中国传统译论“神似”源流考

杨晓静

(哈尔滨理工大学 外国语学院,哈尔滨 150080)

“神似”是我国传统译论中的一个重要概念,其起源与发展贯穿了中国传统哲学、画论、文论、译论的独特发展脉络,是极具中国文化特色的概念之一,直到今天仍具有重要学术价值。目前,学术界主要围绕傅雷的“神似论”进行研究,对“神似论”的哲学或美学基础进行探讨,本文从“神似”的起源开始,阐述其具体的词义发展过程,总结该词在不同发展阶段的特点,对其进行较为深入的探讨。

一、“神似”词义的起源及道家文化渊源

“神似”是由“神”与“似”两个单音节词构成的。若探寻其起源与本义,应先追溯“神”字与“似”字的起源,考察两者组合的起源与背景,找到其本义及在漫长历史中产生的词义流变。

“神”是我国出现较早的古汉语单音节词,也是汉语常用字,始见于西周金文。商周时期也把“申”作为神仙的“神”。古人对自然的认知能力有限,常常把各种自然现象当作神力显灵,“申”的古字形描绘的是天空中闪电的形象,说明古人将闪电看作神迹。后来“申”被借用为地支的第九位,加上“示”分化出“神”字以表示“神仙”这一含义。金文左边的示字,表示一个供台、祭台,表形;右边的申字表声也表义。两者结合,表示供奉、祭奠、尊崇的是一个精神的东西,是一个神灵。［1］《说文解字》曰:“天神,引出万物者也。从示、申。”［2］654可见“神”字的本义是天神、神灵。 后世将其本义进一步扩充,“神”还衍生出其他词义。一是指异乎寻常、奇异莫测,如“阴阳不测之谓神”［3］。二是指精神力,如“形具而神生”［4］。三是指肖像, 如“南都程怀立,众称其能,于传吾神,大得其全”［5］。

“似”也是起源较为古老的单音节词,有其独特的形、音和义。在古文字中 “以” 和 “似”有密切关联。“似”最初写作“以”。秦汉由金文、小篆向隶书转变时期写作 “以”,隶变后写作“似”。后来为了分化字义,便另加义符“亻”写作“似”来表示相似之义。《说文解字》云:“似,象也。”［2］632本义为像,相像。一般指神态或神情相似。后引申出精神实质上相似,如“杜工部之于庾开府,李供奉之于谢宣城,可云神似”［6］。

由上可知,“神似”在古文献中,大多是分别作为单音节词独立使用的,元代刘将孙《萧达可文序》中其已作为双音节词使用,曰:“学古人如传神,有得其形者,有得其神者,即神似,虽形不酷似,犹似也。”［7］262

“神似”一词在很多文人著述中被提及。南朝文学家刘义庆等创作的笔记体小说《世说新语》主要记载东汉末、三国、两晋士族阶层的逸闻轶事和社会风貌,在塑造人物时以神韵取胜,运用个性化风格的描摹,生动再现了魏晋名士的精神气韵,达到了呼之欲出的传神效果。清代文人毛际可在《〈今世说〉序》中,曾对《世说新语》高度评价:“殷、刘、王、谢之风韵情致,皆于《世说》中呼之欲出,盖笔墨灵隽,得其神似。”［8］吕叔湘先生曾说《世说新语》着墨不多,而那个时期历史人物显示出的百年风尚却历历在目,其在社会、政治思想、文学、语言等方面具备很高的价值。［9］可见,“神似”是一种真实的生命形态,既藏于所塑造人物的本体之内,又鲜明自然地现于其外。 我们发现“神似”中“神”的含义与中国传统画论、文论中常使用的“神韵”“气韵”一脉相承。在进入画品诗评之前,“神韵”与“气韵”是晋宋时代流行的人物鉴品词汇,既可以指人的风度韵致,也可以指文学或艺术上独特的风格或文章、书法绘画的意境或韵味。

管仲最早提出“形”“神”概念的关联,“凡人之生也,天出其精,地出其形,合此以为人”［10］59。此句“精”同“神”,管仲首先指明了形神是人的组成部分。“凡物之精,比则为生,下生五谷,上为列星。流于天地之间,谓之鬼神。藏于胸中,谓之圣人。是故名气。”［10］77管仲把气看作是万物的本源,认为鬼神、圣人皆由精气所化,人与神灵相通。然而,最初道家文化中“神”的原义是指天上的神灵,因此这句话实际上已初见形神论向“人”转化的端倪,这为日后“神”演化出“精神力量”之义奠定了基础。

道家以“道”为核心,认为大道无为、道法自然。其中“形”与“神”的概念内涵经过了历史演变,成为一对范畴,而“神似论”可以追溯到道家对“形”“神”概念的讨论。 形神问题在道家老庄思想中得到了进一步的解决。老子、庄子在生命划分的本源上是同一的,即都将生命体分为外在形体(形)与内在精神(神)两个层面。道家代表人物老子虽未在其著作中直接提及形神之关联,却已见形神问题内在之精神。首先,老子讲身体与精神的合一: “载营魄抱一,能无离乎?专气致柔,能如婴儿乎?”［11］17其次,老子以人为大,重身贵生:“故道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。人法地,地法天,天法道,道法自然。”［11］45

先秦道家思想的集大成者庄子正是在批判继承了老子整体思想后,对形神观念有了进一步的阐发。庄子主张“重神轻形”,主要表现在“神主形从”“无形而神”两个方面。首先,庄子认为精神由道产生,形体由精神产生,精神比形体更为根本。故从源头上指明神与形的关系,即神主形从。“夫昭昭生于冥冥,有伦生于无形,精神生于道,形本生于精, 而万物以形相生。”［12］其次,在进一步比较形神的概念中,必然形成对形的超越,而追寻神的本体——道,因此庄子提出“不形而神”。 西汉时期道家哲学思想大成之作《淮南子》对形神问题也有进一步清晰的阐述。《淮南子》中特别强调“神主形从”的思想:“以神为主者形从而利;以形为制者,神从而害。”并指出“神”是所谓“君形者”,“心者,形之主也;而神者,心之宝也”,“神贵于形也,故神制则形从,形胜则神穷”。［13］

可见,早在先秦时期,道家学说就对形神问题进行了阐发,强调“神”对“形”的超越与统领作用。随着道家文化的发展,“神”的含义也随之发生变化,即从最初的“神、神灵”逐渐过渡到“精神、情感”等。而“神”与“形”也成为中国古代哲学中重要的对立统一概念。后来这种理念大范围运用在艺术、文学等领域,出现重神似、不重形似的特征。

二、中国画论为“神似”提供美学基础

作为中国古典哲学重要组成部分的道家思想,将人生哲学贯穿于艺术领域,从而使艺术摆脱了纯笔墨形式而富有灵魂,得到了升华。老庄的自然主义哲学为历代文人所推崇,道家思想渗透在历代文人的绘画作品之中。

东晋大画家顾恺之在画论上提出了“传神”。他认为,“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、浓薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣”［14］。他还认为,“四体妍蚩,本无关于妙处;传神写照,正在阿堵中”［13］。这里的“阿堵”指人物的眼睛。眼睛是画作传神的点睛之笔,要想使人物富有生气和活力,就要注重通过眼睛绘出人物之神韵。

南齐画家谢赫在顾恺之“传神”说的基础上又进一步加以阐释。他著有《古画品录》,为我国最早的绘画论著,评价了3世纪至4世纪的重要画家,提出中国绘画上的“六法”,成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。谢赫认为“气韵生动”在六法中最为重要,是绘画艺术的最高境界。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的,但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性,而气韵则更多的是指人物的全体尤其是资质谈吐所传达的内在情性。南宋袁文在《论形神》写道:“作画形易而神难。形者具形体也,神者其神采也。凡人之形体,学画者往往皆能,至于神采,自非胸中过人,有不能为者。”［15］147北宋黄休复在《益州名画录》中云:“惟形似、气韵二者为先,有气韵而无形似,则质胜于文;有形似而无气韵,则华而不实。”［15］192可见,这一时期的中国画论开始一味追求物象之外的精气神韵,存在过分神秘化倾向,在一定程度上陷入了“舍形求神”的虚无主义。

追求“神似”到后来从人物画扩展到了所有画种,即无论画什么,都首先要表现事物的内在精神。但一味强调“神”而忽视“形”也不可取。只追求虚无的“神”,不求形似,绘画就会变成莫名其妙,不知所云。鲁迅对不求形似的弊端作了深刻的批评,“竟尚高简,变成空虚”［16］372。苏东坡在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道:“论画以形似,见与儿童邻。”［15］152意思是如果绘画仅以画得像或不像来评判好坏,而不注重绘画的传神写照,那见识与儿童差不多。这首诗常被人误解,认为苏轼也是“舍形求神”的支持者。但其实苏轼并非主张不要形似,只是反对失去神气的形似。明初王绂在《书画传习录》中阐述苏东坡上述诗句时,这样评价:“东坡此诗盖言学者不当刻舟求剑胶柱而鼓瑟也……动曰不求形似,岂知古人所云不求形似者。不似之似也。”［15］203王绂指出不应该刻板理解苏轼的这句诗,他的不求形似,其实是“不似之似”,并不是一味地排斥形似,而是要以神似为主,突出表现画家的情感。“不似之似”是“神似”论的重大发展,它化解了以往“形似”与“神似”之间的对立和矛盾,将两者完美统一,可以说是对中国传统画论审美哲学的精辟概括。［17］

综上所述,从东晋画家顾恺之的人物“传神论”,到谢赫的“六法论”“气韵生动”说, 再到宋、元以后传神论进入其他绘画领域,“形”“神”逐渐成对立之势,以至到明代王绂提出的“不似之似”,将“形”“神”合二为一,中国传统画论不断走向成熟,为后来文学领域“神似”论的提出奠定了基础。

三、中国文论对“神似”的丰富发展

塑造有生命有感情有灵性的人的形象和心灵,是文学艺术创作的中心课题。唐代的诗人和画家大都具有开拓创新精神,在塑造人物形象和情感的理论与实践上相互借鉴,诗与画都获得了超越自身的发展。唐代是个艺术的时代。在这个时代,艺术形神论开始由画论进入诗论,拓展了“神似”的视野。

诗是心灵的写照。诗人以富于音乐美、图画美的文字,通过写实的手法反映情感和情绪。战国时代伟大诗人屈原在《惜诵》中最早提出:“发愤以抒情。”［18］此后很多诗人都对诗歌抒情言志的特征作出了阐述。诗源情而作,以情动人,在《裴右丞写真赞》中,王维提出“凝情取象”的美学命题,指出诗人应该把自己强烈的思想感情集中起来,倾注到他所选择、孕育的形象之中。［19］王维的“凝情取象”,可以说对中国古代文学理论追求神似的特点做了高度的理论概括。

艺术的真正魅力,不在于外在有限的实象,而在于实象之外的想象空间。古今中外,诗之所以成为诗,就在于其艺术留白。诗中所营造出的情感氛围和意境并没有在字面上平白直抒,而是需要读者运用长期熏陶培养的文字直觉去展开想象,才能真正领会诗中真实表达的思想和情感。“神”是生命的精华、灵性,要在创作中留有空间和余地,把一切写尽,会导致诗歌被实物实景填满塞满,“神”就失去了活动的空间,“神”也就不复存在了。可见,诗人创作时,若能取其神理而去其外貌,神行语外,不留痕迹,诗作就能显露出一种曲径通幽的含蓄美,为读者提供了广阔的想象与审美再造空间。诗人创造的诗性留白层次越丰富,空间越广阔,读者的想象就越自由,越完美。

宋、明两代,重“神”轻“形”亦是主流。“形似”为一些文人墨客所不屑,成了批判的对象。许顗《彦周诗话》曰:“写生之句,取其形似,故词多迂弱。”［20］383南宋严羽在《沧浪诗话·诗辨》中写道:“诗之极致有一,曰入神。”［20］402唐代而后的中国诗学审美发展过程中,只追求“神”,而舍弃“形”的思潮日盛,求“神”成了当时审美评判的最高标准,也成为文人墨客创作时追求的极致。在这个大背景下,元代刘将孙在《肖达可文序》中写道:“学古人如传神,有得其形者,有得其神者,即神似,虽形不酷似,犹似也。”［7］262因而,“神似”作为一种文学创作的审美评判标准,逐渐为世人所接受。

到了清朝,著名诗人、诗词理论家、文坛领袖王士禛把“神韵”作为诗歌创作的根本要求提出来。综合王士禛散见于诗文、谈话中的“神韵说”主张,主要是:推崇司空图《诗品》中“不著一字,尽得风流”八字;在艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界;赞扬孔文谷“诗以达性、然须清远为尚”的主张,强调“兴会神到”,认为诗歌创作不是理念的产物,是“一时伫兴之言”“伫兴而就”,进一步发展了严羽的“不涉理路,不落言铨”的观点;推崇“逸气”“逸品”,认为神韵是诗中逸品才具有的最高境界。［21］王士禛倡导的“神韵说”,在清代前期统领诗坛达百年之久。

受王士禛影响,“神韵”就成了后世注家纷纷诠释、各执己见的话题。郭绍虞认为:“实则渔洋所谓神韵,单言之也只一‘韵’字而已。”［22］敏泽认为神韵有时指创作上和形式上相对应的内在气韵等,有时又指创作中内容以写景为特点,风格清新,富有诗情画意的意境。［23］蔡钟翔认为,神韵是“古淡清远的意境”［24］。吴调公在《神韵论》中,对诗歌神韵萌发、艺术构思、诗人气质等方面作了系统论述,认为:神与韵,原来是浑然一体,但细细分析起来却有一个由“神”生“韵”的过程,即带着内在节奏感的心灵流动。［25］叶嘉莹说:“神韵的主要内涵是指诗味的清逸、淡远。”［26］

可见,在中国传统文论的发展历程中,对“神似”的讨论主要围绕“形”“神”孰轻孰重,重“神”轻“形”是思想主流。另外,“神”在具体使用中,开始出现双音节词联用,如“神似”“神韵”,这里的“神”指文中蕴含的意境,即诗人在诗作中凝结的个人情感和联想空间。

四、中国译论——“神似”的集大成者

中国翻译实践历史悠久,其源头可以追溯至东汉末年开始的佛经翻译。安世高的“文质”之辩,道安“五失本”“三不易”,到玄奘的“五不翻”都对佛经的翻译实践和理论进行了初步的探索。明末清初科技翻译的兴起,清末民初“西学东渐”的繁荣,五四以后文学和社会科学翻译的蓬勃发展都在助推中国传统翻译思想不断向前发展。

“神似”从传统文论延伸到传统译论,与中国翻译实践的不断发展密切相关,尤其与文学翻译的发展息息相关。如何再现原作的文学价值和艺术魅力,一直是翻译家们关注的重要问题。不少翻译家从中国传统文论、画论中的“神似”“形似”关系中找到了灵感。马建忠提出了“善译”。“夫如是,则一书到手,经营反复,确知其意旨之所在,而又摹写其神情,仿佛其语气,然后心悟神解,振笔而书,译成之文,能使阅者所得之益,与观原文无异。是则为善译也已。”［16］40马氏的善译开启了“译文神似”理论的先河。 随着五四新文化运动的蓬勃发展,中国文学翻译事业也进入前所未有的高潮。此间国内译介和出版了大量外国文学作品。随着翻译家们经验不断积累,最初的胡译乱译的现象渐少,但大多译者仍然停留在拘泥原文中,大多译文存在“翻译腔”。如何在忠实原文的基础上越过文化壁垒以及思维、言语表达的差异,使原文与译文交相辉映,达到“神似”,是翻译家们追求的最高境界。

关于翻译“形似神似”之说,早在20世纪20年代至40年代就有茅盾、郭沫若、闻一多、曾朴、曾虚白、陈西滢、林语堂、朱生豪等诸多翻译家专门论述过。“神似”论最早在中国译论体系中被提及是在茅盾《新文学研究者的责任与努力》(1921)一文中,该文对“神似”进行了详细论述。后不少翻译家都论述了有关译文“神似”的翻译思想与实践。朱生豪在《〈莎士比亚戏剧全集〉译者自序》(1944)中认为,“保持原文之神韵,每译一段必先自拟为读者”。后来闻一多、郭沫若提出诗歌翻译的精髓在于译“风韵”,译“精神”,译“气势”。八年后,陈西滢在《论翻译》(1929)中又提出“三似论”(形似、意似、神似)。1933年,林语堂在《翻译论》中提出“达意传神”说。［7］261这是“神似说”在现代翻译史上的源流。“神似说”的基本思想,由画论而诗文论,由诗文论而译论,其历史,源远流长。

傅雷在大量优秀的翻译实践基础上,以艺术哲学原理和美学理论为指导,博采众家之长,提出独树一帜的“神似说”,将“神似”的翻译思想提升到一个新的层次,并被翻译界普遍接受,其影响也甚为深远。但显然,“神似说”并不是傅雷的独创,而是在众多翻译家不断探索的基础上逐渐丰富发展的结果。

谈论翻译神似一般从两个角度出发:译者角度、读者角度。就译者而言,译“神似”贵在表达出原文的气势和精神;就读者而言,翻译的“神似”主要指译文给人的愉悦感动和美的享受。［27］文学翻译中的“神似”和“形似”关系与书画等造型艺术中的有所区别。书画中的“神似”与“形似”作为两种表现形式,各有其艺术价值,但文学翻译的艺术价值就在于传达思想,是沟通的艺术,“形神兼备”自然最好,但由于不同语言形式的差异,拥有不同文化背景的原文读者群体和译文读者群体从相同的“形”中很难领略到相同的“神韵”,这时就不能拘泥于原文的形式或者修辞,而要力求“神似”。翻译实践中傅雷始终秉持的原则是“重神似不重形似,译文必须为纯粹之中文”。他认为,翻译就像绘画一样,求神似而不求形似,只有这样,画作才能呈现出原作者寄托在画作中的强烈情感和意图。但实际上,翻译比绘画难度更大。毕竟临摹原作时所运用的材料和工具都可以最大限度地接近与原作,技法也可相通。而不同语言各具特色,每种语言既有与生俱来的优势,也有不可避免的不足。而从一种语言译到另一种语言,不仅文字不同,语言的使用规则也大相径庭。［28］3

傅雷的“神似说”具有丰富的内涵。如何在文学翻译中做到“神似”?首先,传神应该理解、领会原作的核心内容精神及所有细节,将原作内化于心。“任何一种文化学的解读,都应建立在对文学文本所蕴含的文化要素或符号的考察、解析的基础上。”［29］傅雷在《翻译经验点滴》中表达了想译一部喜爱的文学作品必须读到四遍五遍,才能把故事情节记得烂熟,剖析彻底,人物形象历历在目,隐含在字里行间的微言大义才能逐渐体会出来。这样,译者才能真正与作者精神相通,默契配合,珠联合璧,原作与译作才能交相辉映。若不能在精神上彻底融合,只是生硬地照搬字面意思,译文不仅美感尽失,恐怕内容都晦涩难懂,叫读者一头雾水。［30］这里所谓“精神相通”,指的是译者要真正领会原作者寄托在原作中的真实情感,译者要把自己完全交给作品,体会文字深层浸透出的喜怒哀乐。举个例子,李白的名句“众鸟高飞尽,孤云独去闲”,这里的“闲”并不是悠闲自得,而是孤独落寞。如果译者不能准确理解诗中“尽”“闲”所蕴含的诗人孤独寂寞的情感,怎么可能译得传神呢? 其次,传神还需要把所感受到的情感色彩、理解到的微言大义,忠实生动地表达出来。翻译是一门语言艺术,较非文学作品语言,文学作品语言是一种多维度审美的语言,除理解度之外,还有感观度、感觉度和想象度,对译者的要求很高。文字上,傅雷力求译文达到“行文流畅,用字丰富,色彩变化”［28］186。所谓“行文流畅”,就是要求译文如行云流水一般自然流畅、一气呵成。译文应该“像演奏交响乐一般”,通过丰富多样的表达方式,充分表现出原作在感情、感受及思想方面的各个层次。不同语言之间虽有程度不同的差异性,但无疑都具有普遍的审美标准。译者不仅要对原作语言具有超强的审美敏感度,同时还要具有深厚的母语造诣,能自然巧妙地把原作各个维度的美感用富于变化、富于生命气息的表达手段再现出来。 最后,传神还需要气息、文脉畅达贯通,风格统一。傅雷认为,有翻译价值的原作必定是一部优秀的文学作品,其行文必定流畅通达,其风格必定完整统一。译文当然也不能支离破碎,要追求神似。［28］10所谓“神似”,既指原作内容传达的自然流畅,也指原作风格的忠实体现。唐代诗论家司空图在论著《二十四诗品》中将诗歌的美学风格细分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、冼炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲概、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四种。［31］可见,文学作品的风格呈现多样性。翻译过程中很容易出现两个极端:一是为求表达流畅而过于自由,即风格上不尽忠实于原作;二是因为过于忠实原作而失去了上下句之间的气息贯通和整部作品的风格美。若通篇文字失去生命气息,就变成了一杯寡淡无味的白开水,还哪里谈得上传达原作的风格美呢?

综上所述,傅雷翻译思想中的“神似”,可以理解为译作要充分地传达原作字里行间蕴含的情感内核和精神内核,尽可能最大限度地再现原作的行文风格。只有尽力保留原作的“神韵”精髓,才能赋予译文以生命气息,实现“神似说”追求的最高境界。

在漫长的历史发展长河中,“神似”一词由最初的单音节字“神”发展至双音节词“神似”,其含义也经历了由“天神、神灵”到“内在精神实质”,再到“文章风格、人物风采”,最后形成了中国传统译论“神似说”中的“化为我有”、“行文流畅、文脉贯通”。“神似”的词义流变深受中国传统文化的浸润。哲学方面,始于先秦的道家文化为“神似”奠定了厚重的思想根基;艺术方面,传统画论、文论则为“神似”提供了美学基础和广阔的应用空间。最后由现代翻译家傅雷“采众家之所长”升华为中国经典译论“神似说”。“神似”作为中国传统文化体系中的一个核心概念,贯穿了含中国古典哲学、艺术、文学等在内的多个领域,其含义随着历史的推进不断发展、丰富,逐渐演变为一个极富中国特色的文化关键词。对该词内涵的深入研究,不仅可以进一步了解中国古老深邃的传统文化,亦能折射出中华民族看待世间万物的独特视角。