从书法教学谈书法之“媚”

聂 国 强

(山东工艺美术学院 造型艺术学院,山东 济南 255000)

当下《书法史》课程的教学,往往只是简单地以时代划分,然后以时间或书体为线索,将各书家人生阅历以及书法风格特点进行讲解。虽然这样能让学习者较为全面地熟悉书法史的基本内容,但是知识点往往比较琐碎。因为书法史中有关书体演变、风格发展不是单线索进行的,而是多条脉络相互交织在一起,这就需要我们在教学过程中,不断阅读新材料和发掘新问题,将交织在一起的众多问题,以一个观点或主题作为“引子”将其剥离出来。本文就试图以“媚”为线索,重新梳理魏晋、唐宋、元明的书法史,这样既包括了传统《书法史》教学的基本内容,又将不同时代书法相关问题串联起来。

一、魏晋书风:“朴拙”向“姿媚”的转变

南宋魏了翁《毛义甫居正六经正误序》云:“魏晋以来则又厌朴拙,嗜姿媚。”[1]19b“朴拙”与“姿媚”一对反义词,它们代表了不同时代的审美趋向。秦始皇统一全国后,李斯等人在秦国文字的基础上,对六国文字进行统一称为小篆。至汉代,后人为了更快速书写,将小篆变圆为方,逐渐创造隶书,人们将这个过程称为“隶变”。到魏晋时代,隶书又进一步发展出楷书、行书和草书。在结构上,篆、隶旧体要么强调线条的回环缭绕,要么强调线条的搭接关系;而楷、行、草新体不仅包括了旧体所有笔法,还增加转折、提按等复杂技法。相比较而言,篆、隶旧体用笔简洁质朴,而新体用笔丰富多变。简言之,旧体向新体演变的过程,就是简洁质朴到复杂华美的过程,也就是由“朴拙”趋向“姿媚”的过程。从书法史的角度来说,魏晋时期是中国书法风格演变的一个重要时期。“朴拙”代表魏晋之前的书风,而“姿媚”则是代表了魏晋和魏晋以后书风,这是从时代更替和书体演变来谈“媚”。

再进一步讲,“朴拙”与“姿媚”正是孙过庭《书谱》所云:“古质而今妍”[2]1a,按照孙过庭之意,“古质”(朴拙)是指钟繇、张芝的书法风格,而“今妍”(姿媚)即指王羲之、王献之(二王)的书法风格。这里“古质”书风主要包括楷书和草书两种书体。楷书方面,以钟繇为代表,他的代表作品如《贺捷表》《荐季直表》《力命表》《宣示表》等,这些楷书带有明显的隶书笔意:首先,用笔厚重饱满、横画多取平势,其中主笔的横画写得很长,主笔的捺画也开张舒展;其次,字形大都较为扁阔、重心偏低,这些特点都如隶书一样强调横式布局。正是钟繇楷书的这些特点,使得当代学者在《书法史》著作中常用“高古”“淳朴”“古雅”之类的词汇来评价,其实也就是孙过庭所谓的“古质”之意。相比较钟繇的楷书,王羲之、王献之在楷书方面有着重要的革新,最重要、最直观的改变就是通过削弱钟繇书法中舒展的主笔横画和外拓捺笔,让字形从扁平转为方形,也就是削弱了钟繇书法所具有的隶书古意。 王羲之晚年所写的小楷作品《黄庭经》《东方朔画赞》,以及王献之的小楷《洛神赋》对钟繇书法的改变最为明显。草书方面,早期的草书主要指的是章草,以张芝为代表,章草带有明显的隶书形态,主要体现在捺画的波磔,以及因捺画开张形成的横向布局。虽然王羲之也有《豹奴帖》这样章草作品传世,但是他的主要成就还是在今草方面。今草的用笔和结体不再像章草那样严谨,书写自由活泼,结构纵横开阖,打破了章草字字独立的特点,创造出一种连字分组的书写方式,字组之间也因不同的长度和宽度产生变化,形成了华彩照人的飞动之势,这是草书前所未有的新风貌。总之,二王楷书、草书新风貌的产生过程就是不断削弱隶书因素的过程,就是从“古质”到“今妍”的过程,也是“朴拙”到“姿媚”的过程。

南朝虞和云:“古质而今妍,数之常也。爱妍而薄质,人之情也,钟张方之二王,可谓古矣,岂得无妍质之殊,父子之间又为古今。”[3]16b虞和之语可谓一语中的。虽然钟繇相对于二王是“古质”,但钟繇从自身而言也有古今之分,《宣示帖》相对于更加“朴拙”的《荐季直表》就是“今妍”,就是“趋媚”。王羲之和王献之也有古今之分,所以后人所说“献之远不及父,而媚趣过之”[4]33b正是此意。具体来讲,王献之的小楷《洛神赋》比其父王羲之小楷《黄庭经》等更加多姿舒展,摆脱了楷书大小均等的格局,忽大忽小,忽正忽斜,呈现出神采飞动的面貌。尤其在行书、草书方面,王献之在其父的基础上,更加洒脱飘逸,甚至将草书发展成“一笔书”,笔势连贯,血脉畅达。虽然我们不能简单地将王氏父子书法水平进行比较,但是王献之在书风上的变化更加富有“新意”,他的书法是继钟繇、张芝、王羲之后的又一次变革,所以相比较其父,王献之的书风也是变 “古拙”为“姿媚”的过程。由此可见,“姿媚”一词是一个相对的概念,用于书法风格的品评时,需要之前的书家或之前的作品作为参照来对比评价。

当我们再回到整个书法大传统中来,韩愈《石鼓歌》曾对王羲之有“羲之俗书趁姿媚,数纸尚可博白鹅。”[5]5b的评价。相对于魏晋之前,后代书法显然都是“趋媚”,王羲之也不例外。韩愈所说的“俗书”是指“世俗之书”,换用今天的概念应该是“流行书风”了,清方世举对韩愈诗中“俗书”有所注解:

石鼓文,籀书也。秦变古为篆,为隶,今又变为楷,世俗书耳,非古书也。王右军书多不讲偏傍,此退之所谓“羲之俗书趁姿媚者”也[6]21b。

方世举注解所云正是我们前文所论,王羲之已经改变了过去的书风,又见后人有诗云:“名家魏晋出隶楷,俗书姿媚由右军。”[7]21b再如清陶梁云:“魏晋以还楷法岀,姿媚趁入时世妆。”[8]14b陶梁等人这些诗句都算是韩愈“羲之俗书趁姿媚”观点的注解。可以说,王羲之即是魏晋时期“姿媚”书风的代表,又是整个后代“趋姿尚媚”书风的开端,正是“书家西晋后,姿媚世相争。”[9]2a

由上可见,不同时代前后书家之间和同一时代前后书家之间都存在“朴拙”与“姿媚”的差异和转变问题。除此之外,按照地域来区分,书法风格也存在“朴拙”与“姿媚”的差异。比如,清代阮元就把书法分为南北两派,两派皆以钟繇、卫瓘为源头,东晋、宋、齐、梁、陈为南派,以王羲之、王献之、王僧虔、智永、虞世南为代表;而赵、燕、魏、齐、周、隋为北派,以索靖、崔悦、卢谌、高遵、沈馥,姚元标、赵文深、丁道护、 欧阳询、褚遂良为代表。阮元《南北书派论》称:“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于尺牍。”[10]1b“疏放妍妙”就是“姿媚”。“北派则中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。”[10]1b“中原古法”即是“朴拙”。所以,“北碑”与“南帖”之间也是“朴拙”与“姿媚”的关系。从这个层面讲,“姿媚”与“朴拙”是古代书法不断发展演变产生的对比性变化。只要书法有发展,这对概念就一直存在,所以没有绝对的褒与贬,只是风格不同罢了。

二、唐、宋书风:“肥”与“媚”

在古代书法文献中,古代学者也经常用 “肥”“瘦”相关的许多词汇来品评书法风格,明潘之淙在《书法离钩》中列举了许多与之相关的词汇并进行归类:

大抵劲健、方痩、轻快、疏朗、干涩、古拙相近,软缓、圆肥、重滞、密促、滋润、时媚为邻[11]6a。

“方瘦”与“古拙”是近义,为并列关系,与之相反的是“圆肥”(肥)与“时媚”(媚),有时我们都连起来称为“肥媚”,这都是中国艺术的美学概念。自魏晋以来,书贵瘦硬,以筋骨相标榜,至唐中期之后艺术风气开始发生转变,开始追求 “肥媚”,绘画和书法都是如此,见宋董逌书《伯时藏周昉画》云:

尝持以问曰:“人物丰浓,肌胜于骨,盖画者自有所好哉。”余曰:“此固唐世所尚,尝见诸说‘太真妃丰肌秀骨’,今见于画亦肥胜于骨。昔韩公言:‘曲眉丰颊’,便知唐人所尚以丰肥为美,于此时知所好而图之矣。”[12]12b-13a

董逌在画跋中所谓的“媚色艳态”不仅是周昉人物画的风格特征,更是唐代人物画的总体风貌。唐代书法的情况也与画类似,尤其隶书特征最为明显。唐玄宗李隆基就擅长隶书,他的隶书点画丰腴肥厚,波掠圆转,自成一体,代表作如《纪泰山铭》《孝经》等。清戈守智说:“唐隶者,如《孝经》石刻之类,肥媚成习。”[13]9b明代王世贞将他的隶书与杨玉环的肥美相结合:“明皇酷嬖太真无所不似,隶分体不免作丰容艳肌时状。”[14]10b在唐玄宗书风的影响之下,出现了许多有影响的隶书名家,如史惟则、徐浩、韩择木等人。史惟则隶书代表作《大智禅师碑》,王世贞评价该碑云“行笔绝类《太山铭 》,而缜密过之 ,知开元帝润泽所自耳。”[14]10b显然,史惟则这种 “缜密”书特点也是用笔的肥厚造成的。徐浩的隶书也以肥厚为主要特征,他自己在论书中说:“鹰隼乏彩,而翰飞戾天者,骨劲而气猛也。翚翟备色,而翱翔百步者,肉丰而力沉也。若藻耀而高翔,书之凤凰矣。”[15]1a徐浩这段话来源于刘勰《文心雕龙》,他既要求书法有骨力,富于藻彩,又要求书法有丰腴厚重之美,其隶书代表作《嵩阳观记》 ,笔画丰腴、气象雄强,很好地体现了他自身的书学思想和主张。

唐玄宗追求的“肥媚”审美观不仅影响了众多的隶书名家,也影响了其他书家和其他书体,如李邕、颜真卿、苏灵芝等。康有为说:“明皇极丰肥,故李北海、 颜平原、苏灵芝辈,并趋时主之好 ,皆宗肥厚。”[16]3a李邕是唐代书风从早期的瘦劲转向盛唐的雄浑承前启后的重要人物,董其昌在《画禅室随笔》曾赞誉他:“右军如龙,北海如象。”[17]56b李邕在唐代以行书著称,其肥笔的代表作是《麓山寺碑》,笔法沉着敦厚,包世臣评其书法:“北海如熊肥而更捷。”[18]20a颜真卿作为唐代最著名的书法家,也是唐代追求肥厚书法的代表人物,其书法能融汇诸家所长并有极大创新,其楷书和行书风格一致,点画厚重雄强、结构外拓开张、章法饱满茂密,孙矿曾评价他的书法“秀媚多姿”[19]14b。总之,唐玄宗以及唐玄宗影响的多位书家都是唐代 “肥媚”书风的代表。

唐以后崇尚肥美书风当以宋代苏轼最具代表,他的书法也多被后人以“肥”或“媚”字评价。如《澄兰室古缘萃录》载有“东坡书肥秾”[20]15a观点,清朱筠有“坡书肥劲如短蛇”[21]16b的诗句,明胡应麟《少室山房笔丛》说:“东坡书尚肥。”[22]7b宋黄庭坚《跋东坡墨迹》云:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚。”[23]4a又云“东坡书随大小,真行皆妩媚可喜。世间所见墨迹固多,妙处各各不同。”[24]19a宋桑世昌《论兰亭》云:“子瞻少时学《兰亭》,极遒媚。”[25]13b关于东坡学《兰亭》的观点,朱彝尊有更明确的说法:

鲁直又云:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚。”知言哉。今观残石,东坡书法绝与相类,殆原出于肥本者也[26]4b。

由朱彝尊的话,进一步证明了 “肥”与“媚”不仅是并列相近的关系,还是因果关系,即由“肥”而生“媚”。

对于盛唐书法和宋代东坡书法推崇“肥媚”,都形成了它们各自独特的艺术特色,相比较那些古拙瘦硬的书风,本不能简单地区分好与坏,正如苏东坡所说“短长肥瘦各有态,玉环飞燕谁敢憎。”[27]9b明代方孝孺也说:“大抵字之肥瘦各有宜,未必瘦者皆好,而肥者便非也。”[28]10a但是,对于推崇“书贵瘦硬”传统的书家来讲,的确这种“肥”是不能接受的。对于苏东坡而言,明王世贞《苏长公外纪》:“苏公书蚤(早)学徐季海,极瘦劲可喜,晚更出入颜平原、李北海渐成丰肥,颇来墨猪之诮。”[29]70b明董其昌《容台诗集》云:“东坡书时有态,特用偃笔,不能捉笔,故有墨肥之诮。”[30]31b明李日华《味水轩日记》云:“余平生见苏书皆肥褊沓拖。”[31]21a清鲁之裕《书法彀》云:“东坡则失之太肥,故有婢作夫人之诮。”[32]

至于唐代隶书,王世贞对汉隶和唐隶就有过比较,见《弇州四部稿》云:

汉法方而瘦,劲而整,寡情而多骨;唐法广而肥,媚而缓,少骨而多态,此其所以异也[33]8a。

相比较而言,汉隶也就是“古质”,就是“瘦”,而唐隶就是“今妍”,就是“肥”,也就是“媚”,如果按照这个标准,唐隶就远不及汉隶了。又见朱彝尊有诗句云“开元君臣虽具体,边幅渐整趋肥痴。寥寥知解八百禩,尽失古法成今斯。”[34]3a又清王轩云:“唐隶自明皇力趋妍媚,汉法荡然,一时风从,惟肥美是务。”[35]13a

以上鲁之裕所谓的“失之太肥”和朱彝尊所谓“趋肥痴”是相似的观点,在他们看来东坡和唐隶的“肥”是一种“过度”追求,而“惟肥美是务”是将“肥”走向一种偏执。南朝梁武帝就说:“纯骨无媚,纯肉无力。”[363a]所以,中国书法非常强调“中和之美”,明代项穆说“千形万状,不过曰‘中和’。”[37]5a明代潘之淙说“骨肉适宜,刚柔济美也。”[11]6a如果以“媚”观点来总结,就是朱彝尊所谓:“丰者不媚,瘦者不枯。”[38]14b又或是所谓:“质而不俚,华而不媚”[39]22b,这应该是中国书法最高的追求和理想。

三、赵、董书风:“媚书”的褒贬

从书法史的发展传承来看,在元、明两代传承王羲之帖学书法最优秀的两位代表人物是赵孟頫和董其昌。赵孟頫的书法用笔十分精熟,点画匀圆流畅,结构工整平稳,即便写行、草书的信札也没有极大的对比元素。虽然董其昌在用笔、结构甚至章法上都有别于赵孟頫,但是整体风格也是偏于清新秀美、婉丽淡雅一路,所以,后代许多学者认为赵孟頫、董其昌是 “媚书”的代表,但是他们对“媚书”定义和理解却各不相同,因此也褒贬不一。贬其书法者,如明项穆评其云“(赵孟頫)妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。”[37]5a又明孙矿评其云:“圆熟多媚姿,然骨力恨少,未为上乘。”[19]14b而傅山对赵孟頫批评最为严厉:“薄其为人,痛恶其书,浅俗如徐偃王之无骨。”[40]2b傅山也因此提出了著名的“四宁四勿”的观点,即“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”书法观。可以说,对傅山本人来讲,赵孟頫和董其昌书法那种“媚书”特点根本就是一种恶俗之体,是压根不值得取法的。此外,傅山等人的“媚书”观也成为我们今天谈“媚”即“俗”的开端。

但是,赵孟頫和董其昌的书法也不乏大量的赞赏者和追逐者。就赵孟頫而言,整个元代的书法无不被他的书风所影响,朱彝尊曾说“元自赵子昂书法盛行一时,相率习妍媚之体。”[41]3b这种“妍媚之体”也影响着明代的董其昌,董其昌自己也说“吾于书似可直接赵文敏。”[42]6a虽然董其昌经常指责赵孟頫书法存在的问题,但是他在晚年也承认自己与赵孟頫比较各有长短,这显然是一个书法大家晚年的客观评价。后代一直喜欢将两人比较,也喜欢将两人并称,总之,他们的书风是一脉相承的。康熙至乾隆年间,在两位皇帝审美追求的影响之下,当时追求赵、董书风的名家甚多。凡是书法取法赵、董书法并取得成就者,不仅在科举考试中被录取的机会较大,在仕途境遇上也会较一般人更加顺畅。如沈荃,他因擅董书而受到康熙皇帝的青睐和器重,并因此获得入值南书房的殊荣。又如孙岳颁,其书法风格紧随董其昌,用笔流丽圆转、结字秀美空灵、章法舒朗萧散。孙岳颁的这种书法风格深受康熙皇帝的喜爱,因此得以重用,他不仅可以奉旨编撰《佩文斋书画谱》,甚至经常为朝廷书写御用碑文。 赵、董书风显然已经成为当时的主流,并一直影响以后的帖学走向,高士奇《跋元赵孟頫书绝交书》云:“赵文敏此卷笔法遒媚,玉润珠圆,曰观止矣。”[43]5a又如翁方纲《跋赵十札》云:“华亭王氏所藏《赵文敏十札》,用笔遒媚,得《兰亭》法外意,深可宝也。”[44]6a生活在康熙年间的朱彝尊,也取法董其昌。朱彝尊取法董其昌,除了受到康熙皇帝审美的大风气影响之外,还有家庭环境的影响,朱彝尊的母亲唐氏正是董其昌的外孙女,朱彝尊的父亲朱茂曙毕生追摹董其昌的书风。这样的家庭环境必然影响着朱彝尊的书法审美,所以他对董其昌评价极高,见他所题《董其昌书画合璧卷》云:

近董华亭墨迹遍海内,多以姿媚见长,似此中藏骨肋而外极自然,尤未易为。稼堂收集金石刻甚富,而椎拓虽工,终未若真迹之神韵生动也[45]964。

又朱彝尊《题董尚书墨迹》云:

三真六草董尚书,北米东邢总不如[34]3a。

从朱彝尊流传的行书作品来看,除了取法董其昌,还取法赵孟頫。如《题董元溪岸图行书卷》是朱彝尊临摹赵孟頫的作品,从临摹的角度看可谓形神兼备,用笔娴熟流畅、结构外秀内刚;再如《行楷琵琶行》,该作点画端严,字形大小匀称,也是朱彝尊取法赵孟頫的行楷一路。但朱彝尊却很少有直接语言来评价赵孟頫,多是间接地表明他对赵孟頫书法的态度,如他在跋《赵子昂书十二月织图》中所云:

赵文敏书伪本最多,即有乱真者,仅得其妩媚而已[41]3b。

又如《书张子宜墨迹册》:

若赵吴兴、董华亭手书,藏者争诩为墨宝。一摹勒上石,乃削色矣,无他过于逞姿媚也[41]3b。

通过上述几段文字比较来看,我们知道朱彝尊对于赵孟頫书法“媚”的态度,既不像傅山那样全盘否定,也不像高士奇等人那样推崇备至,他认为“媚”在赵孟頫的书法中是一种直观的外在美,所谓“意居形外曰媚”[46]17b,也就是王僧虔所说:“书之妙道,神采为上,形质次之。”[47]62朱彝尊认为赵孟頫的书法除了外在美(媚)之外,还有更内在的精神所支撑,这是后代那些所谓的“乱真者”“摹刻者”看不到,也做不到的“神采”,即“中藏骨肋”。

四、结 语

概况全文来讲,首先,“姿媚”的风格特征显然是一种相对的概念,所以,在不同时代和不同书体之间,同一时代和同一书体之间,甚至同一书家在不同年代之间,都会有“朴拙”与“姿媚”之别。其次,“肥”与“媚”是并列关系,它们有相近之意,有时我们都连起来称为“肥媚”。“肥”与“媚”也有因果关系,“媚”常常与书法用笔的“肥瘦”有关,即由“肥”可生“媚”。后人对崇尚“以肥为美”唐代隶书和苏轼书法都以“媚”来品评,有赞美者,也有反对者,其根本原因是中国书法一直以来都强调“中和之美”,这是传统书家共同追求的理想状态。此外,元代赵孟頫和明代董其昌是“媚”书的代表,颇受争议,项穆、孙矿、傅山等人都因“媚”而持否定态度,而朱彝尊、张照、翁方纲等人都以“媚”而持赞赏态度。其中,朱彝尊的观点最为深刻,他认为赵孟頫、董其昌书风的“媚”仅仅是一种外在美,还有一般人看不到内在“骨肋”之美。

通过以上这些观点的梳理,不仅让我们对“媚”的内涵有了深层的领会,对历代书法风格的演变、发展有了一条线索性的认识,还让我们对不同时代的书法审美有了辩证的理解。此外,通过撰写此文,以此方法去研究书法史和思考书法史,对《书法史》课程教学方法的改革和创新有着重要意义。