空间、音乐与人生——《海上钢琴师》的音乐美学分析

云南文化艺术职业学院音乐学院/李斌

《海上钢琴师》是意大利导演朱塞佩·托纳多雷的经典影片之一，讲述弃儿“丹尼·布德曼·T.D·柠檬·1900”的传奇故事，影片受到观众喜爱，还缘于它从空间、音乐和人生三方面表现了1900纯粹诗意的音乐人生。1900的生命开始于也终结于维吉尼亚号，没有父母、生日、国籍，没有出现在任何一个城市、教区或医院，对维吉尼亚号以外的世界来说，他甚至没有存在过。他热爱钢琴88 枚琴键演绎的无限可能，将音乐融于人生，以人生书写音乐传奇。他向往纯粹的音乐与人生，相信只能在单纯环境中演绎复杂的音乐，只能以有限的琴弦演绎无限的人生。最终以对音乐的热爱与维吉尼亚号一起走向终结，阐释了“曲终人散”的真正意义。

一、空间：封闭与开放

1900 与维吉尼亚号这个封闭而开放的空间相伴始终。维吉尼亚号是巨轮但在海上却如一个摇篮，巨轮、摇篮都是封闭的空间。影片一开始就暗示了1900 的人生，他在一架钢琴上的摇篮里被锅炉工丹尼发现，8岁时无师自通弹起钢琴在大海摇篮里演绎了音乐传奇人生。从文化表征角度看，摇篮具有较强的符号象征意义：摇篮对婴儿来说意味着安全，是除父母外唯一能营造安全感的事物，可帮助其抵御来自外界的危险；摇篮也是婴儿面对世界获得基本信任关系的前提之一，能够为其提供希望和勇气。维吉尼亚号是大海的摇篮，也是1900 的摇篮，在维吉尼亚号上的生活对1900 来说是安全可靠的、熟悉并值得信任的：当移民局准备带他上岸时，警察搜遍船上的每一个地方都无法找到他；当维吉尼亚号被爆破时，即使好友如麦克斯也无法在拆除殆尽的船上找到他。维吉尼亚号能为1900 提供安全感的庇护所，他也在此衍生出对世界的信任，其他人或许认为三等舱散发着酸腐的味道（如爱听音乐的议员）；或许无法适应海上的巨浪（如麦克斯）；或许最终要离开维吉尼亚号（如船长和船员），但只有1900相信维吉尼亚号是他的一切，是他身体与精神得以寄托之所在。

人在感知空间的同时也被空间所塑造。人与空间的关系是二者之间的相互建构，建构的起始点是人的身体，1900 对维吉尼亚号非常熟悉，既能自由穿行于不同等级的船舱又能隐身其中不被找到，他在感知维吉尼亚号的过程中也被维吉尼亚号所建构。加斯东·巴什拉认为人的价值观在空间中形成，“内心空间的各种价值在其中散步。”正因为在相对封闭的维吉尼亚号中，1900 才形成对于单纯音乐向往的价值观，通过钢琴形成世界有限与无限的认知，由此形成对世界与人生的不同阐释，以对音乐的执着与单纯让观众理解不同的人生意义。然而，1900 生于斯长于斯的封闭空间以及在此形成的独特价值观，并不能为他人所理解。在他人看来，维吉尼亚号尽管是一艘“浮动的城市”，但只是穿行大海的工具而已，所有人都应该下船，在陆地上才能演绎无限的人生可能。小号手麦克斯多次劝1900 下船，告诉他可以去亲眼看看世界，让人们为他的音乐天赋而疯狂，并向他描绘陆地上的生活。1900 却认为陆地上的人花了太多时间去问为什么？人们在“冬天来临时巴望着夏天，夏天到来时，就已开始害怕冬天。所以人们永不厌倦旅行，总在追寻四季如春的远方。”那样的生活并不适合他，他生活在维吉尼亚号上面不必总是去寻找什么。

维吉尼亚号并非完全封闭的空间，亦有其开放性。大海的无垠使得往返于大洋两岸的巨轮成为开放空间，成为充满想象力的故事空间。法国哲学家列斐伏尔认为“空间里弥漫着社会关系；它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”1900 在维吉尼亚号有养父丹尼、有医生为其看病，有船员关注其成长，甚至不喜欢他的船长也不能否认他与维吉尼亚号命运与共的关系，作为海上钢琴师，乘客也将他看作维吉尼亚号的一部分。1900 则通过人们的地位、声音、气息、出身来阅读近30 年时光来往于船只的芸芸乘客、窥视着人生与世界。因此，维吉尼亚号是一个社会学意义上开放的空间而非物理意义上的封闭空间。在维吉尼亚号这个社会里有等级森严的阶层制度，如豪华奢靡的头等舱、人声鼎沸的下等舱和为巨轮前行服务的底舱，1900 就是那个藐视规则穿行各舱之间的自由人。

二、音乐：简单与复杂

哲学家叔本华认为音乐是所有艺术中最独特的一种，它是世界的本质、意志的表象，“音乐……直接是意志自身的写照。所以对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。”现实世界与音乐是同一事物的两种不同表现，音乐就是世界的本质、是一种最高级的普遍性语言。《海上钢琴师》在讲述1900音乐传奇人生的同时，亦让观众体会着片中音乐的简单与复杂、纯粹与功利。

音乐对1900 而言是简单、纯粹而自由的。1900 初次弹奏钢琴时船上所有人都被震惊。影片巧妙地表现了人们的震惊：船员向船长报告比沉船还糟糕的事情；乘客不约而同走出房间聆听他弹奏的音乐；已有观众听得热泪盈眶；未及卸妆的贵妇则问衣衫不整的船长他叫什么名字；贵妇与船长心不在焉（心思在倾听音乐）地一问一答说明1900 的名字就像他正在弹奏的曲子一样充满诗意……整个片段通过注重礼节的上层人士失态——人前流泪、衣冠不整、心不在焉等侧面衬托出1900的音乐天赋。1900一句回答船长“去它的规则”，说明他的行为与音乐不以规则为准绳，而是追求纯粹与自由。这种纯粹与自由又与典型的爵士乐风格特点相契合，爵士乐强调即兴演奏，节奏感强、节奏与旋律变化多端，演奏者可根据环境、心情、氛围等进行不同节奏与旋律的演奏。

影片多处表现了爵士乐的纯粹、自由与即兴演奏，同时为影史贡献了不少经典场景。首先，为了在暴风雨中不“像老鼠一样死去”，麦克斯走出房间东倒西歪随船颠簸而翻滚，1900却闲庭信步般地走向钢琴，解开钢琴锁扣随海浪起浮弹奏音乐，钢琴的滑动穿梭配上美妙的旋律犹如与大海共舞。叔本华认为“当一种合适的音乐对某个场景、行动、事件和环境响起来的时候，这种音乐似乎向我们揭示了这些个场景、行动、事件和环境最隐秘的意义，表现为对后者的最正确和最清晰的注解。”深夜暴风雨的狂躁与1900 演奏音乐的惬意形成鲜明对比，加之麦克斯在此过程中情绪的变化——从惊恐到轻松再到释然，这一场景阐释了崇高美的全部意义：雷电狂飙、风暴怒吼、汪洋汹涌虽使人的力量看上去渺不足道，但只要人处于安全地带，自然的力量只能让人感到崇高的魅力，“因为它们把心灵的力量提高到超出其日常的平庸，并让我们心中一种完全不同性质的抵抗能力显露出来，它使我们有勇气能与自然界的这种表面的万能相较量。”其次，当唱片公司录制唱片时，1900深情凝望窗外女子即兴弹奏playing love，窗外人的些许茫然、恬美静好和窗内人的深情凝望、怦然心动在流动的画面与音符中展现无遗。唱片公司人员说他们将复制百万张唱片让全世界听到他的声音时，1900 却说“我不会让我的音乐离开我”，他为何会有这样的举动呢？从本雅明提出机械复制时代艺术作品的特点可知，传统艺术品有一种独特的“光韵”，这种光韵是独一无二的永恒价值，与它被制作时的独特氛围、创作者的心境紧密相连。1900 创作这首曲子的氛围和意味只有他自己懂，他的曲子也只献给窗外的派顿小姐，因此他不会让唱片公司复制唱片，以免曲子的光韵在无限制复制中被消解。

在与爵士乐鼻祖杰利以钢琴决斗场景中，1900 音乐的简单、纯粹再次显露，他以无功利的赤子之心击败名利熏心的杰利。未决斗前，面对不可一世的杰利，1900 就问麦克斯和自己“为什么要决斗？决斗之后又如何？”如果说音乐在1900那里是简单而纯粹的，那么在杰利和议员威尔逊（为听音乐不惜忍受低等舱难闻的味道，在听觉和触觉的冲突中听觉占据上风，从侧面表现1900 的音乐天赋）那里就是复杂的。然而1900 关注的只有音乐，因此当杰利行云流水般弹奏出美妙的音乐时，他会专注倾听而忘记这是在决斗，甚至会为杰利精湛的演技鼓掌喝彩并流下激动的泪水。

第一回合：杰利一出场就以强大的气场震慑了所有人，演奏厅的鸦雀无声、1900 的起身相让、听众的万人空舱都在杰利轻柔、欢快、动听的音乐中变得无足轻重，杰利用一支烟的时间凭借Big Foot Ham 就证明他不负爵士乐鼻祖的称号，这首曲子是典型的“爵士八分节奏”，表现出极强的即兴演奏特征。1900却弹奏了一首看似平常的Silent Night，纵然平常却能引起人们的共鸣，恰如人们在说到与月亮有关的诗歌时，总会想到李白的《静夜思》，这首诗以平凡的意象写出无数人的思乡之情，Silent Night 亦以众所周知的平常旋律打动无数人。

第二回合：1900 因折服于杰利演奏的The Crave，弹奏了同一首曲子。结果虽不分胜负，杰利却恼羞成怒。这是杰利为对决精心准备的曲子，1900 听过一遍之后就能弹奏，可见他音乐天赋甚高。这首曲子演奏难度大，要求演奏者手指触键面小、力量大、时间短促，曲子节奏、旋律变化快捷，1900轻松地就进行了演奏。曲子难度虽大，但对他来说犹如信手拈来。

第三回合：两人都以毕其功于一役的姿态弹奏音乐，二人演奏前的唇枪舌战就说明气氛的剑拔弩张。杰利演奏The Finger Break，乐曲以八分音符为主，要求演奏者每分钟大约弹出556个音符。1900则弹奏了Enduring Movement，乐曲为4/4拍，以16分音符记谱，要求演奏者每分钟大约弹奏672个音符。电影镜头语言也将最终答案告知观众，镜头在1900 的面部特写、手部特写与琴键之间频繁切换，再辅以其他听众包括杰利的表情动作等说明他音乐的复杂与高难度。1900 演奏结束后电影又以不同的镜头表现观众的反映：全景中的演奏大厅鸦雀无声、远景中的观众静如油画、近景中的观众目瞪口呆、特写镜头中1900 气喘吁吁、杰利眼怀愤恨、其他观众则忘乎所以……另外，影片还通过反复运用香烟这一道具表现二人决斗的不同情形态势。

总之，以上所有场景、镜头、动作、表情等都围绕音乐演奏而进行。这一段落中的音乐是简单而复杂的，最终困于名利的杰利负于无视名利的、简单纯粹的1900。

三、人生：诗意与纯粹

海德格尔认为人的理想存在状态是诗意的栖居。诗意栖居的达成离不开存在者的“歌唱”，歌唱是一种言说、阐明自身的方式，“在歌唱中，世界内在空间为自己设置空间。”存在者要通过艰难地歌唱或言说完成自身存在，存在的实现“并不依赖一个最终才达到的东西，而是在唱出之际已经毁灭自身，从而惟有那被吟唱者本身才成其本质。”应该说，1900就是海德格尔所说人在大地上诗意栖居的状态，他以对音乐的热爱与维吉尼亚号共存亡，在维吉尼亚号爆炸的一刻完成人生乐曲的吟唱，达到海德格尔所说的天空、大地、诸神与人成为一个统一整体的状态——诗意栖居。

1900 音乐传奇人生的歌唱与言说是通过两个人完成的。影片的主要叙述者是麦克斯，开场之初麦克斯就自问当初离开维吉尼亚号、离开最好朋友的选择是否正确？尽管他有一个好故事，但是否有人愿意相信呢？当他向乐器店老板和炸毁维吉尼亚号的负责人诉说关于1900 的故事时，尽管唱片、钢琴等是实实在在的存在物，但麦克斯几次带人上船寻找1900 都找不到他。影片在这里提出一个关于存在的问题，如何证明他人的存在？通过他使用的物品、他的作品，抑或是他本人的存在？或许导演与海德格尔有着相同的观念，1900 的超凡脱俗、不重名利就是存在、就是一种歌唱的方式。如果说麦克斯是在言说1900的故事，那么1900就是在歌唱自己，二者都阐释着诗意栖居的存在。

1900 对诗意栖居状态的理解是以一种顿悟的方式达成的，尤其是在他决定离开维吉尼亚号的那一刻，他突然意识到他不能离开。麦克斯用画的突然掉落形容1900 的状态，他决定下船和不下船都是非常突然的事情，恰如挂在墙上的一幅画在毫无征兆的情况下突然掉落一样。他决定下船的时候慢慢走下舷梯，映入眼帘的是纽约鳞次栉比的高楼大厦，面对的是城市森林和嘈杂人群，世界的可能性在几步之下的舷梯处等着他，他却无动于衷，毅然转身走回维吉尼亚号。影片最后1900 向麦克斯说明了不走下维吉尼亚号的原因：阻止他走下船的并不是他所看见的东西，反而是那些看不见的东西，看不见意味着无限延伸的城市没有尽头，在无限的城市中他无法想象如何去演绎人生的可能；钢琴的88 枚琴键琴有限，人却是无限的，有限的琴键能够创造出无限的音乐，然而在无限的城市中无限的人无法演绎人生乐曲；船的限度从不超过艏艉之间，在船上能够保留希望，恰如在有限的钢琴中能够自得其乐；陆地对他来说是艘太大的船，是个不知从何处开始演奏的乐章。海明威《老人与海》中，老人桑提亚哥认为：在海上人们可以根据天空的迹象发现飓风的来临，但在陆地上人们却看不出来，因为在陆地上人们不知道在寻找什么。当维吉尼亚号走向终结的时候，1900 最好的结局就是走下人生的舞台，维吉尼亚号决定了他音乐的纯粹又书写了他诗意的人生，反过来，他的传奇音乐人生又为维吉尼亚号的爆炸画上休止符。

四、结语

《海上钢琴师》与朱塞佩·托纳多雷的《天堂电影院》《西西里的美丽传说》一样既是对美好事物的回忆又充满诗意。诗意的纯粹使观众常常怀疑故事的真实性，然而电影艺术的诗意真实本就不同于现实真实，诗意真实是一种符合必然律的具有普遍意义的真实。德国符号哲学家卡西尔指出，艺术符号建构的形式世界不但可以描摹现实世界，还探索可能的世界，“审美经验则是无可比拟的丰富。它孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中，这些可能性成了现实性：它们被显露出来并且有了明确的形态。”⑩

一般而言，一个音乐主题表达的意义相对确定，但在音乐中一个主题的表现会延伸至另一个主题，多个主题相互交织。当音乐与电影相遇，很难说《海上钢琴师》要表现的主题是什么，或许空间、人生、大海都是影片思考的对象，思考它们的方式既是电影又是音乐，又或者这部影片中电影与音乐相互成就了彼此。