巧团圆》和莎翁的《错误的喜剧》《维洛那二绅士》《威尼斯商人》《皆大欢喜》中,都有明显运用。需指出的是,李、莎熟稔“全知视角”创作,受众因提前知晓人物身份及关系,总能预料到“发现”发生,但其审美期待并不会被削弱,反而会因二人高超的戏剧结构创造对此更加企盼。在创作实践上,李渔剧作中的“发现”往往出现在前半段,但未必紧接“突转”。如《风筝误》中的两处“发现”:韩世勋冒名赴约发现爱娟之丑;许配给韩世勋的不是爱娟而是淑娟。两处“突转”:戚友先拿住爱娟的要害并要挟爱娟;韩世勋因祸得福而由悲转喜。在逻辑上皆呈先后顺序,这说明李渔主观上仍将“发现”作为一种“悬念”的开解,这种“发现”与“突转”实际上是戏剧创作实践中不自觉的、受戏剧创作规律驱使的技巧运用,即有学者所指出的“中国古典戏曲中的‘无名’而有‘实’”:“古典戏曲理论中明显匮乏‘发现’与‘突转’的专门术语,但它们作为中国古典戏曲剧作家们最惯常运用的结构布局、安排情节的重要技巧、手法,却又是一个无可辩驳的客观存在。”[29]但在莎氏喜剧中,重要的“发现”一般都出现在中后段甚至末段,且“发现”过后紧接着就是“突转”,两者基本上同时发生,从而掀起全剧高潮。如《错误的喜剧》中,伊勤将小安提福勒斯认作自己的儿子,大安提福勒斯主仆适时出现,化解全部冲突;《威尼斯商人》中,夏洛克发现自己落入鲍西娅精心设计的圈套,后由小人得志转为安东尼奥正义的胜利;《皆大欢喜》中,罗瑟琳去掉男装,恢复真实身份,将“发现”与“突转”融合在了一起。莎士比亚身处西欧,彼时,西方戏剧理论的发展已经较为繁荣。有学者表示,莎翁在继承古希腊、古罗马、中世纪英国以及欧洲文艺复兴之戏剧传统的基础上,对前辈或同时期作家的经典作品深入消化,对历史与现实深刻体认,对个人经历深切感悟,对社会事件深层思考,因此其戏剧结构极具个人特色,如在剧中设置平行情节,娴熟运用双关、隐喻等喜剧技巧[30]。因而,对作为戏剧创作重要技巧和手段的“发现”与“突转”,他能够自觉地加以运用。

具体而言,在李渔的喜剧中,“发现”与“突转”往往作为重要的支点,撑起全剧的结构框架,引发剧情翻转,极富喜剧意味。《风筝误》中,韩世勋冒名私会爱娟,“发现”了爱娟之丑陋庸俗,走入“逆境”;戚友先则抓住爱娟与人私会之把柄,从抵触成亲的“逆境”走向调戏淑娟的“顺境”。剧末,当韩世勋发现许配给自己的不是丑陋的爱娟,而是美丽的淑娟时,又从“逆境”走向“顺境”。整部剧在结构上完整自洽,数次翻转,最终欢喜团圆。莎剧中,“发现”与“突转”也是戏剧结构的关键点,且围绕这个关键点展开的剧情喜剧意味更加明显。正是因为“发现”理顺了人物关系,剧情才由混乱“突转”为明晰。如《错误的喜剧》中对混乱人物关系的梳理:伊勤与公爵都笃定地将小安提福勒斯错认为自己的熟人,此时大安提福勒斯主仆适时出现,消除了所有误会,伊勤还在修道院与失联已久的妻子相认。此时,因“发现”与“突转”呈线性存在,主人公借此由“逆境”转为“顺境”,迎来团圆结局,并迎合了持“全知视角”之受众的审美期待。

沈新林谈及李渔戏曲创作构思时表示:“在构思上讲究‘巧合’与‘误会’,便给全剧奠定了喜剧基调。”[3]227这两种技巧能够迅速有效地展现戏剧中的矛盾冲突,在有限的内容中塑造出有特点的人物形象,让剧作以“情节”取胜,这在喜剧作品中的运用尤甚。前贤论及李渔的喜剧创作特点时认为:“李渔在喜剧中十分擅长把一些不相干的人或事,通过‘巧合’与‘误会’等手法组织起来,从而把偶然性的事物处理地非常有必然性,从而获得极佳的喜剧效果。”[31]《风筝误》一剧,李渔直接将“误”置于剧名,一个“误”字产生了一系列关目,引人入胜、妙趣横生,至于“巧合”更俯拾即是。连串的“巧合”带来连串的“误会”,笑料不断、妙趣横生,可谓点题。与李渔类似,“莎士比亚的喜剧中也特别善于用不同的艺术技巧如‘巧合’‘误会’等造成喜剧气氛、增强喜剧效果,让读者发出欢快的笑声,获得审美愉悦”[32]。如《仲夏夜之梦》中,正是迫克恰巧滴错了具有魔力的“爱懒花汁”,才导致剧中青年男女的一系列误会,引发了剧中的各种矛盾冲突,令人读来忍俊不禁。当混乱的人物关系阻碍剧情发展时,便是“误会”消解阶段:《风筝误》中韩世勋确认淑娟并非此前的爱娟后,喜不自禁;《仲夏夜之梦》中,当四位青年之间的关系因外力介入、混乱复杂,情节无法再续时,仙王出现,将所有魔力消除,因此两对佳人终成眷属。

李渔与莎士比亚在使用“巧合”与“误会”时有着异曲同工之妙,譬如,准确把控“可信度”,避免过分雕琢剧情。《风筝误》中的“巧合”借用了风筝断线的“不可控”和飘向别人庭院的“风力”;《仲夏夜之梦》中引入了“超自然”的魔力使“巧合”令人信服。不同的是,李渔注重“外显”——在收煞时常用宾白将“巧合”与“误会”解释清楚,并刻意让剧中人物知晓;而莎翁注重“内隐”——“巧合”与“误会”往往在剧中已经进行,结局处不再解释,如《仲夏夜之梦》中的四位青年男女,经历了“巧合”与“错误”后结局完满,但他们并不知晓过程的个中复杂。李、莎对这类技巧的运用炉火纯青,二人所处地域及文化背景皆大为不同,所处年代也有所差距,但他们对于戏剧创作规律的把握却趋于一致。一是因为他们都具有丰富的戏剧创作经验,李渔不仅需要通过创作戏剧来维持生计,还需要通过喜剧的创作来迎合彼时的文化消费市场;而莎翁自家道中落以后便在剧院工作,台前幕后与戏剧创作无不参与。二是因为他们创作戏剧的重要目的就是搬演,李渔甚至长期豢养家班演戏,莎翁也时常参演戏剧。故而,具有创造力的舞台想象贯穿着二人喜剧创作的始终,“巧合”与“误会”则是这种想象表达的具体表现之一。这正如周华斌所说:“从情节内容和戏剧结构看,李渔的戏剧和喜剧不仅不亚于西方17世纪的戏剧,甚至与英国的莎士比亚戏剧同样注意营造喜、怒、哀、乐情境和充满诗意的戏剧场面,同样闪现有人文主义的光辉,表现为异曲同工。”[13]

三、异中寻同:中西文化面向中的李渔与莎士比亚喜剧

从文化内涵上来说,中国古典戏曲的整体基调是顺从而忍耐、温和而文雅的,往往以大团圆为结局,在审美追求上力图美与善的统一,让恶人受惩、善人好报,以此满足社会等级序列中部分人的需要。此外,中国自古以来文官治政,治理天下靠“道”,即社会道义、伦理道德,体现了文人对社会的责任心。然而,现实中因才得仕进入统治阶层序列的文人寥寥无几,所以文人失意而作的作品也居多。就喜剧创作而言,李渔如此着力,“不仅是由他的文艺观和性格所决定的,而且是时代的产物,历史的要求”[3]221。即便李渔仕途失意,但他依然无法逃出对封建体制认可与向往的窠臼,其喜剧作品往往注入了他个人的思想情感和理想抱负,通过作品抒解困闷。在剧作中,李渔虽也对统治阶层和封建礼教进行了挞伐,但并未走出封建秩序匡设的囹圄,最终还是要维护封建统治,如其在《慎鸾交》中塑造的封建礼教代言人华秀实际上是其自身理想化人物的映射。由此来看,李渔的挞伐与抗争是如此温和。西方戏剧的审美追求往往注重美与真的统一,在中世纪西方贵族和教会牢牢把持政权的背景下,平民永远是平民,贵族却可以世袭,因而戏剧主题往往是爱情、社会的黑暗或商业活动的斗争,其文化内涵更加尚武。莎士比亚作为一名人文主义剧作家,崇尚力量,冀望用暴力敲打封建的牢笼,不畏困难,勇往直前,充满爆发力和冲击力。“莎士比亚把观察与捕捉生活真谛并将其搬上舞台的才能融于一身,以形象的感染力和思想的穿透力锻铸戏剧作品,建造了宏伟的戏剧大厦和琳琅满目的人物性格画廊,用剧作回答了时代所面对的众多历史与现实问题。”[33]莎氏喜剧创作手法在结合主题的基础上果断冷峻,直击内心,如《威尼斯商人》中的“割肉”情节、《错误的喜剧》中伊勤交不出罚金就要被处死的情节等等。

综言之,李、莎虽处于同一时代,但由于文化、地理背景相异,二人的喜剧创作呈现出的风格特点也不尽相同,但在冲突、结构等方面,都有一定的共通性,这充分说明戏剧创作特别是喜剧创作的规律在不同文化的哺育中仍然能够走向一定程度上的统一。廖奔、刘彦君表示,当前西方科学主义与技术至上原则在孕育出强大工业文明的同时,日益感到无法消除现代人的精神焦虑[33]。虽然西方文化影响渐有式微之势,中华文化影响力逐步提升,但是,我们仍要牢记,“文明之间的交流互动,是人类得以共生的基础”[34]。诚如威廉·麦克尼尔(William H. McNeill)所强调的那样,人类历史的重要特点之一即多元性与差异性,在文化多元性之下,仍存在着某种重要的共同性,这种共同性超越了文化与政治的边界,成为文明间互动的重要特征[35]。随着中国对外开放程度的进一步提高,中华文化与外来文化形成了交流、交锋、交融的动态交往过程,中华文化正以海纳百川、开放包容的广阔胸襟,对各国、各民族优秀文明成果兼容并蓄,不断地发展壮大[36]。当中华文化开始时刻注重审视自身,并撷艺术优秀、精华之部分进入与西方文化平等对话、相互交流的阶段时,中国文化艺术事业将迎来新的繁荣。在世界艺术殿堂中,中国戏曲和西方话剧共同作为戏剧艺术的组成部分,二者相互交融,并行发展,缺一不可。

结语

习近平总书记曾说,“人类文明多样性赋予这个世界姹紫嫣红的色彩,多样带来交流,交流孕育融合,融合产生进步”“只有在多样中相互尊重、彼此借鉴、和谐共存,这个世界才能丰富多彩、欣欣向荣”[37]。郑培凯认为,中国晚明时期与伊丽莎白时期的英国肖似,商品经济与社会生活皆繁荣,都为文化人和艺术家提供了一定的开放的创作空间,虽然他们生活的中国与英国在文化艺术传统上是隔绝的,但“萧条同代在异地”[38]。李渔、莎士比亚的戏剧作品作为各自文化体系的杰出代表,是全人类的宝贵文化遗产。中国先哲云:“物无非彼,物无非是;自彼则不见,自知则知之。故曰:彼出于是,是亦因彼。”[39]中国和西方的喜剧作为戏剧艺术的共同组成部分,必然存在着一定程度的对立统一、相互依存之状态。将李渔与莎士比亚的喜剧置于中西方比较的视野进行探讨,也是期望二者所代表的中西方戏剧特别是喜剧实现交流和碰撞。诚如魏琛琳所言,当中西方学人都能站在同等维度上互为观照、彼此阐释,那么“李渔”作为中国的文化符号将能够被西方学人更加深入地理解与认知,中国学人也能够更明确地把握李渔对中国文化而言的真正价值[40]。同样的,“莎士比亚”也将从一个带有浓郁西方特色的、居于人类文化殿堂顶层的象征符号逐渐转变为中国人所真正接受的、具有与中国文学艺术家们同质的文化图腾,这也是对二人喜剧共通性研究的意义所在。